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1983年10月17日人民日报 第7版

第7版()
专栏:

编者按:我国的电视剧创作,这几年发展很快。但是,与时代的要求相比,与广大观众日益提高的审美要求相比,还有不小的差距。优秀的作品还不多见。有一些作品思想艺术质量还较差。提高电视剧的思想艺术质量,已经成为社会和广大电视观众、电视工作者所关注的重要问题。为了集思广益,共同探讨提高电视剧质量问题,本报开辟笔谈,准备陆续发表一些文章,以期促进电视剧的创作有所突破,取得更大的繁荣。我们的社会主义文艺应该在建设精神文明和克服精神污染方面发挥更大的作用。
提高电视剧质量的关键
钟新
今年3月,举办了第三届全国优秀电视剧飞天金像奖评选。电视观众热切希望电视剧在质量上能有一个飞跃。近半年的时间过去了,很多观众询问:电视剧的质量为什么上不去呢?
从3月份开始到8月底止,全国各地送到中央电视台的电视剧共有125部。其中有一些剧目得到了观众的好评,如《高山下的花环》,尽管许多观众读过小说,看过话剧,但仍然被电视剧所吸引、所感动。又如《527级台阶》,从一个侧面反映了引滦入津工程中英雄的铁道兵无私无畏的高尚品德;还有《朱伯儒的故事》,及时地、真实地反映了朱伯儒平凡而伟大的风格,都是电视剧中的好作品。此外,又如最近播出的《华罗庚》、《红红的雨花石》也得到观众的好评。
但值得注意的是,在播出的一百余部剧目中,能引起人们共鸣的剧目还不太多。电视剧的质量为什么不能令人满意?我以为因素很多,而关键是剧本问题。
今年以来,能够深刻地反映现实生活,揭露社会矛盾,塑造有时代特征的典型人物的剧目太少;相当一部分剧目脱离生活,生编硬造,甚至情理不通,看了不能令人信服,更不用说给人以启迪教育了。最近还有二十余部电视剧由于严重违反生活的真实,根本不能在屏幕上播出。这一类剧目最大的毛病就是“假”。其次,也有相当一批剧目图解生活,枯燥乏味。反映的生活面尽管不同,如计划生育,买卖婚姻,交通安全,防火防电等等,却千篇一律,千人一面,只能说是粗糙的宣传品。这一类剧目的毛病就是“浅”。还有一些剧目情趣不高,思想感情极不健康,或者成了时装展览,或者成为旅游招贴。更有甚者,打打闹闹,搂搂抱抱。有些所谓喜剧,完全脱离人物性格去搞一些装呆扮傻的廉价噱头,让观众看了啼笑皆非。一些历史剧,由于对历史事件缺乏严肃认真的探索,不符合历史的真实,虽耗时耗资费了不少功夫,而群众的责难很多。
剧本创作所以大量出现这些问题,我认为首先是剧本的创作者没有深入到火热的生活斗争中去,只是凭借一点点印象、一点点资料,就坐在家里面壁虚构,因而各条战线上丰富多采的生活,形形色色有血有肉的典型人物,就很难闯进我们的屏幕中来。不深入火热的生活,当然很难产生对生活中英雄的爱,也不可能发现生活中的尖锐矛盾斗争,就写不好为四化而斗争的新人物。不深入生活,只能出现一些公式化、概念化的作品;或者索性躲开生活,绕道而行去写离现实远些更远些的作品。邓小平同志在第四次文代会上讲:“我们的文艺,应当在描写和培养社会主义新人方面付出更大的努力,取得更丰硕的成果。”我们要有胆识、有魄力去写那些勇于革新的开拓者,去揭示社会的矛盾,揭露改革中的阻力,这样才可能产生激动人心的作品。当然,我们写矛盾,不是为了揭露而揭露,而是为了克服和纠正工作中的缺陷,使我们的工作搞得更好,因而它应当是昂扬向上的,给人以信心和力量的。
剧本所以存在虚假、粗浅的另一个重要原因,就是我们在发展电视剧的事业中,没有重视培养一支具有较为深厚的文学艺术修养的创作队伍。没有自己的队伍,就打不了主动仗。粉碎“四人帮”以后,电视剧有了很大的发展,但近几年来摄制的电视剧,大部分靠改编古典名著或当代较好的中、短篇小说。从现成作品中筛选,一般说命中率较高,因此,常常发生一部小说几家抢的撞车现象。从去年下半年以来,明文规定,改编现代中、短篇小说,要征得作者本人同意。这样一来,比较好的作品,往往在胚胎之中,就由电影厂征购了,可供电视剧改编的小说大为减少。因之,既不能改编,自己又没有创作队伍,只好等米下锅,或者降低标准,这就必然影响电视剧的质量。由此可见,电视剧发展到今天,如何建设一支德才兼备在生活的激流中奋进的创作队伍,就成为十分迫切的问题了。
繁荣剧本创作,还需要对体裁和题材进行统一规划和综合平衡。电视剧品种很多,在体裁上有连续剧、单本剧、小品剧、报导剧等等。在题材上又有古典名著改编、历史剧与现代剧等。连续剧应当说反映了电视特点,它篇幅浩瀚,可以把长篇小说容纳其中,并以此吸引观众。这种形式必须肯定。但是也要看到目前电视剧的人力、物力有限,投入一部电视连续剧后,就没有多少余力搞其他反映现实生活的创作了。这个问题在一个电视台内,甚至在全国范围内如何统一规划,综合平衡,就显得十分必要了。近几年的实践证明,连续剧如《武松》,固然受到观众欢迎;单本剧如《凡人小事》、《新岸》、《萤火虫》也同样受到观众喜爱。电视是传播精神文明、促进四化建设的重要手段,它最重要的特色是强烈的现实性和时代感,无疑应把反映现实生活的题材放在第一位。
今年,有相当一批社会力量投入电视剧录制,这是件好事,但必须加强对这支力量的领导。在一百多部电视剧中,有近40部是话剧团、大专院校、研究所、电影厂以及一些机关单位制作的。除电影厂和少数话剧团有一定制作条件和经验外,其余一些单位由于缺乏经验,在质量上难以保证。特别值得注意的是,今年还出现了一些个人集结起来,找某些单位赞助,然后投入电视剧制作的。这些个人组合起来的剧组,往往选材不严,把关不紧,听凭个人喜好,或者迎合某些低级情趣来选择剧目,或者随意乱插广告,有的所得收入也由个人分配。这种作法,已有向自由化、商品化发展的趋势,应引起有关部门足够的注意。


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专栏:提高电视剧质量笔谈

电视剧的质量与导演
王维超
随着电视机的普及,观众欣赏水平的提高,电视剧的思想艺术质量与观众需求之间的矛盾大起来了,观众要求提高电视剧创作水平的呼声越来越高了。这是合乎事物发展规律的必然要求。电视剧必须进一步提高创作水平,狠抓思想艺术质量。否则,这门已经走入千家万户的艺术,就有可能被人们从家庭里赶出去。
谈起提高电视剧的质量,人们说,质量问题首先是剧本的问题。这话是对的。一部电视剧,故事好不好,故事情节合不合理,人物性格鲜明与否,是否真实地反映了现实生活等等,都首先决定于剧本。剧本是基础,是一剧之本。
但是,一部电视剧的思想艺术质量是由多种因素决定的,决不单单是一个剧本问题。从整个电视剧的创作过程来说,大体上可以分为两大创作阶段,即文学形象(剧本)创作阶段和屏幕形象(拍摄)创作阶段。我认为,前一创作阶段只能是后一创作阶段的基础,而后一创作阶段却是整个电视剧创作的关键所在。把间接性的文学形象转化为直观性的屏幕形象,关键是在后一创作阶段。一个基础坚实的电视文学剧本,既可以拍成一部形象感人的电视剧,也可以拍成一部很糟的电视剧。它是有两种可能性的,这就完全要看后一阶段的创作水平了。后一创作阶段的关键又在哪里呢?我认为关键是导演。电视剧是综合性的视听艺术。诸多的艺术表现手段由谁来组织、调动、指导和综合呢?全剧的主题思想,人物性格,艺术风格,电视特性,由谁来把握呢?整部电视剧的艺术蓝图由谁来设计、构思呢?这一切都得由导演来完成。
从实践上来看,近几年创作的能够为人称道、比较优秀的电视剧,几乎全是出之比较有生活经验、有艺术修养的导演之手。这些导演,其中有的毕业于电影学院或戏剧学院的导演系、表演系;有的来自各种艺术团体,具有较长期的艺术实践经验,有较好的导演或表演基础;有的则是有较多的广播电视艺术工作经验的同志。这就可以说明,导演是后一创作阶段的关键。
然而,由于电视事业发展很快,而电视剧在电视的文艺节目中又是比较受观众欢迎的形式,因此,为了创作需要,也有不少艺术修养较差的同志担任导演工作。他们虽然很刻苦努力,创作热情很高,但毕竟因为这方面的基础较弱,所以影响了后一阶段的创作水平和思想艺术质量。我们从屏幕上看到的故事情节交待不清楚,镜头乱蹦、时空不明,节奏拖沓、叙述不流畅,不从人物出发、人物性格模糊,表演和艺术造型虚假,格调不高、俗气较浓等等现象,无一不与导演的水平有关。而有些现象,则纯属导演个人的修养问题。
这些同志是不是根本就不适合作电视剧的导演工作呢?我不这样看。就大多数来说,只要给予一定的生活、实践、总结和学习提高的条件,是能够担当导演工作的,有的还可能成为优秀的电视剧导演。这就涉及导演的提高和成长的条件问题了。因此,我想简单谈一谈导演们的一些苦恼。
目前,就大多数电视台的情况来说,在电视剧的创作上往往不恰当地强调了一个“快”字,孤立地认为电视剧的特点就是快。说电视剧有新闻性,要象新闻通讯那样快。有的甚至以快为标准来衡量一个导演的工作。我们不能一概反对快。电视剧由于篇幅短小,创作周期短(如单元剧和两三集的连续剧),确实有一个快的特点,能够及时迅速地反映日新月异的现实生活。但这个快是由篇幅短小、创作周期短带来的特点,决不是违反创作规律任意加快创作速度所能形成的特点。而上述快的要求,却是不恰当地单纯地强调速度,只图数量不图质量。我认为,这种单纯强调速度和数量的思想和要求,是电视剧后一阶段创作水平低的重要原因之一。在这种情况下,导演们仓促上阵,匆匆忙忙,一部接一部地赶任务,疲于奔命,连个喘息的机会都没有,哪还有什么总结、学习和提高的条件!这种状况不改善,长此以往,即或一些较有修养的导演,在艺术创造上也要枯竭或停滞不前了。
在这里,我还想顺带谈一谈诸如演员、美工、摄象、音响等创作人员的水平问题。不少人的艺术修养很差。而导演的艺术创作水平不是孤立的,需要有其他创作人员来配合、协作和共同完成。导演的艺术构思再好,如果没有其他人员的创造也是无从体现的。打个比方,即使一位著名的钢琴演奏家,如果给他一架弹不响的钢琴,他也决不能演奏出悦耳的乐曲来。由于其他人员的水平不齐和缺乏物质条件,导演们的精力不是集中在创作上,而是几乎全部消耗在与创作无关的繁忙事务之中。
这种情况说明,导演之外还有关键。这个关键就是领导。我认为担任领导职务的同志,在抓电视剧的时候,应该用足够的精力来抓思想艺术质量的提高。应该为导演们创造一定的生活、实践和提高的条件,抓抓智力开发和智力投资,抓抓导演和其他创作人员的使用和培养。出人才才能出成果。如果要提高电视剧的质量,就要下大力抓人才的培养。这在实践中也是看得很清楚的,哪个电视台的领导比较重视后一创作阶段,重视人才和人才的培养,哪个电视台的创作水平就高些,所创作的电视剧较优秀之作就多些。实践证明,领导电视剧创作的同志应该研究导演和其他人员成长的规律,根据规律在使用中加以培养,使其日渐成熟。这样,电视剧后一创作阶段的水平就会逐步提高,从而电视剧的质量也就有可能提高了。


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专栏:

《包氏父子》从小说到电影
沈承宽
北京电影制片厂著名导演谢铁骊根据张天翼同名小说改编的影片《包氏父子》放映后,不少观众(包括一些青年观众)反映:这部影片的故事虽然发生在旧社会,但很有现实意义,对今天的青年和他们的父母仍有教育作用。一部反映三十年代社会生活的作品能使今天的观众感受到现实意义,并非偶然。《包氏父子》从小说到电影,从原作者到编导者都遵循了从生活出发,注意塑造典型人物,力求真实地、具体地、历史地再现那个时代的社会生活风貌、人情世态。观众不但能从中形象地认识旧社会,而且可以从包氏父子的悲剧中汲取教训。
张天翼创作《包氏父子》距今近五十年了。那是1934年(“九·一八”事变之后,“一二·九”运动前夕),当时中国人民一方面受到日本帝国主义侵略的威胁,一方面受到国内反动派的残酷压迫。广大下层劳动者在政治、经济、文化等各方面都毫无地位,如果不起来进行阶级的、民族的反抗斗争,就没有任何出路。在左翼文学思潮影响下,张天翼要求自己的写作是为“促进消灭黑暗的社会制度”“起一点微不足道的作用”,是要“告诉读者,特别是青年知识分子,该走一条什么样的生活道路。”
(《张天翼短篇小说选集·前言》)他创作《包氏父子》,是想诉诸读者:劳动人民企图让自己的子女通过上学读书、当官发财,以摆脱自己的贫困地位,这是根本不能实现的妄想。老包的悲剧不仅仅在于他“望子成龙”,儿子不肯争气,而是在于他不了解那个黑暗的社会根本不容许下层的劳动者爬上去——要么,他们爬了上去,当了官,与当时的统治者同流合污,反转来欺压包括老包在内的劳苦大众,要么就被这个社会所腐蚀、排挤掉。小包是个想爬而未能爬上去的典型。作者通过这一悲剧,揭露了旧社会统治者用各种手段奴役、毒害劳动人民,麻痹他们的斗志。包氏父子成为被这个社会毒害的牺牲品。
在《包氏父子》中,作者怀着“哀其不幸,怒其不争”的心情,批判、讽刺了作为劳动人民老包身上的“阿Q性”。对于老包的苦难生活,作者是同情的,但是对于他一心向上爬和种种愚昧、无知、懦弱、怯拙的表现,作者又是加以揶揄和讽刺的。因此,这是一个悲喜剧的结合,一个带有幽默味道的辛酸故事。小说发表后当时就引起了读者较强烈的反响。今天,好几位三十年代的读者都曾谈起,当时读到这篇小说后留下了较深的印象,因为小说中的人物很有普遍性,看着他们好象都“似曾相识”。据谢铁骊同志说,也是因为这一点触动了他。他是在三十年代,自己很小的时候就读过这篇小说的。当时在感情上曾引起他强烈的共鸣和激动,因为他感到在他的亲友中就有类似作品中的人物。对于这些人物的思想、感情以及他们之间的关系,他深有体会。多年来他一直难以忘怀,总想把它改编成电影。
由于小说所描写的生活和人物是编导者所熟悉、了解并深有体会的,小说中的环境就是编导者的家乡——江南的小城镇,所以他感到在改编时对于需要补充、加工的内容,很容易就想象出来了。我们从影片可以看出,编导者不仅做到了忠实于原著所表现的那个时代社会的生活环境和氛围,并赋予它浓郁的地方色彩,从而使主人公所处的这个城乡相通、农商共居的生活环境比原作更富有立体感,更典型化。同时,在人物形象上比原作也更丰满,更富有典型性。例如影片中小包和阔家子弟郭纯等走在热闹的街市上,遇上老包喊他,他气急败坏地“训斥”老包:“以后不要在路上叫我!”而当小包好不容易巴结上郭纯一伙,参加了球队,他为了向老包要钱买球衣,却破天荒地连声喊起“爸爸”来!(影片在这时用镜头特别突出地表现老包听见儿子叫“爸爸”竟“受宠若惊”似地激动得热泪盈眶的情景)这是原作所没有而编者所加的神来之笔,它把两代人的性格特征表现得更突出,更富有普遍意义了。正因为如此,所以尽管小说的故事发生的那个时代已不复存在,但包氏两代人的典型形象,两种迥然不同的性格和为人处世的态度,以及他俩之间令人啼笑皆非的关系,却能给人们以启迪,引起人们种种联想,使人们从中找出各自可资借鉴的教训。如此,这一反映三十年代生活的作品,就不仅只是让观众认识、了解过去,而且有了它深刻的现实意义。


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专栏:

短篇要短
黄秋耘
在《孟子》一书中记载过一个有趣的故事,有一位名叫曹交的贵公子去请教孟子道:“交闻王三十尺,汤九尺,今交九尺四寸以长,食粟而已,如何则可?”大概这位曹公子认为,人的身材越高,本事就越大,其实满不是那么一回事。晏婴是个矮子,足智多谋,明于政事,娴于辞令,是齐国著名的贤相,而王莽部下那位巨无霸将军,身高一丈,腰大十围,只不过是个“傻大个”罢了。
可是有些同志也用曹交的标准来衡量文学作品的价值,认为篇幅越长,艺术质量就越高,社会意义就越大。此风一长,作品就越写越长,中篇小说长达八九万字,短篇小说也动辄万字,甚至万字以上,五千字以下的小说只好称为“小小说”或“微型小说”了。在世界文学作品样式中,好象还没有听说过“小小说”或者“微型小说”这样的名称。
其实,翻开文学史,篇幅在二千字左右传诵千古的名篇佳作多的是,例如都德的《最后一课》、莫泊桑的《柏林之围》、契诃夫的《凡卡》、安徒生的《卖火柴的小女孩》……等等都是我们这一代人在小学教科书中读过,至今仍然可以作为范文的。在中国来说,鲁迅先生的《孔乙己》和《一件小事》,《聊斋志异》中的《促织》篇,不都是不到二千字的脍炙人口的杰作么?由此可见,以篇幅的长短来判断艺术质量的优劣和思想性的高低,是完全没有道理的。
短篇小说写得太长,茅盾先生认为其弊在于缺乏艺术剪裁,叶圣陶先生也认为其弊在于“不加剪裁,枝叶过多,会使人觉得冗长沉闷。”这两位老前辈的意见是切中时弊的。不过,此外还有一个心理上的因素:就是有些作者认为,一篇小说写不到万字左右,或者万字以上,就算不上是大手笔、大文章,发表在文艺刊物上,比之其他鸿篇巨制,未免相形见绌,有点“聊供补白”的味道,在目录上也不会被标上黑体字标题,所以有意识地把作品写得长一些。其实,写得短比写得长更难,艺术剪裁要下真功夫,添枝加叶倒是不难做到的。
最近一期的《人民文学》(1983年9月号)发表了一组短篇小说,一共十一篇,篇幅大都在三五千字左右。还重新发表了一篇1957年1月发表过至今还耐人寻味的短篇小说《明镜台》(作者耿龙祥),附上李清泉同志写的评介文章。编者的意图是很明白的,就是提倡短篇小说要写得短些再短些。
这十一篇短篇小说,当然不全都是精品和珍品,但就题材来说,是多样化的;就艺术风格来说,也各具特色,而且都有一定的可读性,读起来并不象阅读那些冗长烦琐的小说那样使人厌烦。例如蒋子龙以三千多字的篇幅刻画出一个女修脚工内心世界的丰富性和复杂性,就颇能引人入胜。至于其他诸篇,有写工业的,有写农村的,有写林业的,有写知识分子的,有写华侨家属的,甚至有写喇嘛的……各有巧妙不同,但也有一个共同的妙处,妙在短也,没有一篇超过五千字。它们的思想性和艺术质量也不见得比二十多年前发表的传诵一时的那篇《明镜台》低。
我们举双手赞成《人民文学》的倡导和号召,短篇就是应该姓短。假如你的题材是短篇容纳不下的,那么就索性写成中篇或者长篇好了。不要让短篇小说这种以精炼见长的艺术形式徒具虚名,也不要“创造”什么“小小说”“微型小说”等等样式来巧立名目。


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专栏:文艺新书

文艺新书
△《一九八二年全国优秀短篇小说评选获奖作品集》,最近已由上海文艺出版社出版。《作品集》汇集了二十篇作品,有蒋子龙的《拜年》,梁晓声的《这是一片神奇的土地》,孙少山的《八百米深处》和铁凝的《哦,香雪》等。卷首印有巴金同志的讲话《文学创作的道路永无止境》和张光年同志的讲话《社会主义文学的新进展》。(华)
△海洋出版社最近出版的《大海的骄傲》是一本介绍人民海军从无到有,从小到大,从弱到强,逐渐成长壮大的书。
《大海的骄傲》运用纪事的方式,通过叙述二十一个事实事件,从毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德等老一辈无产阶级革命家创建人民海军、人民海军战斗经历以及人民海军现代化建设等三个方面,反映了海军广大指战员在党的领导下为建设强大海军所作的历史功绩。
△著名电影艺术家韩尚义在继《论电影与戏剧的美术设计》、《电影美术漫笔》两书后,又由中国电影出版社印行了他的新作《电影美术散论》。前后三本书可称是姐妹篇,除了谈论电影与戏剧的美术创作问题外,还涉及到国画、动画、漫画等作品的欣赏与评价。此书由著名老剧作家于伶写序,夏衍为封面题字。(傅文)
△傅天琳同志的儿童诗集《在孩子和世界之间》,已由重庆出版社出版。全集三十五首诗,除了篇末的《森林童话》是童话体长诗,其余全是无韵体自由短诗组成,直接抒写生活,感情深沉,诗味隽永。
(陈贤楷)


第7版()
专栏:

北大荒的脊梁
——读短篇小说《荒原作证》
何志云
北大荒某农机具制造厂的中年工程师方婉之,正面临着人生的一次严峻的抉择:在一百多台外国自走式联合收割机,象一条钢铁巨龙开上了北大荒的土地之际,她不得不和其他几个人一起来决定厂子的命运——是办下去,还是打报告解散……。
对有些人来说,答案是简单而明确的:既然我们比外国落后,既然不用费什么力气,就可以引进国外先进的农机具,“还要咱们这个厂干什么?”但对方婉之来说,这种决断实在是过于严峻。因为——荒原作证——她二十多年前,曾在荒原上对王震将军发过誓,决心为发展中国的农机具制造事业献出自己的一切。她的一生,
“同北大荒,同大型联合收割机,永远、永远地焊接在一起了!”因此,在这个严峻的时刻,她在北大荒度过的那些岁月,连同她经历过的所有欢乐与苦难、爱与恨、憧憬与失望,便一起涌上了心头。
梁晓声的短篇新作《荒原作证》
(载《丑小鸭》1983年第8期)描绘的这个故事,也许称不上惊心动魄。但他致力于刻画方婉之委婉曲折的心理,并把这种对特定的个人的独特心理的展示,放到时代与历史的高度加以观照,于是,透过方婉之的闪光的心灵,人们看到的是一代北大荒垦荒者的磊磊风骨与动人魅力。
方婉之此时此刻的这些心理波折,是十分典型而真切的。作为一个在北大荒的神圣事业初创时期,由王震将军亲自任命的农机工程师,她不仅把自己的全部青春和热情,奉献给了中国的农机事业,而且,还在北大荒的土壤上埋葬了亲爱的丈夫。她怎么能忍受外国联合收割机的履带耀武扬威地碾上自己的脚背这样的现实呢?方婉之的所有哀怨、压抑和痛惜之情,是完全可以理解的。但是,正如农垦局长毫不客气地批评她的那样:“我们落后,这是现实!不是谁能不能忍受的问题,而首先是敢不敢承认这个现实的问题。”只有敢于承认现实,才谈得上去改变现实。方婉之当然不是在反对引进外国的先进技术,但是,仅仅停留在一种“难以忍受”的心情上,而不是把这种心情转化为、升华为清醒的、踏踏实实的自强精神,这对于中国的现实和未来,都未必有什么大的益处。可贵的是,方婉之作为北大荒一代垦荒者的代表,毕竟显现出了一种别样的襟怀和魄力:她把属于个人的种种恩怨、爱恨统统搁置在一边,风尘仆仆地奔波于北大荒和内地之间,在艰难的条件下,为中国自己的大型联合收割机而坚韧奋斗着,最后,甚至心甘情愿地充当失败者的形象,在外国人面前维护了祖国和民族的尊严。方婉之的这种不为可以花钱买到人家的东西而高兴,也不为落后于人家而绝望的精神,这种不计个人恩怨荣辱,在困境面前不变理想的初衷,以踏实的富有创造的劳动实践着誓言的精神,使她犹如顶天立地的脊梁,支撑着北大荒的神圣事业。在这种精神的映照下,那种照着外国人的葫芦画葫芦而沾沾自喜的人,那种因为开上了外国的先进农机具而心安理得的人,那种在事关国家与民族的尊严的时候,没有志气同外国人一争高下,却热衷于内部勾心斗角的人,无不黯然失色,显现出全部的卑微与浅薄来。这正是今天应当加以褒扬和歌颂的精神。
作为一个人,方婉之的命运确实带着浓重的悲剧色彩。但她那充满坎坷和波折的二十年生涯,并不是一种孤立而偶然的产物,它联系着中国历史发展的艰难脚步,反映着我们民族的独特道路和严肃的生活教训。当我们看到方婉之的爱人——农机具制造厂的第一任厂长——居然把生命牺牲在“小镰刀打败机械化”的荒唐挑战中时,看到将军亲手种下的柳树,遭到了“造反有理”者的无理讨伐时,看到方婉之虽然设计出了具有世界先进水平的大型联合收割机,但不得不用木头、苞米秸和牛皮纸来做模型时,我们不禁感喟道:这就是中国无可讳言的历史与现实。但梁晓声却没有使自己的笔触停留于对生活的一般化的感喟和对方婉之的命运简单的同情上,而是着力去刻画和展示她对北大荒的事业的耿耿忠心和各种紧要关头的凛然正气,因此,方婉之的命运带着对于历史与社会现实的强大凝聚力和概括力,给我们的不是怜悯和感伤的情绪,而是深深的启发和强烈的感奋。她与北大荒的那种神圣崇高的契约,她那为祖国、为民族承受的牺牲,特别是她在现在的那种毫不屈服的自强精神,展示出来一代新中国建设者的可贵素质,从而使这篇短篇小说,被赋予了一种悲壮激昂的品格。
梁晓声是以描写北大荒的生活走上文坛的。他的《这是一片神奇的土地》,以对北大荒土地的深沉的眷恋和对逝去了的岁月的辩证认识,别开了知青题材创作的新途径。《荒原作证》把视野从知青身上转而投向北大荒的中年垦荒者,对北大荒的生活作了新的探索,这是一种创作上的新开拓。知青出身的青年作家,应该更广阔地开拓自己的视野,在描写青年一代的同时,密切地关注和反映社会的其他各色人物,尤其是那些支撑社会的脊梁的英雄人物。我们觉得,梁晓声在这方面的努力,比之创作出几部新作,似乎更为可贵,更令人为之欣喜。


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