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专栏：
要坚持塑造艺术典型
李基凯
不必讳言，最近几年，文艺界在要不要塑造艺术典型这个重要的文艺理论和美学论题上存在着严重的分歧。如果说，过去在关于典型问题的论争中，主要焦点在于“什么是艺术典型”的话，那么现在的论争焦点，已经集中在要不要塑造艺术典型了。
从理论上看，有些同志从根本上否定了塑造艺术典型的必要性，认为塑造艺术典型已经是陈旧的艺术手段和陈旧的文学观念，随着现实主义的过时，这种手段和观念也已经过时了。他们认为，“本世纪以来的小说家们”已经有了“更巧妙、更有力”的表现手段和文学观念，这就是：非情节、非人物、非典型，写主观感受，写内心世界，写潜意识，写非理性情绪，写直觉印象等等。
从近几年的创作情况看，这种非人物、非性格、非典型化的趋势不仅已经明显地存在，而且似乎还在发展，致使读者在一些大型的叙事作品中，既看不到人物性格、故事情节，也看不到环境、场面和时代背景，甚至连其所表达的是什么样的思想情绪都搞不清楚。据说作者是有意识地要把一切都写得很零散、很模糊和“非逻辑”，认为这是“现代化”的表现手段。
究竟如何看待上述这些问题呢？我觉得很有必要就要不要塑造艺术典型问题进行一些探讨。
塑造典型人物的任务主要是对比较大型的、叙事性的作品提出来的。如中、长篇小说、一部分短篇小说、叙事长诗、大型报告文学、较大的戏剧、故事影片以及一部分美术作品等。如果连这些艺术门类也不去塑造人物形象和典型人物，那么整个文学艺术中也就不存在人物形象和典型人物了。
文艺是现实生活的反映。在现实中，人是社会生活的主体和中心。既然人是社会关系的总和，是社会生活的中心，文艺反映生活就不能抛开对人的描写。有人说，不写人物只写某种情绪和感受也是写人。这种说法对于那些非大型叙事性作品来说有一定的道理。但是这里的前提已经不是说的大型的叙事性作品了。所谓叙事，就是要描绘由人的社会实践所构成的生活发展过程，概括各种事件之间的复杂关系，揭示生活的某种本质规律。如果只表现某种情绪，怎么能反映出这种复杂的生活面貌呢？人物同事件是不可分割的，写事件也主要是为了表现人。人物同情绪、感受也不是对立的，写人物同样也需要写情绪和感受。认为写人物性格就是落后的文学观念，只有离开人物单纯地描写情绪和感受才是先进的文学观念，这种观点在叙事性作品中是说不通的。
从文学艺术的发展历史来看，文艺对人的描写有个逐渐深入的认识过程。最初，原始艺术主要是描写动物和植物，很少描写人本身。随着人类社会实践范围的扩大和认识能力的提高，文艺反映的生活内容也就逐渐扩大和丰富，人作为对象，逐步地成为文艺反映的中心。这是文学艺术发展的重要标志之一，也是人类认识能力和思维能力发展的重要成果。人类对自身的完整性和生动性的认识，在很大程度上是靠文艺这种综合性的反映生活的特殊形式进行的。随着人自身的发展，性格的丰富，人在文学艺术中的形象就越来越鲜明、完整，性格也越来越突出、复杂，典型化的程度也越来越高。人不仅作为被反映的完整的客体在文艺中占有中心的地位，而且人们发现，对人的形象作集中突出的描写和刻画，还是文艺概括生活的强大的艺术手段。这正是人类所发现的重要的艺术规律之一，是几千年来人类在艺术上所显示出的智慧的不断积累、不断增添的结晶。正是因为如此，塑造艺术典型的规律越来越显得重要，从亚里斯多德起，就开始总结这方面的经验。之后的各个时代的文艺，都在自觉不自觉地塑造各种各样的典型。而且人们越来越认识到，衡量一个历史时期文学水平的高低，不仅要看文学作品中所表现出来的思想是否正确和先进，以及作品数量的多寡，还要看它的艺术概括力、表现力的大小、强弱和深浅，也就是要看它是否在思想深度、意识到的历史内容和丰富完美的艺术形式的结合上创造出了超过前人的伟大作品。而艺术典型，正是作家艺术家施展艺术概括力、表现力的广阔天地和巨大杠杆，一个时期塑造艺术典型所达到的程度，正是这个时期的文艺在艺术上所达到水平的重大标志。因此，历史上凡是伟大的作家，无不一生都在刻意追求艺术典型的创造，外国的文艺史如此，中国的文艺史也是如此。这里我们不必去列举那些无以数计的脍炙人口的“熟悉的陌生人”的名字了。人们一想起它们，就仿佛听见和看见了他们的音容笑貌、言谈举止，体会到了它们的思想感情和内心活动，同时也看到了它们所处时代和社会的生活内容和风土人情。它们象一面五彩缤纷的镜子，映照出了它们周围的世界和同类人物的思想感情。每一个艺术典型，本身就是一个世界。它是一定生活的高度浓缩汁和凝聚力。毫不夸大地说，如果我国的文学史上没有一批又一批光彩夺目、栩栩如生的艺术典型形象，我国文学的思想价值和艺术价值就会大为减色。在一部大型叙事作品中，如果人物立不起，写得不典型，作品就很难写得成功。
创造典型环境中的典型人物，这不是人们的主观臆造，这是几千年来人类所发现的艺术规律的概括和总结。只要人类存在，文艺就不能不描写人，不能不创造典型。这个规律永远不会过时，这种文学观念永远不会陈旧。对这个艺术规律，我们只能用新的创作实践不断去补充它、丰富它、完善它，而不是用什么所谓“新的”、“现代化”的艺术手段和技巧去废除它。废除了艺术规律，就等于废除了体现这种艺术规律的文学艺术；正如废除了自然科学规律就等于废除了自然科学一样。蒸汽机可以陈旧，但是能量守恒和转化定律不会过时；某些具体作品或艺术技巧可能过时，但是典型化的艺术规律不会陈旧。艺术规律是一个逐渐被认识的过程，它要随着人们的认识和实践的发展而逐渐积累、充实和发展，但是它并不是因为有了“新”的，就彻底否定了“旧”的。有的作家完全可以自己不去创造典型人物，但是不必连典型化的艺术规律也否定了。
有人说，“现代的读者”已经不愿再看具有人物、情节、典型的作品了。这是没有根据的。事实上，今天的这类成功的作品，一直在征服着读者和观众，这从近几年获奖的作品就可看出来；中外的古典名著也仍在被大多数读者所喜爱；许多为人熟知的典型人物，仍然活在人们的日常生活之中；塑造典型的艺术规律和技巧，也一直和正在被大多数作者所掌握和运用，并正在发挥出巨大的艺术威力。怎么能说这都是陈旧的文学观念呢？
当然，塑造艺术典型并不是轻而易举的事，需要有极高的艺术概括力和艺术修养。有些作家虽然一生都在致力于典型人物的塑造，但是真正能流传于世并得到广大群众承认的典型并不多。即使象巴尔扎克这样的塑造典型人物的能手，也深知这件事不易。他感慨地说：
“描写一个时代的两三千个出色的人物，不是一件容易的工作”，这比把千篇一律的事实加以整理“不是的的确确困难得多吗”！
然而，不管这项工作多么困难，我们今天的作家也不应该放弃对这种目标的追求，更不能因为有些作品没有写出典型人物也还算较好的作品，就把这种现象概括为普遍原理加以提倡和推广，更不能从根本上去否定艺术典型化的规律。过去，有些文艺理论在怎样塑造艺术典型上，限制得太死，制造了一些不切实际的框框，影响了作家的创造性，这是应该突破的。在表现手法和技巧上必须多样化，同时也要不断破除一切影响创造出新的多样化的艺术典型的陈规陋习。但是，无论如何，我们不能在倒掉脏水时把孩子也一起倒掉了。取法乎上，才能得乎其中。宣传无人物、无情节、无典型的理论，是受西方某种文艺思潮的影响，反映出某些同志对于革命现实主义原则的迷惘。如果把“三无”作为文艺创作的方向加以提倡，不仅不可能促使我们的文学创作出现巨大的成就，只能鼓励作家把叙事性作品写成事件堆积，甚至连事件也没有，只有一些零散的、琐细的内心活动或意识流动。这样势必要降低我国目前文学的艺术水平，而且会使一大批刚刚步入文学领域的青年产生误解，似乎文学创作也实在太容易了，随便写点什么都可以成为“文学作品”，都可以成为“作家”，这对造就一支健康发展的文艺队伍是不利的。我们绝不能走西方现代派文艺中的反典型化的艺术道路。
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专栏：剧评
一出风格独特的历史悲剧
——评川剧《巴山秀才》
郭汉城 章诏和
在某些新编历史剧中，常有这样两种现象：一是影射现实，二是因袭旧套。前一种牺牲历史生活的具体真实性而丧失历史的深度；后一种因陈旧而缺乏时代感，使观众产生了一种厌烦感，觉得历史剧创作的道路越走越窄了。正当戏剧理论工作者开始对历史剧从概念上重新探讨其内涵的时候，魏明伦、南国同志的大型川剧《巴山秀才》，以它深刻的思想性和独特的艺术风格，呈现在戏曲舞台上。
《巴山秀才》的剧本，取材于清末发生在四川的“东乡惨案”。光绪十一年（1885）东乡（今宣汉县）大旱，灾民推选袁廷蛟带头向官府围衙请赈。知县谎报民变，护理四川总督恒宝下令“剿办”，提督李有恒屠杀三千无辜。张之洞入川主考，东乡秀才借试卷申诉冤情，慈禧闻知下诏查办，总督采纳幕僚献策，将“抚办”札子换回“剿办”札子，斩首李有恒以平息民愤。从《巴山秀才》的整体结构上看，其主要情节及情节发展的趋势，基本上与上述历史事实相一致，可以说是一出在严格意义上忠实于历史的历史剧。值得我们注意的是，现成史料所提供的素材，具有十足的传奇味道与公案性质。如果作者满足于此，艺术的思维不能穿破历史现象的表层，那么根据东乡冤案编写的历史剧，便难以摆脱公案戏的窠臼。作者没有蹈袭传统的老路，也不为历史表面现象的戏剧性所诱惑，而把思想的探针，深入到历史现象的后面，揭示出历史的本质。在《巴山秀才》中，我们看到的不是清官断案，不是把命运寄托于某个贤明人物的身上，而是揭示封建社会末期统治阶级的腐朽和虚伪，人民逐渐从因袭的传统观念和幻想的封建迷雾里觉醒过来，摆脱出来，中国几千年的封建社会已走到历史的尽头，新的历史行程就要启航。尤为可贵的是，作者在作品中对历史本质的揭示，不是依靠抽象的理性分析，而是对历史进行审美评价。把历史的特点和发展趋势，都统统溶化在人物活生生的行动里，体现于人物间的复杂纠葛之中。作为封建统治代表的五个人物——为了掩盖贪污赈粮的罪行和获取升官晋级假装同情人民、谎报民变、一手制造了这场血案的知县孙雨田，腐败愚蠢凶残专断、以残杀人民满足权势欲望的总督恒宝，唯上司的命令是从、指挥野蛮屠城的提督李有恒，以及为了掩盖统治者的罪行装模作样地要彻查惨案、用御赐毒酒毒死秀才孟登科的钦差和未出场的慈禧太后，他们不仅以残暴和虚伪对待人民，内部也同样如此。利害一致时相互勾结，狼狈为奸；利害冲突时又勾心斗角，嫁祸陷害。孙雨田和恒宝合谋偷换“剿办”札子，把李有恒当了“替罪羊”，而钦差明知孙、恒是罪魁祸首，却拿李有恒开刀了事。作者依据这五个人物的不同身份、地位、复杂关系、斗争情势和不同色调的性格，透露出他们所代表的阶级的腐朽、没落、死亡的命运。
剧中作为孙雨田、恒宝们的对立面人物是巴山秀才孟登科，这个受封建科举制度毒害的下层知识分子，思想迂腐，一心想读书做官，对封建统治者充满着幻想。他无意中被卷入这场围衙请赈的斗争中，逐渐认识统治者的面目，逐渐抛弃幻想。开始，他相信孙雨田那套慷慨激昂的为民请命的言词，结果是三千人被杀，自己也几乎丢了性命。在这个教训中，他懂得了自己还不如不读书的袁铁匠聪明，决心放弃仕途，向上告状，为东乡惨死的三千无辜百姓鸣冤。他告到恒宝那里，若没有恒宝宠姬霓裳的救护，几乎第二次又丢了性命。他认识了恒宝这类大官的真实面目，但对封建王朝的最高统治者仍有幻想，于是借试卷申诉冤情，结果是点中状元，被御酒毒死。他的死亡，是觉醒的标志，也是幻想破灭的标志。从社会意义上看，是对几千年的旧思想、旧道路的否定。孟登科这个典型还有一层重要意义，他的觉醒，是人民群众斗争教育的结果，是人民的鲜血和自己的鲜血使他变得更聪明一些。观众在孟登科的悲剧中，不仅触摸到清末社会思潮的脉搏，而且得以探视历史的去向。
《巴山秀才》的另一个成就，在于把深刻的创作意图，体现在独特戏剧结构里面。《巴山秀才》是一出悲剧，但它是一出把悲剧与喜剧巧妙地结合的悲剧。剧中悲与喜、严肃与滑稽两种因素互相渗透，互相融合，在剧情发展的过程中又各向相反的方向转化。孟登科身上既有崇高的悲剧因素，又有滑稽的喜剧因素，他逐渐抛弃幻想、与反动统治者决裂、向人民靠拢的过程，就是由喜到悲、由滑稽到崇高的转化。另一方面，几个反动统治者，他们的灵魂极其丑恶、渺小，却被伪装的崇高掩盖起来。在斗争中，他们被迫暴露出真面目，逐渐向相反的方向转化，即伪装的严肃、崇高向真实的滑稽、渺小发展。这两股矛盾的力量在斗争中相互制约、相互推动，各自向相反方向发展，引起无穷的波澜，无穷趣味，观众在轻快的笑声和心灵的震撼中，体验着悲和喜两种审美快感。我们中国的戏曲，从它开始形成起，悲喜剧因素就是相互结合的，这方面有丰富的传统，很值得学习。《巴山秀才》的作者熟悉传统，又能创造性的运用，这也是取得成功的原因之一。
当然，《巴山秀才》也存在着一些不足之处。比如说，孟登科下决心借试卷告状，这是一个十分重要的大关目。所以说它重要，是大关目，从剧情发展看，是一个大转折，从人物塑造看，不仅引出了一个钦差这个貌似庄严的小丑的出现，把双方的斗争和转化，推向了终点，完成了戏剧的任务，更重要的，这还是一个刻画孟登科思想性格、心理活动的极好机会，可惜作者没有紧紧抓住这个机会，正面去描写，而是用一种梦境的手法，轻轻把这个机会放过了。但不论如何，整个剧作确实给予我们很多的启示、教益，提供了很可宝贵的艺术经验。
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专栏：提高电视剧质量笔谈
应植根于人民生活的土壤
伍君
电视剧艺术同人民的现实生活有紧密联系。电视剧录制过程简便，不但能够而且善于及时地敏锐地反映时代前进的脚步，热情讴歌人民创造新生活的伟大斗争，直接回答千百万观众最关心的问题。几年来，《凡人小事》、《有一个青年》、《大地的深情》、《赤橙黄绿青蓝紫》以及《鲁迅》、《武松》等优秀作品，所以受到广大观众欢迎，正是因为这些剧目表现了不同历史时期的人民斗争生活，比较深刻地揭示了历史进程中的社会矛盾，歌颂了美好的人物和先进的思想，鞭笞了阻碍历史前进的腐朽势力和保守思想。
年轻的电视剧艺术正沿着革命现实主义的道路前进，这是主流。但是反映生活不真实的现象也是大量存在的。
首先是没有忠实地表现生活。有些电视剧脱离生活，胡编臆造，情节虚假，人物失真，甚至连生活细节也是面壁虚构的。如某些表现地下斗争生活的电视剧，主人公在敌人心脏里活动如入无人之境，招摇过市，慷慨陈词，完全不顾及地下斗争是处于敌我力量对比悬殊的特定环境，严重违背了党的地下工作纪律。广大观众对此颇有指责，是可以理解的。文艺作品不仅要真实地反映生活，而且要求反映出社会生活的某些本质方面。而要做到这一点，就必须在生活中深入开掘，敢于和善于揭示对历史的进程具有重大意义的矛盾冲突。有的电视剧回避矛盾冲突，用误会法代替那些真实的具有社会意义的矛盾冲突。有的电视剧对生活浅尝辄止，只写矛盾而不写斗争，不写矛盾的交锋与转化，或者把这种转化写得过于简单。有的表现革命领袖的电视剧，也有意无意地回避了波澜壮阔的政治斗争生活，而着意表现他们的亲属之爱。凡此种种，不能不影响到作品的思想分量。我觉得，电视屏幕惟其小，确实不宜于表现规模浩大的场面，而宜于小中见大，以小取胜。但这个“小”字，应是指角度，指表现手段，而不是指题材。有的同志把电视剧艺术称之为家庭艺术，把家庭艺术理解为适宜表现家庭生活的艺术，这恐怕就失当了。国内外许多优秀的电视剧，取材范围早已逾越了家庭的藩篱，把摄像机的镜头对准十分广阔的社会生活，他们的成功的经验值得我们借鉴。
文艺创作活动，在本质上是一种认识活动，是通过主观反映客观。这种反映应该比真实的生活更深刻。有的时候，指导思想不正确，或者不明确，也会导致作品失真，甚至歪曲生活。我们看到过这样一出电视剧，表现的是一千多年以前封建帝王的生活，却让一个恃宠骄奢的妃子对皇帝讲：“假若大家（对皇帝的尊称）不是皇帝，妾身也不是妃子，那该有多好啊！”那个皇帝也居然同声赞同。创作者原意也许是为了表现这一对男女的“真挚爱情”，也许是旨在推倒“女子祸国”的封建谬论，但违背了当时的历史条件和人物特定身份，给两个封建社会的最高统治者平添了几分只有近代才有的民主思想的色彩，就显得不伦不类了。
无论是历史生活还是现实生活，都是浩瀚复杂、多姿多彩的。生活的丰富性决定了文学艺术的丰富性。但有些电视剧不是从生活的土壤中提炼素材，开掘主题，塑造形象，而是本末倒置，用编造的故事演绎概念，说明生活。离开了泥土的花，再美也是假的，是没有生命力的；脱离了生活土壤的艺术，失去了应有的感染力，不能成其为真正的艺术品。所谓概念化，也是脱离生活、背离现实主义的结果。
马克思指出：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已”。电视剧也是一种观念的东西，要搞好这种观念的东西，必须抓住、抓准、摸深、摸透物质的东西。这里，物质的东西就是社会生活。为了进一步提高电视剧的质量，应当总结以往的经验，坚持革命现实主义，把电视剧艺术之根深深地扎入人民生活的土壤之中，根深才能不断汲取大地的滋养，根深才能叶茂，根深才能绽开更多的香花，结出硕果。
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专栏：提高电视剧质量笔谈
希望拍一些动画片连续剧
这几年，电视剧不少，其中不乏受观众欢迎的好作品，但总还感到不够丰富多彩。例如造型、动作夸张的富于儿童特点的动画片，便少见于屏幕之上。动画片中，我国的《大闹天宫》、《三个和尚》等均是在国际上获奖，并享有国际声誉的优秀作品，可惜这类动画片不多，至于动画片连续剧似未见播出过一部。而《铁臂阿童木》、《森林大帝》、《尼尔斯骑鹅旅行记》等等外国的动画片连续剧却独占电视屏幕。我们欢迎国外好的作品在屏幕上出现，如《鼹鼠的故事》，有许多可供学习借鉴。与此同时，倒是希望也有我们自己的、能使小朋友们乐见、喜爱、熟悉的动画片连续剧出现。
广州市第十中学 梁树庭
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专栏：文艺动态
吉林省部分文艺理论工作者举行座谈会
批评《崛起的诗群》提出的错误主张
徐敬亚同志的《崛起的诗群》（刊《当代文艺思潮》1983年第1期）发表后，一些报刊相继发表文章，就该文提出的现代主义文学潮流与我国社会主义文艺方向的问题展开了讨论。最近，吉林省文联文艺理论研究室和吉林省社联文学学会，邀请本省的部分理论工作者讨论《崛起的诗群》。与会同志批评了徐敬亚同志某些偏离社会主义的政治观点，以及一系列与社会主义文艺相抵触的美学主张。现将讨论中提出的几个问题综述如下：
（一）现代倾向不是社会主义文艺的发展方向。
（1）徐敬亚同志认为，我国文艺界曾经存在一股“批评不倒，扼止不了”的现代主义文学潮流，特别是“具有现代倾向的新诗潮，与同时在中国兴起的其它艺术门类中的现代萌芽一起，归入了东方和世界现代艺术潮流”，甚至断言，我国文艺的“现代倾向总要出现，不在今天，便在明天；不由这一代青年开始，也要由下一代青年人开始。”与会同志指出，徐敬亚同志把现代倾向不仅当成当前、而且当成未来我国社会主义文艺的发展方向，这就从根本上混淆了社会主义文艺与资产阶级文艺的原则区别。我们和徐敬亚同志的分歧，不仅是如何评价现代派的问题，而是在文艺领域举什么旗帜的问题。
（2）我们是共产党领导的社会主义国家，这就决定了我们的文艺必须是社会主义文艺，文艺必须为人民服务、为社会主义服务。无论在任何时候、任何情况下，都应高举社会主义的旗帜。按照徐敬亚同志的意见，现代派艺术“表现力的完美化与一部分落伍的读者”形成了尖锐的矛盾，为了解决这个矛盾，他提出了新诗创作“分化”说，即现代派新诗是“适应更高一级的欣赏需要”的，而那“一部分落伍的读者”则只能看“半诗半歌”的东西。这种“分化”说，不仅把诗歌与其他艺术样式对立起来，而且也和人民群众对立起来。这不是把新诗的发展提高到现代水平，而是拉回到类似封建时代那种专供少数贵人玩赏的宫廷艺术、宫体诗的水平。这是违背文艺为人民服务、为社会主义服务的根本宗旨的。
（3）《崛起》一文在分析现代主义文学流派、风格形成的必要前提时写道：现代派作家应具有“独特的社会观点，甚至是与统一的社会主调不谐和的观点”。许多同志指出，象这样明显错误的观点，如果不从立场和世界观上找原因，仅仅认为是探索中的失误，无论如何是说不过去的。社会主义文艺可以有各种各样的艺术流派，也可以有各种各样的艺术主张，但是必须坚持四项基本原则，同党中央在政治上保持一致，坚定不移地走社会主义道路。只有这样，才能保证社会主义文艺的健康发展。
（4）徐敬亚同志说，现代派青年诗人的主要艺术主张是表现“自我”。艺术作品应有独一无二的个性，没有个性的作品是没有生命的，所以我们并不一般地反对“表现自我”。但徐敬亚同志却说“诗是诗人心灵的历史”、“诗人创造的是自己的世界”，诗人对“自我”以外的一切都持怀疑和否定态度，对过去生活的回答是四个字：“我不相信”。“我不相信”除“自我”以外的一切，诗人要表现的当然就只有一个赤裸裸的“自我”了。“自我”等于一切、包容一切，这就陷入了唯心主义的泥坑。“标榜自我”的旗号，主张诗人要以在人民之外甚至人民之上的态度去写诗，这将把我们的诗歌创作引到哪里去呢？
（二）不能用现代主义取代现实主义。
徐敬亚同志认为，“现代倾向要发展成为我国诗歌的主流”；诗歌这种艺术形式，“与现实主义描写外部的特征是根本对立的。”“严格说，诗歌创作中似乎从来不存在标准的现实主义原则”。
现实主义是否已经过时了？它在诗歌领域是否将要被现代主义所淘汰和取代？许多同志指出，徐敬亚同志的观点显然是轻率的，没有根据的。中国文学从《诗经》到唐诗、宋词，乃至元、明、清三代的戏剧、小说；西欧文学从荷马史诗到十九世纪的批判现实主义，现实主义的优良传统是一以贯之的。如果按照徐敬亚同志的结论，屈原、杜甫、白居易、陆游，包括鲁迅在内，岂不都无从评价了。
关于现实主义“过时”论、被“取代”说，实际上并非始于今日。本世纪初西方的某些理论家就曾预言，“现实主义”这个术语将从文学词典中消失。但事实恰恰相反，历史的指针又过去了半个多世纪，现实主义几经考验，非但没有消失，反而成为一种世界性的不可逆转的浩荡的文学潮流。即或在英、美、法、德等国，进入七十年代之后，现实主义的复归与现代主义的衰落已是世所公认的事实。徐敬亚同志断言，从中国兴起的现代派萌芽，已经“归入东方和世界现代艺术潮流”，把现实主义说成与诗歌无缘和过时，是没有科学根据的。
（三）不能否定民族文艺传统。
（1）徐敬亚同志认为，中国的古典诗歌都是些“诘屈聱牙的古调子”，民歌是“封建田园牧歌”，而建国以来的诗人则是“小生产歌吟者”，因此，他主张新诗人要“以否定传统的面目出现”。我国的文艺是在我们自己民族文艺的基础上发展，还是全盘照搬外国？鲁迅正确地指出，要“洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，待其神明”，“外之既不后于世界之思潮，内之仿佛失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”我们是中国人，总要以自己的东西为主，实行“拿来主义”，外国好的东西也要加以吸收，使它溶化在我们民族的文化里。“古为今用，洋为中用”，这是发展社会主义文艺的正确方针。徐敬亚同志否定本民族文艺传统，对现代派文艺则持全盘肯定、全盘接受的态度，认为中国古代艺术“病态”、“单一”，要以现代派的审美意识“改造”中国诗人的气质，“调整”民族的鉴赏心理。这就不是“拿来主义”，而有被人“拿去”的危险。艺术，必须首先是本民族的，然后才可能是世界的。文艺发展的历史，从正反两个方面告诉我们，既不能搞国粹主义，认为中国的一切都好；也不能照搬外国，认为外国的一切都好。总之，照搬是没有出路的。
（2）在旧体诗和民歌的基础上发展新诗，是总结“五·四”以来的诗歌创作经验提出来的。建国以来，有相当多的诗人，包括象郭沫若这样的大师在内，都从事过在旧体诗和民歌的基础上创作新诗的实践，而且产生一大批影响深远的作品，为繁荣社会主义文艺作出了贡献。当然我们说在旧体诗和民歌的基础上发展新诗，并不意味着这是唯一的方法，不同的作家可以有不同的写作方法，但决不是象徐敬亚同志说的那样否定传统，在我国推行现代派。
这次讨论既严肃、中肯地批评了《崛起》一文的错误主张，又注意了批评的态度和方法。批评是有分析的、充分说理的，允许发表和保留不同意见。徐敬亚同志应邀参加了座谈会，并在会上作了初步的自我批评。
（杨 铭）