1982年2月17日人民日报 第5版

第5版()
专栏:

文学要给社会前进以助力
——也谈歌颂与暴露问题
陈宝云
过去相当一个时期,在左倾思想的指导下,在歌颂与暴露的问题上,曾经出现过只能歌颂光明,不能揭露阴暗面的偏差。在这种错误思想的支配下,使我们的文艺一度偏离了现实主义的轨道;十年动乱时期,文艺更跌入了瞒和骗的泥坑。三中全会以来,党采取了一系列的方针和措施,纠正了“左”的指导思想,文艺中的歌颂与暴露的问题也得到了比较正确的解决。我们的文艺又重新回到了革命现实主义的轨道,出现了许多既敢于揭露社会生活中的阴暗面,又积极歌颂社会主义光明的好作品,受到了党和人民的欢迎和称赞。其间虽然出现了
“只有暴露文学才有历史价值”这样极端片面的看法,出现了个别有严重错误倾向的作品,但党的方针政策没有变,这一点,胡耀邦同志在前年剧本创作座谈会上的讲话,胡乔木同志在去年思想战线问题座谈会上的讲话都是讲得明明白白的。所以,根本不存在不准揭露阴暗面的问题。至于对个别错误观点和思想倾向错误的作品进行必要的批评,则是为了使文艺的歌颂与暴露沿着正确的轨道前进,是为了引导文艺事业健康地向前发展。
当前,在歌颂与暴露的问题上,不是要歌颂还是要暴露的问题,不是能不能揭露我们生活中的阴暗面的问题,而是如何正确地认识和深刻地反映我们的社会生活,如何用文艺促进社会主义精神文明的建设、给社会前进以助力的问题。这里我想谈几点零碎的想法。
界限问题。社会生活中的万事万物都有它质的规定性,都有它一定的界限。文艺要真实地反映社会生活,就要准确地把握事物的质的规定性,准确地把握事物的界限。歌颂与暴露问题也是如此。如果模糊和混淆了事物的界限,比如模糊和混淆了真、善、美与假、恶、丑的界限,那么,不论是歌颂还是暴露,都谈不上真实、准确了。所以,我们首先要分清生活中的是与非、曲与直、善与恶、美与丑、光明与黑暗、贤与不肖等的界限,然后才能“善善恶恶,贤贤贱不肖”,才能歌颂其所应该歌颂的,暴露其所应该暴露的。
有些作品,其所以出现思想倾向上的错误,就在于模糊和混淆了事物的界限。正如有的同志所指出,《苦恋》的教训之一,就是模糊了新中国与旧中国的界限,混淆了我们的社会制度同“四人帮”罪行的界限,实际上把林彪、“四人帮”同祖国等同起来。由于是非界限的混淆,这就把本来应指向对林彪、“四人帮”的揭露和控诉,变成了对祖国、对党所领导的社会主义的严重怀疑和嗟怨了。还有一些作品,好象是要揭露现代迷信给人民所带来的灾难。如果能够站在党和人民的立场上,以党的原则为指导思想,真实地揭示现代迷信的危害和影响,那当然无可厚非。但是,要真实、深刻地揭露林彪、“四人帮”所制造的现代迷信,那就需要认真地研究现代迷信笼罩下的生活,研究在现代迷信影响下人物之间的各种畸形关系和各种人物的心理状态,需要认真地探索产生现代迷信的复杂的社会原因和历史原因。然而在有的作品中,我们看不到这些研究和探索,胡编乱造,把不同性质的事物混淆在一起,从根本上模糊了两者的界限。
我们的生活中有光明,也有黑暗,光明是我们生活的主导面。作家是歌颂光明还是暴露黑暗,完全有自己的自由。但是,不论写什么,都需要两只眼睛看生活,既看到黑暗,更要看到光明,只有这样才能把握生活的全局,而只有把握全局,才能透过一点反映全局。这应是人人尽知的道理。李剑同志的某些作品,如《醉入花丛》、《竞折腰》等,就夸大了生活中的阴暗面,有意无意地抹煞了生活中的光明面。他的作品,不论是写十年内乱时期的生活,还是写粉碎“四人帮”以后的生活,都写得凄凄惨惨戚戚,使人看不到一点光亮。什么“我”
“感到大海不但要吞食中国,而且要吞食整个人类”呀,“我惊疑自己来到了鬼的世界”呀,等等,将我们的社会生活看得如此漆黑,如此可怖。试问,祖国的前途在哪里?人民的希望又在哪里?为了把作品写得凄惨,不惜抹煞生活中光明的东西,这不是现实主义,不是真实地反映生活,而是对生活的一种歪曲。
深度问题。不论歌颂还是暴露,都须要深刻。因为只有深刻,才能给人以启发和帮助,才能帮助人们认识生活,改造生活,促进生活的前进。如果只写生活的一点浮沫,即使你写得再花梢,再奇特,是什么意思也没有的。但深刻绝不是要把生活写得阴暗、凄惨。不是说作品写得越阴暗、越凄惨,问题越严重就越深刻,越有深度。文学作品的深度问题,是指作品反映和概括生活本质的程度。只有揭示生活本质的才说得上深刻,只写一些生活的表面现象,是无深刻可言的。看看反映十年动乱的作品,我们看到一种颇耐人寻味的现象:一些有思想深度的作品,都不是把生活写得阴暗、凄惨,倒是那些对生活没有真知灼见的作品,往往在生活的表面作文章,在如何把生活写得阴暗、凄惨上翻花样。象冯骥才同志的中篇小说《啊!》,是被公认为比较有深度的作品。但这篇作品却没有去展览多种残酷的刑罚,而只是写“清队”过程中几个人物的心理矛盾和冲突,然而却深刻地反映了“清队”运动的实质。透过《啊!》,我们看到了“清队”运动怎样摧残和折磨着人的心灵,怎样扭曲了人与人之间的关系,怎样给贾大真这类荼毒心灵的刽子手以用武之地。但有的同志却满足于淋漓尽致地去描绘惨状,展览污秽,在展示丑恶上花样翻新。如果没有对生活的真知灼见,只在如何把生活写得阴暗、凄惨上翻花样,是翻不出作品的深度来的。作品的深度是作家对生活研究、分析和思考的结果,只有对生活进行深入的研究和思考,透过生活的浮表,深入地把握生活的底蕴,才能写出有思想深度的作品来。
当然,研究和思考生活也有个怎样研究和怎样思考的问题。记得有一篇作品,作者通过他的人物提出并回答了“文化大革命”中有些人为什么变得那么坏、那么残忍的问题。研究和探索这个问题是很有意义的。可是,不知作者是怎样研究和探索的,最后竟得出一个令人吃惊的结论:“文化大革命”中一些人之所以变坏,变得那么残忍,就是因为“穷”,“穷”就是人变得残忍的根源!这种结论显然是站不住脚的。所以,如果没有正确的观点和方法,即使你对生活进行认真的研究和思考,也是思考不出深度,得不出正确答案来的。
理想问题。在批判了林彪、江青一伙在文艺上大搞瞒和骗、假大空以后,文艺上又出现了排斥理想的现象。其实,文艺创作是离不开理想的。理想是烛照现实的灯火,作家只有在理想的光照下,才能看清现实生活中哪些是新的属于未来的东西,哪些是旧的属于将要死亡的东西,才能分得清哪些是应当歌颂的,哪些是应当暴露的。有的作品为什么把生活写得那么一团漆黑,那么哀惋,那么凄楚?一个重要的原因就是作者心中没有理想的光,看不到生活中的光明,看不清祖国的前途和社会发展的方向,找不到今天和明天、现实和未来之间的联系,于是只好对现实中一些严酷的问题咏叹、哀怨和悲凄。蒋子龙同志则不然。蒋子龙同志的心里有一团火,一团积极参与现实斗争、改变现实面貌的奋发之火,一团追求和创造祖国美好未来的理想之火。正因为如此,他才能对现实生活中的光明与黑暗看得准,分得清;他才既敢于揭露和鞭挞黑暗,即揭露和鞭挞那些阻碍我们事业前进的旧势力和旧人物,又敢于歌颂光明,歌颂四化建设中的创业者、开拓者和探索者,如乔光朴、车篷宽等。蒋子龙同志的创作经验告诉我们,一个作家只有当他的理想和人民的愿望、祖国的前途以及时代发展的趋向相一致的时候,他才能唱出为时代和人民所需要的歌。近几年来我们也看到另外一些颂歌:对个人主义的歌颂,对怀疑一切的歌颂,对皈依宗教的歌颂以及在爱情上对喜新厌旧的歌颂、郎才女貌的歌颂等。为什么会出现这样的颂歌呢?我想,那原因就是因为作者心目中没有正确的观念和正确的理想,结果就把那些陈腐的观念当成正确和理想的东西去歌颂了。当然,我们强调作家要有正确的理想,不是要作家把生活理想化。用理想之光去烛照现实和把现实理想化是不同的,二者之间有着分明的界限。
总之,不论歌颂还是暴露,都需要用马列主义来指导;不论歌颂还是暴露,它的最根本的目的是要使作品产生积极的社会效果,给社会前进以助力,也就是给人民以前进的力量。


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专栏:

年过花甲还登高
——赖少其的书画艺术
周而复
“坐破苔衣第几重,
梦中三十六芙蓉,
倾来墨沉堪持赠,
恍惚难名是某峰。”
这是清初著名山水画家渐江(弘仁)游遍黄山三十六峰绘了许多奇景以后的佳句。渐江所绘黄山山水构图都出自真景,煞费苦心,形成自己的风格。已故上海老画家贺天健说得好:“渐江的风格究竟从哪里来的?我说还是从黄山得来的。黄山的白龙潭上,朱砂峰西一带石壁,即是渐江石法的范本。平直的体势,雄放排空,如果以关仝的‘横解索皴’来表现是不得其神的。渐江的皴法,不是关仝的横解索皴,而是黄山白龙潭上石壁的横解索皴,是渐江独有的横解索皴法。”
古往今来,许多山水画家师法自然,特别是师法黄山的自然,获得卓越的成就,成为光照千古的大师,他们的名作是祖国艺术宝库里的稀世珍宝。清代山水画大师石涛便是突出的一位。如果他不到黄山
“搜尽奇峰打草稿”,不和黄山结下了师友的深情厚谊,师法黄山的自然(石涛曾有黄山诗句:“黄山是我师,我是黄山友。”),他的成就就不会达到那样高的境界的。新安画派画家雪庄和尚也是以写黄山山水和奇花异卉著名的,他的徒弟廪峰和尚绘黄山独创一格,也是有名的。明代旅行家徐霞客游罢黄山归来,盛赞黄山:“五岳归来不看山,黄山归来不看岳。”黄山是自然界的奇景,也是画家取之不尽的宝库,山水画家无不梦寐以求。不仅古代如此,近代著名的山水画家也无不受黄山大自然神奇景象的启发和熏陶,各自获得不同的成就。赖少其就是其中的一位。
早在三十年代,我就知道青年木刻家赖少其,他的作品为鲁迅所赏识,并且谆谆对他教导:在版画创作上怎么继承民族民间的优秀传统,运用人民喜闻乐见的画法,融合欧洲的新法,创作具有民族和地方特色的新版画,要他“多看和练习”。鲁迅对他寄予深切的希望。
上海解放,我第一次见到赖少其同志,给我的印象,是一位朴实敦厚的勤奋的版画艺术家,他热爱艺术,追求艺术。有一次,少其把他收藏的名画一幅幅打开给我看,有陈老莲、金冬心、程邃、郑板桥、黄宾虹、傅抱石、潘天寿……他一往情深地向我介绍他临的程邃山水册页,心情激动地指着画册上他所写的题字给我看:“恨晚生三百年,不能拜其为师也。”从这简单的题字里,可以看出他对这位明末清初新安画派著名画家和篆刻家垢道人的倾倒的心情。他如醉如痴地精心临摹了他所能找到的程邃山水真迹。我欣赏他的临摹画幅,如果事先不说明,的确“可以乱真”。他临摹唐寅《匡庐三峡图》,就花了三四个月之久的时间。看来,他到安徽以后近二十年的时间,师法传统,在艺术上下了很大的功夫,艺术造诣大大提高了。这时,他和几位比较年轻的版画家正在集体创作大幅版画,我曾到他们的画室看过,站在六尺宣纸那样大小的版画面前,我感到惊奇。从三十年代起,我看过国内外许多版画,但没有看到这样大的版画,国外我不清楚,就中国版画史来说是空前的。我看到两幅,一是《淮海战歌》,一是《金色的秋天》,基本上运用中国绘画的铺陈结体,吸收了中国绘画传统的表现方法,那画面又充满了时代的气息,为版画开阔了新的途径。
他在艺术上的发展是多方面的,除了版画以外,还从事中国绘画。1980年秋,他从黄山给我来信,说安徽省委批准了他的创作假,正在埋头画黄山山水画。
中国的山水画有悠久的历史。五代、唐、宋时期的山水画十分雄伟,画家很少在画上题诗,以荆浩、关仝为代表的北派画家,画的大概是以描写华山、秦岭一带山脉为主;以董源、巨然为代表的南派画家,画的是南方山水,满纸烟雾和墨点。北派和南派虽然有所不同,但画面都极其广阔。元朝山水画逐渐以南派为主,线条越来越淡,景色也越来越迷蒙,追求淡雅空灵。到了清朝扬州八怪,更是以空灵为主了。
少其同志从黄山给我们带来了几十幅优秀的新作。我看到那一幅幅气势雄伟的画面,更加感到惊奇,已达到了更高的艺术境界,使我得到一次丰富的美的享受,沉醉在比自然更美妙的黄山山水画里。
他在用笔方面,吸取了程邃、戴本孝的“干笔渴墨”的方法,仿佛是西洋画的木炭画;布局方面远学荆浩、关仝、董源、巨然,近学唐伯虎、程邃、黄宾虹,可以说吸取了南北画派的所长,熔于一炉,又有自己的风格。如《渔亭》是参照北派画法,《绿荫深处》吸收了元人的画法,有时也参照清朝萧云从“方块”的表现法。少其同志认为:“学习传统先求似,然后求不似;似也不易,不似更难。生活是源,传统是流。从生活观察传统能察其源,故知描绘生活之法不似必矣。余仍在似与不似之间,知路途之遥远也。”
他在绘画艺术实践的道路上不断求索,也在书法艺术实践的道路上不断探索。
中国书法自东晋以后,一直受王羲之父子的影响。王氏突破篆隶的限制,字体更为流畅,变化多端,铁画银钩。明末清初碑学盛行,又有突破。这个时期的书法大家有郑谷口、伊秉绶、金农、郑板桥、邓石如……等。少其同志早年学“兰亭”,以后又学郑板桥、伊秉绶,最后学金农。他认为:欧阳询以碑写“兰亭”,结体略长;金农也是以碑写“兰亭”,故有相似之处。颜真卿也从“兰亭”出,比较端庄,直划粗,横划细;金农反其道而行之,横划粗,直划细,有金石气。唐张彦远说:“自古善画者必善书。”因为“石如飞白木如籀,写竹还于八分通;若也有人能解此,方知书画本来同。”赵孟頫这首诗和张彦远的意见是一致的,证之少其同志,他善画,也善书。他的书法方笔如削,高雅拙朴,峭拔苍劲,富有金石韵味,这和他对书法的见解分不开的。
他虽然年已六十有六,但精神矍铄,1980年4月至9月,五上黄山,脚趾因为爬山磨烂了,仍然不肯休息,继续手持画夹,勇攀高峰,他自己在诗里说:“年过花甲还登高”。他不仅在登黄山的高峰,也是攀登书画艺术的高峰,如唐人诗句所说:“归山深浅去,须尽丘壑美”。他要尽丘壑之美,他不仅作了大量的画,还写了很多字,他曾打了一副铁的对联:“笔墨顽如铁,金石掷有声”,这就是他追求的书画风格,希望自己的作品掷地有声。这也是他所追求的一种理想的艺术境界。学习无止境,艺术也无止境。我热切地盼望少其同志在攀登艺术高峰的征途中不断给我们带来新的更高的成就。


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专栏:

写好新时期的农村生活
肖云儒
党的十一届三中全会是我党历史上具有深远意义的伟大转折。转折时期是两个历史阶段的衔接点,它的生活旋律中,常常有过去和未来的音符在和鸣。作为文学作品的背景,这一时期的农村生活具有两个特点,一是历史纵深感,许多事件、细节和精神状态,常常包含着对历史的反思和内省,对未来的探索和追求。二是时代的整体感,由于农村经济和文化的发展,特别是近年来,各种生产责任制的实施,多种经营的发展,集市贸易的繁荣和农民对物质文化生活的新需求,等等,都使得农村和整个社会更紧密地联成一个整体,城乡、工农关系进入一个新的阶段。一些优秀作品能够从纵横两方面去开掘生活素材,以历史和社会作自己的共鸣箱,便有弦细声宏、洞小风大的艺术效果。
随着我国农村形势的转折和变化,农村题材的小说更多地转向反映新时期农村的社会矛盾和农村的深刻变化。在短篇《乡场上》,我们看到,落后的社会势力、思想作风和落后的社会生产力,象霉菌和潮湿那样联系在一起。掌管了权力的曹福贵和把持了物资的罗二娘夫妇,只有在物质匮乏、精神蒙昧的环境中,才能互相交易、结成尘网。冯幺爸、任老大女人等大多数农民群众则相反,他们要靠新的农村政策,靠社会生产力的提高,才能改变自己的命运。乡场上的遭遇战,不是个人眼角口风的较量,而是代表着当前农村主要矛盾双方的两股社会力量和社会思潮的较量。
有的作品从另一些侧面接触了当前新的社会矛盾。《陈奂生转业》揭示出农村经济搞活之后,要不要防止资产阶级经营作风和其他不正之风的问题;《内当家》则提出了解放三十年后,当昔日的东家以爱国华侨的身份回乡,虽然和过去的长工不再构成阶级斗争,在爱国、恋乡上还有了某些共同语言,但这时候还要不要保持主人翁的尊严和民族气节?这些描写都富有转折时期明晦相杂、新旧交替的特点。
新时期农村生活冲突的表现形式,主要是人民内部矛盾。它可以通过社会主义制度本身有秩序的改革和革命,不断得到解决和转化。陈奂生、冯幺爸、孙三(《卖驴》)、黑娃(《黑娃照相》),他们思想的转变和提高,都从各个侧面反映出新时期社会矛盾的这一特点。从他们身上可以看出,社会主义制度本身所以有力量解决各种人民内部矛盾,主要得力于新时期农村政策在发展生产中的实绩和新时期党对思想教育工作的改善与加强。这些形象往往是在同左倾错误造成的贫困告别时,同自己思想上的阴影和弱点告别的,因而他们在精神上的胜利,总是和他们在实践中取得的胜利融为一体。抓住了这一点,作品艺术冲突发展的逻辑过程,便自然地显示出新时期社会矛盾发展的历史规律。
当前农村题材的作品,大都能在较为广阔的社会背景下去开掘生活。作品社会背景的宽阔,不只是广度问题,也涉及深度。不断扩大自己的生活视野,把握各个生活领域之间的内在联系,就容易潜入生活的深层。这一点,高晓声可说深有体会。他塑造的陈奂生,在实施新的农村政策后,刚刚摘掉“漏斗户主”的帽子,就“提上油绳悠悠上城来”,不久又“转业”去当队办工厂的采购员,走州过县,和工农商干各种人广泛交往,将自己的村庄和广阔的社会扭结在一起。这种构思,何止是艺术上的创新!主要表现了作者对新时期农村生活的特点有深刻的认识。作者说得好,“城市和农村,本来千丝万缕联系着的,一旦割裂,你对农村的了解也就深入不下去。生活只有比较着、联系着研究才能步步深入。”“《陈奂生上城》也不仅是把农村生活扩展到城市的产物,而且也是把生活面扩展到城市以后对农民有了进一层认识的产物。”看来,把握农村生活的这一动向,象作物栽培那样利用“边行优势”,从城乡、工农的交界处发现题材、人物,是深刻反映新时期农民命运转变的一条新途径。
一些优秀的短篇,大都能从人物所习见的生活中发现、精选、提炼那些含有新的生活因素的情节和细节,来表现新时期农民形象的内心世界,很少脱离生活和内容去追求奇特事件和复杂情节。赵本夫的处女作《卖驴》,虽然用一个奇特的故事开头——大青驴跟着路遇的一头母驴,将睡着了的主人、拉脚搞副业的孙三老汉拉进了火葬场,年轻的作者却没有去渲染这个情节的奇特性,而是用这件奇事作为孙三在新政策面前产生第一次心情变化的触媒:由拥护、喜悦,买驴重操旧业,到预兆不祥,决定卖掉驴以求“安全”。接着又以庙会卖驴时欢乐氛围的精彩描写,促成他心情的第二次变化:对党的政策又由动摇到坚信,驴不卖了,相信政策继续搞副业。活生生的现实情景,到底比误入火葬场的虚妄征兆有说服力。小说的一切具体描写,紧紧扣住老汉心情一正一反两次转折,捕捉到了春乍起时农民喜悦与余悸交错的精神状态,更表现了他们信赖社会主义的纯朴思想感情。部分农民在当前这种复杂的心理,把新政策的实施虽不一帆风顺、却又不可逆转的历史动向,真实、深刻地折射出来了。《内当家》中李秋兰的精神状态更新、更高,闪耀着新时期农村无产阶级前所未有的思想光华。三十年不过是历史转折的一瞬,同一座“高门大院”里,对立阶级的人物却在生活中对调了位置。李秋兰由奴隶变成了“当家的”,刘金贵则由主人变为游子,变为客人。作者目不旁骛,直取人物在生活中易位之后的精神变化,着力描绘李秋兰朴素的阶级自豪如何升华为自觉的民族尊严,阶级压迫形成的阶级仇恨又如何被时代变迁产生的民族感所替代。作者能在纷繁杂呈的生活现象中,锐敏地抓住新的精神因素加以典型化,便深刻地显示出三十年来我国农村阶级关系和阶级心理的变化,显示出我国农民“当家作主”精神的新的时代内容。
从当前一些反映新时期的农村题材作品看,有一个问题值得注意,这就是:要考虑到政治、经济生活和精神生活之间,既根本一致,又具有不平衡性。政策变了,生产上去需要一个过程;物质生活变了,精神生活的变化也需要一个过程。有时也会出现脱节、回流、阻滞等情况。又有时候,由于党的教育和时代、群众的影响,物质生活变化不大,精神生活却有极大的昂扬奋发。辩证的关系带来了复杂的情况。我们的作品应该反映这种复杂的情况,不要简单地在政策变化和生产、思想、心理、性格的变化之间打上等号。似乎农民的口袋一充实,腰杆马上可以挺起来,觉悟马上就提高了。或者由原来的“穷必革”、“富必修”一变为“富必革”、“穷必怠”。这方面,高晓声和张一弓的几篇作品把握得较好,它们都较为准确地写出了农民在迈进新时期后的前瞻与后顾,兴奋与苦恼;写出了前进中的新问题和在解决新问题中的继续前进。
如何写好当前的农村生活,塑造出具有时代光彩的农村社会主义新人的生动形象,有待于我们努力探索。


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专栏:剧评

喜看春绿上柳梢
——看莱芜梆子《红柳绿柳》
吴乾浩
山东省莱芜梆子剧团演出的《红柳绿柳》,是一出直接反映三中全会前后鲁西农村的急剧变化与群众的喜悦之情的现代戏。该剧曾在农村连演六、七十场,上座率高于传统戏,到北京演出后又受到了普遍的欢迎。
《红柳绿柳》没有简单地图解政策,它通过黄河岸边丁庄与柳庄两个生产队里两家普通农户的浮沉变迁,着力刻画新、老两代农民的喜怒哀乐;抉取丁老旺之子满仓、满缸与八婶之女红柳、绿柳间相亲、订婚的波折,将爱情与当时的社会风云交揉在一起,于动态中展示各自的心灵;还把县委书记金涛精心组织进矛盾冲突中,通过这一知过善改、重新受到群众信任的典型人物,把故事推向高潮,在广阔的生活画面中深化主题。当观众为这些熟悉的陌生人所吸引、所关注时,也就改变了一般看戏所采取的旁观者的态度。剧终的合唱“欢声笑语满村庄,三中全会带来了好时光”,再也不是空洞的概念,自然成为台上台下、剧中人与观众共同的心声。这是戏曲现代戏所追求的较理想的艺术境界。由此证明:问题不在于写不写政策,而在于艺术作品刻画的重点不是具体的政策条文,应该是在正确的方针、政策影响下生活着的活生生的艺术形象。要采用传神的心理描写,微妙的性格冲突等,勾勒出各式各样人物的精神世界、灵魂王国——这才是戏曲作家主要的用武之地。
富于时代精神的艺术形象植根于深厚的生活基础。《红柳绿柳》的作者对鲁西北农村十分熟悉,建国后曾多次到那儿生活过。这次他重返故地,感到全国闻名的老灾区正处于经济上打翻身仗的重要时刻,衣食住行的条件都在变,群众的精神面貌今非昔比,一股新鲜的气息拂面而来,其中印象最深的是一位实事求是的老县委书记与一位曾经是“家庭学习会”创始人的女水利员的变化。经过去粗存精、由此及彼的“典型化”过程,主要人物县委书记金涛与斗爹斗娘、专事“割尾巴”的“积极分子”绿柳的形象,就在剧作者头脑中逐渐明晰,脱颖而出了。有了生活源头,那些充满机趣,切合人物口吻的剧词也就顺流直泻而出。象金涛在思想斗争时所唱的:“这些年来经验多,烧饼不住地两面烙。左边糊了不算错,右边糊了准砸锅。左边出事整一个,右边出事毁一窝。”还有绿柳在觉悟以后的回顾:“叫俺上东不上西,叫俺打狗不撵鸡。你派俺到丁庄去,乱割尾巴瞎积极。弄得俺,里里外外不落好,出进觍着厚脸皮。昨天还是金凤凰,今天成了秃毛鸡!”比喻生动,含义深刻,不显雕琢,话如其人,都是提炼过的群众中的生活语言,使作品生色不少。
《红柳绿柳》的成功还由于在艺术形式与表现手法上尽可能符合“戏曲化”的要求。这方面的尝试表现在:进戏快,正面表现冲突,按照戏曲冲突多回合的展开分切段落,基本采用中国戏曲惯用的分场法;有话长、无话短,腾出足够篇幅淋漓尽致写情,精心构思了绿柳六亲不认召开“家庭学习会”,与八婶、金涛磨豆腐谈心等几场好戏;唱词配置上向传统学习,让同场几个人物重复演唱一个唱句,由多到少,从繁到简,活画出满缸、绿柳相互认错时尴尬的处境;舞台表演中化用原有“程式”,如以虚拟动作表现几个人物先后磨豆腐,边唱边舞,既有生活质感,又照顾到独特的心绪,在统一中求变化;布景简洁有表现力,以景衬戏,戏随人走,全场不闭幕,省略了二道幕频繁的开合……。它为戏曲表现现代生活如何做到“戏曲化”提供了不少可贵的经验。事实证明,戏曲现代戏只有充分发挥“戏曲化”的作用,才能真正吸取而不是轻易抛弃中国戏曲艺术的杰出成就,才能真正创造出区别于其它艺术样式的尽可能完善的艺术样式,也才能为广大观众所喜闻乐见。
绿茵迎春,枝头绽蕾。《红柳绿柳》虽然还存在一些缺点,如满箱、玲玲等人物性格不够丰满,金涛的思想转变比较简单,音乐唱腔上发挥“莱芜讴”的特点不够等,但仍不失为一出好戏。


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专栏:

在银幕上更多更好地塑造社会主义新人形象
最近一个时期,在各条战线上涌现出许多献身社会主义建设的先进人物。但是,这些先进人物的艺术形象在我们的银幕上见到的不多。为什么不多?主要的还是由于我们电影剧作家对于这场翻天覆地的变革认识不深,接触甚少;对于新时代的先进人物还不熟悉、不了解。因此,熟悉新的生活,了解新的人物是电影剧作家的当务之急。
当前,我国正处在除旧布新、继往开来的大变革的年代。在社会主义现代化建设的社会生活中仍旧充满着复杂的矛盾,我们就是要运用辩证唯物主义的方法论去了解、观察、研究这些复杂现象,去分析各种各样的人,深刻地了解他们的思想、个性、行动、生活细节,然后运用革命现实主义的方法写出各种各样的人物形象来。通过生动的形象,歌颂热爱社会主义,具有爱国主义和革命英雄主义精神的先进人物,批评和鞭挞不利于社会主义建设的坏现象,揭示出生活的真谛,使观众(读者)产生共鸣,引起思考,受到鼓舞。
在创作中,反映现实生活的矛盾,应该正确认识和对待现实生活中的阴暗面。作为建设社会主义精神文明而艰苦劳动的作家、艺术家,当然责无旁贷要为清除社会污垢进行斗争。但是,作家在表现这些阴暗面时,不能为暴露而暴露,也不能对暴露这些现象抱欣赏态度,更不能用降低我们的电影艺术水平来迎合、招徕一部分趣味低级的读者或观众,更不能借揭露阴暗面为名发泄对党对社会主义制度的不满。正确的态度应该是在党的领导下,团结全国各族人民共同来克服这些阴暗的东西,推动社会生活前进。这种在思想和艺术表现上的分寸感,正是革命现实主义与批判现实主义的根本区别;也是一个作家是否站在无产阶级立场,有无党性的表现。
在努力塑造社会主义新人形象的创作中,对在“左”的思想影响下产生的“标语口号式”的说教,要引起足够重视,这种倾向仍然是电影文学艺术发展与提高的重大障碍。在创作方法上,我们提倡革命现实主义方法,反对那种随心所欲、胡编乱造、不从现实生活出发的反现实主义倾向。
(摘自《电影剧本园地》一九八二年第一期《提高电影文学创作水平迎接社会主义建设新时代》)


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