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专栏：
戏曲在不断革新中前进
张 庚
为了要表现各个不同时代的生活内容，单靠老传统、旧技巧是实现不了这个要求的，必须在旧传统的基础上创造新的表现手法，运用新的技巧。这样，戏曲的形式就需要不断革新。在中国戏曲史上，每一个时代都有新鲜表现手段增加到戏曲艺术中来。
戏曲艺术的革新，首先为了要表现新的人物，既要表现新人物，就得运用不同于前代的新的表现手段。元杂剧之所以能蔚为大观，从金院本中脱颖而出，变成独立的大剧种，并取代了金院本的首席地位，就是因为在舞台上能够出现金院本所无力表现的许多新人物。元杂剧作者所处理的题材，即社会生活矛盾，比起金院本来要复杂得多，严重得多，而且是带有社会普遍性和较强烈的政治意义的。元杂剧从原来脚色体制的基础上推陈出新，创造出一套以正末和正旦为主，以唱为主的新体制来。
取代元杂剧而兴起的明传奇，也有类似的情况。昆剧中因为出现了新鲜的题材，相应地也出现了一批舞台上的新人物。如忠臣、权奸、清官、贪官、市民起义领袖和其他形形色色的市民形象，在有些戏中，普通市民由配角变成了主角。
总之，由于所表现的生活和其中的人物每朝每代都有所不同，舞台上的脚色行当也就日益丰富多样，而表演的技巧也随着不断发展。这些新技巧的积累，有的出自演员为塑造人物形象而从生活中逐渐琢磨出来，如侯方域所记，一个叫马锦的演员为了演好严嵩，不惜在一个宰相家当了三年跟班，终于演好了这个人物。有的还要不断吸收各种技艺来充实戏曲原有基本功的不足。新技巧的引进和运用，又促使新行当的出现，戏曲的表演艺术也随之不断发展。
在戏曲的革新中，唱腔的变化也是一个重要方面。一个剧种的发展历史，就包含着唱腔的不断革新，剧种的兴替也和唱腔的更新有着密切关系。明朝剧评家王骥德曾经说过，戏曲的声腔三十年一变。虽然三十年说得太死，但他确是看出了戏曲发展的某种规律。由于种种原因，往往一种声腔衰落，另一种声腔起而代之。南曲兴起代替了风靡一时的北曲，就是因为时世推移，旧时的听众已为一班新听众取代的缘故。这些新听众已不习惯北方声腔，而要求适合于他们的南方声腔，于是海盐、余姚、弋阳、昆山等腔就应运而生，新的逐渐代替了旧的。而其中昆山、弋阳两腔又在竞赛之中战胜了其余两腔，形成了昆、弋两腔独步舞台的新时代。
戏曲声腔的变化，小而至于一个剧种内部的变化，大而至于剧种声腔的兴替，常常与社会政治变化和经济发展密切相关。当然，音乐与人民感情之间的关系，不是如古人所说的那么简单，应当说不同时代不同的艺术家所反映的思想感情是比较复杂的，人民在感情上的感受和反应也总是具体的，永远不会雷同的。但是，整个时代的气氛，却又是鲜明的，因而戏曲声腔的常变常新，也就永远不会停息。
声腔虽然不断革新和发展，互为兴替，但它并不是抛开传统凭空生长出来的。南曲之代替北曲，不但有本地民歌作基础，而且还上承宋词和宋大曲的余绪，最早的温州杂剧就是“宋人词而益以里巷歌谣”而形成的。昆曲之所以胜过诸腔，在数百年中领袖一代曲坛，正是因为出了魏良辅等一批革新家，认真学习和继承了北曲的具有相当高水平的演唱技巧，并把它移用在昆曲的演唱技巧上，这才大大提高了昆曲的演唱艺术性。尽管南曲和北曲是声腔的两大系统，并有各自不同的渊源，但作为整个中华民族的戏曲艺术，它们的继承关系还是统一的，不能人为地割裂开的。凡是中国人民长期积累的经过千锤百炼的艺术成果，即那些艺术上的精华，都是应当继承的。凡是做了这种继承工作的，其发展必然会更高、更快、更富于表现力。
中国是一个大国，人口众多，方言语音变化复杂。一种声腔从一地流传到另一地，总是按当地人民喜闻乐见的习惯，结合当地的方言和语音、当地的民歌，把原来的唱腔加以改造，形成一支地方声腔的派别。
在历史上，不同的剧种流传到同一个地区，当地的人民大体上都能兼收并蓄，让它们在一个舞台上同场演出。这些外来剧种与当地的艺术和人民生活习惯与欣赏兴趣相结合，逐渐具有某种共同的地方色彩，甚至合成一个戏班。这种戏班中的演员，既能演这个声腔的戏，也能演另一种声腔的戏。现在世界闻名的京戏，原来也不是一个单纯的剧种，其中也包含着汉调、徽调、梆子、昆曲、罗罗等多种声腔，只因长期互相融合交流，形成了比较统一的艺术风格，为北京群众所喜闻乐见。北京曾是几代帝都，全国欣赏水平较高的观众大都汇集在这里，这就使得它在艺术上成熟、提高快，又容易传播到全国各地去，逐渐超出地方范围，成为具有全国意义的剧种。
中国戏曲有着旺盛的生命力，但它所走过的道路却是十分曲折的。在我国戏曲史上，剧种也有衰亡的事实。如元杂剧，在戏曲史上曾烜赫一时，后来也销声匿迹或者奄奄一息了。元杂剧的衰亡和政治经济中心南移有很大关系。元曲的兴起，是由于剧作者和演员反映了一个时代人民的思想感情，但后期元杂剧作者所写的作品已经不是那么与人民群众的思想感情息息相通了。他们逐渐脱离了现实，多写风花雪月，少写人民疾苦，观众当年看戏的那种热气已逐渐凉下来了。而艺术家和艺术评论家也越来越注意声韵腔调的推敲，力求近古，格律日严。相比之下，南戏无论在内容上和艺术上观众都感觉亲切，这就是北杂剧所以不得不衰亡下去的原因。
昆剧的衰落也有类似的情况。昆剧产生在太平之世，它的兴起和江南商品经济的发达有关。虽然这时政治斗争很尖锐，但还不是戎马倥偬的时代。到了明末清初，戏曲艺术十分繁荣的江南一隅，也沦为战场，昆剧的根据地被破坏了。这一社会的大动荡，对昆剧的打击是不小的。然而，昆剧由于根底深厚，没有因此就一蹶不振。到了清政权初步稳定，昆剧作家、艺术家们心灵上的伤痛太深，只有借昆剧才能抒发出郁结在他们心头的隐痛，于是连续出现了李玉的《千忠戮》，洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》几部剧本。这些戏或借历史以寄哀伤，或直写南明小朝廷灭亡的遗恨，的确道出了明朝遗民心灵深处的感情。这些剧目使清朝统治者很不愉快，虽然没有公开予以禁绝，却很巧妙地对几位剧作者进行了打击。从此，昆剧的创作一片沉寂。一些作家纵有所作，也决不敢涉及政治，更不敢涉及人民群众所关心的问题，只能吟风弄月，聊以点缀。
昆剧还有一个与生俱来的致命弱点，即对农民的生活与斗争，缺乏了解，有些人还对农民存在偏见。当梆子、皮簧兴起，在舞台上创造了许多吸引观众的农民起义人物的形象时，昆剧却对之一筹莫展，它的演员连表演这些新人物的基本功也没有。由于昆剧演员对新兴的地方戏在艺术上不够精练存有偏见，他们甚至还对之进行抵制。这种固步自封的态度，使他们更加脱离群众。与当时的地方戏舞台上的一股新鲜空气相比，昆剧舞台上那些人物和他们的生活就显得陈旧，大多数观众对昆剧的兴趣也就减弱了。加之，昆剧的艺术表现风格，轻歌曼舞，也很不合这个时期广大群众的口味。这时期新兴起来的地方戏，大多是急管繁弦，慷慨悲歌，唱得人们耳热心酸，因为不如此就不足以表现其金戈铁马的内容和叱咤风云的人物。
总之，剧种衰亡的基本原因还是在于脱离群众。其中又可大致分为两种情况：一种是由于时世推移，特别是突然的变故，这中间是带有不可抗拒的因素的；还有一种是主观的原因。如果剧种本身能够不断革新，适应时代的要求，跟随时代而前进，它的衰亡则是可以避免的。
中国近代社会发生了急剧变化，而戏曲由于从出生、成长、壮大和高度成熟，都处在封建社会之中，它惯于表现封建时代的生活，所以难于很快地适应这个急剧变化的新时代。戏曲艺术家曾经积极努力去表现辛亥革命，可是当这种艺术还没有充分适应这个生活的大变革时，辛亥革命就失败了，历史已经翻到了更新的一页。社会生活以更高的速度前进，相继发生五四运动、1924～1927年的大革命、十年土地革命、抗日战争、解放战争。戏曲艺术对这些新的历史篇章还来不及表现，时代又前进到了社会主义革命和社会主义建设的历史新阶段。当然，处在急剧变化的时代，一些有远见的戏曲艺术家也曾努力创作出一些反映这个时代的新剧目，如梅兰芳的《生死恨》，程砚秋的《荒山泪》，周信芳的《洪承畴》，以及田汉创作的《江汉渔歌》，欧阳予倩创作的《梁红玉》等。在中国共产党领导的抗日根据地，对于戏曲的革新也作了较大努力，编演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《血泪仇》等。中华人民共和国成立后，编演现代戏的成绩更为显著。五十年代，编演了京剧《白毛女》，六十年代，相继出现了豫剧《朝阳沟》，京剧《红灯记》、《芦荡火种》等表现人民群众新生活的革命英雄人物的剧目。近年来，更出现了表现革命领袖的戏曲剧目，例如秦腔《西安事变》等。至于许多年轻的剧种如评剧、沪剧、吕剧、湖南花鼓戏等，表现现代生活的能力更是大大增强。
中国传统戏曲艺术如何表现新时代的生活和丰采多姿的新人物，是一个艰难而复杂的课题。在旧时代，由于以关汉卿、汤显祖、魏良辅、叶堂、谭鑫培直到梅兰芳等为代表的剧作家、音乐家和表演艺术家的集体创造，戏曲艺术经过千锤百炼，已形成精致的独特的艺术体系。而要让这样一个已形成完整体系的传统艺术去表现崭新的生活内容，的确不是轻而易举的事情。回顾近百年来戏曲发展的历史，从辛亥革命前夜提出戏曲改良，经过多次失败，几乎失去信心，认为旧戏根本不能表现新生活，五四运动时期，甚至有人断定旧剧必须取消而代之以话剧。到了全民族奋起抗日的时期，不得不重新考虑“旧瓶装新酒”、“利用旧形式”的问题，直至终于提出了“戏曲改革”的口号。这段历史表明：戏曲在新时代是不可缺少的；它在表现现代新生活方面走过一段漫长崎岖的道路，戏曲家们从根本不知道如何表现到逐渐懂得如何表现，一点一滴地积累经验。古老的戏曲艺术，由于发扬了与人民生活紧密联系的优良传统，循着“百花齐放，推陈出新”的规律前进，不仅在表现人民生活方面更加深刻，而且在影响和改造人民生活方面也日益起着积极的作用，终于使它充满活力而变得年轻起来。无数立志改革戏曲以至创造出社会主义新戏曲的先辈们的理想，终于由我们开始实现。诚然，这还只是初步的实现。为了使戏曲艺术走向现代化，为了使戏曲研究真正成为科学，许多问题尚有待探索、有待实践。我们丝毫没有固步自封的理由。但是，成绩的取得也确实使我们引以自豪，因为我们为世界创造出一个赋予古老戏剧文化以青春活力的例证。但愿这一点成果能给那些对于全世界的未来具有乐观信念的人们一个鼓舞。
（这是作者为《中国大百科全书》写的《中国戏曲》的最后两节，本报作了一些删节。）
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专栏：
谈电视连续剧《卡尔·马克思青年时代》
程代熙
荧光屏上出现了一个我们十分熟悉的，可以说是从青少年时代起就非常熟悉的形象：大胡子、高额头，身穿一套黑礼服和一只吊在细带上的单眼镜。这就是革命导师马克思晚年的形象。他坐在软椅上，神态安详，边回忆边徐缓地向我们——观众叙述道：
“1818年我出生在摩塞尔河畔的德国古城特利尔市……1835年，我十七岁，……考进了大学，按照父亲的愿望我应该学法律。这是我独立生活的第一年……”
电视片就从这里开始，用马克思回忆的方式向我们介绍了1836—1848年，也就是马克思从十八到三十岁这十二年间的生活历程。
马克思正是在这十二年里，由一个普普通通的法学大学生成长为无产阶级的思想家的。
这部电视剧相当真实和生动地向我们依次介绍了马克思在波恩大学和柏林大学的生活、“博士俱乐部”的热烈辩论、编辑《莱茵报》、在巴黎与卢格创办《德法年鉴》和与恩格斯的初次但却是十分冷淡的相识以及从巴黎逃亡布鲁塞尔，并在那里完成了《共产党宣言》的初稿。在这同时，电视剧还向我们介绍了马克思与燕妮从初恋、订婚到结婚的漫长的七年恋爱生活。
最近五十年来，在西方“马克思学”中有一个非常热门的研究课题：两个马克思，即把青年马克思和老年马克思，也就是把上世纪四十年代中期的马克思同写作了《资本论》的马克思完全对立起来。对于这同一个课题，也有两种同样错误的态度：一种用肯定青年马克思来否定写了《资本论》的马克思；一种则相反，以否定青年马克思来“肯定”成熟的马克思。前者主要是一批反动的资产阶级文人，他们根据他们所维护的那个阶级的利益来歪曲马克思的形象。后者就是当今西方十分盛行的马克思学“新左派”的基本出发点。
此外，西方还有一种“马克思学”的观点，认为青年马克思和老年马克思（即成熟时期的马克思）之间并无什么严格的区别，这就是把青年马克思完全等同于老年的马克思。
这部电视片最大的特色之一，就是根据马克思青年时期的生活，相当真实地再现了马克思青年时代的思想历程、哲学观点，特别是革命政治观点的转变与形成。我们从电视上可以看到，在柏林大学时期他还是青年黑格尔派的成员（1838—1841）；在主编《莱茵报》期间（1842—1843），他通过省议会关于林木盗窃和地产分析的讨论以及对摩塞尔地区种植葡萄农民的生活状况的调查，在哲学观点上已开始从唯心主义转向唯物主义，而在政治观点上则开始从革命民主主义转向共产主义；在巴黎同卢格创办《德法年鉴》以及同恩格斯第一次合作撰著《神圣家族》（1843—1844）时，就已经彻底完成了上述的两个方面的转变；而在亡命布鲁塞尔时期，特别是到共产主义者同盟的建立和完成《共产党宣言》（1845—1848），马克思和他的亲密战友恩格斯已经成了世界无产阶级思想上的导师。作为对比，电视片的摄制者还再现了鲍威尔兄弟、卢格、魏特林、巴枯宁、蒲鲁东、费尔巴哈等历史人物的形象。在这里，电视片用蒙太奇语言，驳斥了两个马克思论者的种种谬误。
如果说有什么不足的话，编导者对于马克思亡命巴黎时开始撰写但始终未能完成的《1844年经济学—哲学手稿》未着一词。西方关于两个马克思的神话就是根据歪曲《巴黎手稿》才制造出来的。如果能用电视画面把马克思撰写《手稿》时的思想表现出来的话，那对于揭穿西方制造的两个马克思的神话会显得更有力一些。当然，这在艺术处理上难度是相当大的。
整个电视剧是拍摄得很成功的，从编写文学脚本到最后摄制完成，前后花了八年的时间。扮演马克思的保加利亚青年演员和扮演燕妮的东德女演员的表演都十分出色。因为这是一部艺术片，有个别细节与史实略有出入，是完全允许的，因为它们不仅没有违背史实，反而加强了艺术的真实性。
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专栏：
对塑造新时期军人形象的探索
吴士余
如何表现和平时期的部队生活，塑造当代军人的形象？去年发表的一些军事题材作品，对这个问题作了有益的探索。如《射天狼》（载《昆仑》1982年创刊号）、《设有靶标的小岛》（载《中国青年》1982年4期）、《直线加方块的韵律》（载《中国青年》1982年第5期），以及《筑成我们新的长城》（载《解放军文艺》1982年11月）等，虽然还不甚完美，但它们给军事文学园地吹来了新风。
这些作品在题材上有新的开拓。《射天狼》、《直线加方块的韵律》描写了军旅生活与家庭生活不和谐的军人生活现实，在生活和感情的漩涡里寻觅当代军人的美的踪迹。《设有靶标的小岛》则致力于当代军人对“人的价值”的思考，从人生哲理的角度展现了军营生活的一角。《筑成我们新的长城》围绕着主人公钟将军的独生子犯罪法办的事件，展开了一场来自家庭、部队、社会的思想斗争和情感冲突。这些新作从不同的角度真实地反映了和平时期部队生活的新的方式。在这些作品中，作家深入到了过去创作中很少表现的生活领域，这不能不说是一个突破。
在复杂的、多方面的矛盾冲突中塑造人物，是这批作品的另一特色。过去有些军事题材作品，它所反映的矛盾冲突很激烈，也很有戏剧性，但却给人以比较单一之感。现在，时代已进入了一个崭新的历史时期，现实的矛盾也有自己的新特点，从某种意义上说，矛盾更深刻，更复杂。近年来的一些军事题材作品，在反映这些复杂矛盾方面，也作了一些新的探索。袁翰（《射天狼》）所经受的矛盾冲突就不是单一的。他面临着夫妻分居、家庭困难与炮兵训练的尖锐冲突，妻儿与战友“两扇感情磨盘”的推拉，同时还遭到极“左”思潮的折腾。钟将军（《筑成我们新的长城》）处在生活和情感的漩涡中心，他所面临的冲突则更为深广。这里既有心理上、情感上的冲突，有道德上、政治思想上的分歧，也有人生观、情操的对立。诸多层次的矛盾冲突，构成了一个立体交叉的“网”。《射天狼》等作品把人物放置在矛盾重重的生活漩流中，这种艺术描写较有成效地展现了当代军人的思想性格和特定气质，给人以清新的美的感受。
这些作品更突出的成就，是较为鲜明地揭示了当代军人形象新的特征。在生活中，每个人都有自己认识生活、思考生活的途径。人生经历的特殊性构成了性格发展、心理历程的独特形式和特点。当代军人也不例外。处在和平环境里的当代军人，不是孤立的，是作为“社会的人”而存在的。他们往往通过特定渠道，如家庭成员、左邻右舍、亲戚关系，同社会发生广泛联系，在各种意识领域里接受社会生活的信息和影响，他们对这变化万千的人生将作出各具个性的反应。复杂的社会生活，铸成了当代军人丰富的性格。这也是当代军人形象新的特征。一些新作就是从当代军人的道德、才学、人生哲理、思想情操等各个方面，以及错综复杂的人物关系中，写出人物性格的复杂色调和多层次的思想情绪的。炮兵连长袁翰的性格，就交织着各种情绪和思想意识。他有着对妻儿的绵绵情爱，也有对部队、战友的难舍之情。受到“左”倾思潮的压制、折磨，他产生过“解甲归田”的冲动；在火热的连队操练中，他也滋生起把“天狼”驱入坟墓的激情和信念。随着这些多色彩的感情迸发，人物的性格构成也呈现了多重层次。如在军训中，他显示了一个职业军人的果断和锋芒毕露的才干；在“左”倾思潮的压制下，他表现了一个正直军人的愤懑、共产党人的坚贞；在家庭的重负、妻儿的纠缠中，又表现了他那克制精神和忍耐性。这些性格因素的有机结合，显示了人物形象的厚度和真实感。袁翰等艺术形象塑造的实践证明，当代军人形象的特征是与时代变化、生活方式的变异紧密联系着的。复杂的社会生活构成了人物形象性格、心理特征的丰富性。作为军事文学创作，就应该去发现、创造富有新的审美特征的军人形象。唯有这样，军事文学的生活画面才能深沉、丰富而不流于单调、干涩。
《射天狼》等一批作品，还通过对当代军人人生道路的典型描写，去启发人们对人生理想的哲理思考。如年轻的“鲁滨孙”（《设有靶标的小岛》），他生长在十年动乱之中，带着精神创伤走进军营。他对人生的朦胧认识就集中在守海岛不能创造“人的价值”的错误观念上。世俗的偏见曾使他失去了人生的目标，陷入了迷惘。但是，他没有失望。他在飞行员的考核成绩中看到了“自己的一分心血”，从“老人礁灯塔”的传统中懂得了平凡岗位的重要和革命军人的职责。在生活激流的洗涤和自我的省察中，“鲁滨孙”获得了共产主义人生观这一充实的精神支柱，唤起了他对生活理想和人生目标的真正追求。由此，读者也从人物心灵陶冶的过程中得到了对理想人生的启示。在其他新作里，我们也看到了当代军人心灵美的轨迹。江团长（《直线加方块的韵律》）要“用事业和战斗来偿还”妻子的“人情债”，这一充满着人情味而又蕴含军人气质的思想意识，揭示了一个胸怀坦荡、情操高尚的美的心灵。钟将军经受了失子的精神考验，抵制了来自家庭、社会、部队等方面的错误思潮，用一颗赤诚之心建筑了一堵防止资产阶级思想腐蚀的“长城”，也同样闪烁着理想的精神火光。从“鲁滨孙”、江团长、钟将军这三代军人身上体现了革命军人的气质和理想人生。这些艺术形象的典型性强弱不一，但不约而同地表现了当代军人主宰自己的命运，按理想的人生去作美的追求的生活现实，从而，使军事文学获得了深沉的现实主义感染力。
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专栏：
怀念古琴音乐家查阜西先生
谢孝苹
查阜西先生，这位有成就的古琴音乐家，离开我们已经七年了，然而，他毕生从事的事业，依然在发展。
1946年我和他初次见面。我那时是个初出茅庐的年轻人，而他已是国际乐坛的知名人士。他刚从美国讲学回来，一见面，听我弹一曲琴后，就滔滔不绝地和我谈起古琴音乐的今昔：从古琴音乐有三千年历史，一直谈到当时政府对此漠不关心所掩饰不住的懔然的愤慨。我深深被他那庄严的民族自尊感和爱国精神所感染。
查阜西先生是江西修水人，1895年出生于湖南永顺县。他最初从田曦明等人学习古琴，后来汲取了各家流派的精华，形成了他自己的独特的艺术风格。三十年代中期，在上海浦东，他被琴坛上称为“浦东三杰”之一。但在那践踏文化传统的年代里，古琴音乐被人视之为“鸡肋”。古琴音乐濒于绝灭的边缘。解放的炮声，给古琴音乐带来了昭苏的讯息；同时也给他带来了第二次艺术生命。1954年冬，中国音乐家协会举办了“中国民间古典音乐巡回演出团”。查先生参加了演出活动，南到广州，北到沈阳，在十个大城市演出数十场，获得很大成功。党给予他以艺术生命；而人民给他以前进的力量。
四十年代，查先生去美国讲学，声望蜚扬于国际乐坛。本来他完全有理由把自己的艺术实践写成专集，传之后世。但他却把古琴学研究当作自己的当务之急。二十多年来，他为发掘和整理古琴音乐的文献资料，花去了宝贵的岁月。1956年中央音乐学院民族音乐研究所刊行他撰写的四卷本《见在古琴曲传谱解题汇编》。1958年音乐出版社又出版了他撰写的《存在古琴曲谱辑览》。接着他又编纂了二十五巨册的《琴曲集成》。这部中国古琴学百科全书，在他生前已基本上定稿，中华书局已出版发行了其中的一、二、四、五、七五个分册。其他如《幽兰研究实录》的辑选，明洪熙刻本《神奇秘谱》的重印，《古指法辑览》、《历代琴人传》等著作的撰写，也耗费了他的许多心血。
查阜西先生对中国古琴学的另一贡献，是恢复琴歌在古琴艺术中的本来地位。为了让琴歌在乐坛上重放光彩，查先生根据大量古琴文献，在他编纂的《存在古琴曲谱辑览》中辑存了除《诗经》以外的古代琴歌300余首。为了探索琴歌的唱腔规律，五十年代初，他除用蜡片习唱著名艺人刘宝全的京韵曲《丑末寅初》而外，还经溥雪翁的介绍，和名琵琶手李廷松一道，拜三弦国手白凤岩君为师，学唱岔曲《风雨归舟》。这位老古琴家苍郁劲拔的袅袅余音，至今仍在人们记忆里绕梁不已。
1957年我国参加莫斯科世界青年节的音乐比赛节目中，一个仅有的古典合唱曲《苏武》，就是作曲家李焕之根据查先生校谱定拍、自弹自唱的一首琴歌《苏武思君》改编的。1959年查先生又为《琴适》中有唱词的《胡笳十八拍》打谱定拍，并由著名话剧演员朱琳同志演唱。这就是在后来演出的历史剧《蔡文姬》中，那个听了令人回肠荡气的《胡笳十八拍歌》。
1976年5月中旬，我从乡下来到北京，照例去看望他。那时我正在为另一个谱本的《胡笳十八拍》打谱定拍。查先生让我弹给他听。一曲既终，查先生怃然一笑，慢慢对我说：“胸中有不平，指下可要匀称啊！”这话说得多么如中针砭！一个八十以上的髦龄老翁，能够通过指法的掩抑疾徐，透视到胸臆的崎岖坎坷，又是多么敏锐的观察啊！想不到这竟是我们最后一次见面！
查阜西先生为我国音乐的献身精神，值得我们学习！
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专栏：出版动态
出版动态
△中国文联理论研究室编写的《一九八一年文学艺术概评》已由百花文艺出版社出版。本书对一九八一年的文艺现象，包括小说、报告文学、诗歌、戏剧、电影、美术、音乐以及创作中提出的理论问题，进行了综合研究和评论，书中收有陈荒煤、冯牧、江晓天等撰写的论文二十篇，书后附有所评作品篇目索引。 （石铎）
△《艾青谈诗》已由广东人民出版社出版。这是著名老诗人艾青近年来谈诗的文章结集，包括关于诗的论文、谈话、答问、序言等二十五篇，其中有诗人对新诗发展六十年历史的述评，有诗人自己创作经历的回顾，也有对青年人提出的有关写诗和读诗问题的回答。 （杨光治）
△湖南人民出版社最近出版的《现代散文诗选》，选录“五四”以来散文诗发展史上重要作家的代表作，也选了一定数量的一般作者的较好的作品，兼顾各种风格和流派。全书共选二百篇作品，内容丰富，表现手法多样。该书所选作品，大体上反映了散文诗发展的轮廓。
（王正湘）
△郑伯农的文艺评论集《在文艺论争中》最近已由宁夏人民出版社出版。评论集选了作者近年来所写评论文章二十余篇。
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“文德”杂议
尤明
在我们的作者队伍中，全心全意为人民而创作，不追求名利，不计较报酬，力求把最好的精神食粮贡献给人民的文艺工作者是很多的，他们高尚的思想和品德值得我们学习。
然而，无庸讳言，也有一些计较名利的不正之风，目前在编辑和作者队伍中还有所表现。如有的作者不是努力提高自己书稿的质量，使之达到出版水平，而是利用关系学去讨好编辑，甚至不惜用请客送礼的办法去笼络编辑，以求出版。有的作者出了名之后，架子很大，他们的书稿，尽管还有这样那样的缺点、不足，可是当编辑建议修改时，他们却把稿子投到另一家答应不改一字的出版社。有的作者在约稿时提出种种条件，比如在出书之前要在大型文学刊物上全文连载；或出他的一部长篇还要连带出他一部短篇集子，等等。从以上这些事例可以看出，在编辑、作者中提倡“文德”是多么的必要。试想，一个人处在这样的精神状态下，他怎么可能创作出高尚的精神产品？这些现象尽管是个别的，但应当引起我们的注意。
讲“文德”，我以为很有必要提倡大家向老一辈作家的高尚文德学习。在上海一家出版社成立三十周年的时候，巴金同志在一篇纪念文章中说：我的“写稿、看稿、编辑、校对，甚至补书，不是为了报酬，是因为人活着需要多做工作，需要发散、消耗自己的精力。我一生始终保持着这样一个信念：生命的意义在于付出，在于给与；而不是在于接受，也不是在于争取。所以做补书的工作我也感到乐趣，能够拿几本新出的书送给朋友，献给读者，我认为是莫大的快乐。”鲁迅先生甘心情愿做人民大众的“牛”和巴金同志多做工作、不计报酬，着眼于“给与”的精神，很值得我们文化战线的同志学习。如果持之以恒、诚心诚意地学下去，我们文化战线上的职业道德——共产主义的“编德”、“文德”、“戏德”就能早日形成，并蔚然成风。