第5版()
专栏：
梅兰芳斯坦尼斯拉夫斯基布莱希特戏剧观比较
佐临
戏剧工作者运用戏剧手段来反映生活、影响生活，就跟其他艺术工作者运用其他艺术手段来反映生活、影响生活一样。人们的世界观和艺术观在每个历史时期，每个阶级社会里，都是限定的，因此戏剧手段也因时代不同而异，总的说来，一般都受时代和阶级的支配，尽管并非总是那样一成不变。
为了便于讨论，我想围绕着三个截然不同的戏剧观来谈一谈，那就是：梅兰芳戏剧观、斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观和布莱希特戏剧观——目的是想找出他们的共同点和根本差别。我想探索一下三者之间的相互影响，看一看是否起了推陈出新的作用。
中国传统戏剧显著的特征
梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特是三位现实主义大师，运用的戏剧手段却各有巧妙不同。梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表，这种传统戏剧同西方戏剧区别甚大——确实根本不同。依我的看法，我国的戏曲传统有着下列四大特征：
（1）流畅性：它不象话剧那样换幕换景，而是连续不断的，有速度、节奏和蒙太奇。
（2）伸缩性：非常灵活，不受空间时间限制，可作任何表现。
（3）雕塑性：话剧是把人摆在镜框里呈平面感，我国传统戏曲却突出人，呈立体感。
（4）规范性（通常称“程式化”）：意思是约定俗成，大家公认，这是戏曲传统最根本的特征。我认为把生活原封不动地搬上舞台如若不是可厌也是不可能的。坦白告诉观众，演戏便是演戏。为此我们创造了一整套规范，打破了时间空间的限制，使生活可以更崇高、更驰骋自由地呈现在舞台上。
梅兰芳艺术的伟大之处就在于他把这四种特征发挥到臻于完美的地步。布莱希特看过梅兰芳的一次演出后，热情赞扬道：
“这种演技比较健康，而且（依我们的看法）它和人
这个有理智的动物更为相称。它要求演员具有更高的修
养，更丰富的生活知识和经验，更敏锐地对社会价值的理
解力。当然，这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比
迷信幻觉的技巧要提高许多，因为它的创作已被提到理性
的高度。”
布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基
在戏剧理论上的区别
布莱希特戏剧理论的最基本特征是：他主张演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离。换言之，他不要演员和角色合而为一，也不要观众和演员合而为一，更不要观众和角色合而为一。演员、角色、观众的相互关系要保持一定的距离。布莱希特曾这样写道，“要演员完全变成他所表演的人物，这是一秒钟也不容许的事。”这和斯坦尼斯拉夫斯基要求演员应该“进入角色”的理论迥然不同。斯氏的学生萨多夫斯基就曾说过“演员和角色之间要连一根针也放不下。”布莱希特则不然。他主张保持“距离”的目的是要防止把剧场和舞台神秘化，成为一个变魔术的场所，起“如醉如痴，催眠作用”的活动阵地；防止演员用倾盆大雨的感情来刺激观众的感情，使观众以着了迷的状态进入剧中人物和规定情景。布莱希特之所以要防止这些，他之所以要运用一切艺术手段来破除迷醉幻觉，就是生怕演员和观众都过于感情用事，从而失去理智，不能以一个冷静清醒的头脑去领会剧作家所要说的话，不能抱着一个批判的态度去感受剧本的思想性、哲理性，去探索事物的本质。换言之，如果演员或观众过于沉醉在剧情、人物感情之中，他们就不能够理智地以冷静、科学的头脑，去认识剧中的生活和现实，更谈不上改造生活，改造现实。
布莱希特所反对的是以感情来迷人心窍，而主张以理智，去开人心窍。布莱希特自己曾这样写道：“几句术语去阐述一下什么是史诗剧是不可能的。最根本的也许是史诗剧不激动观众的感情，而激动他们的理智。”他又说过：“在感情和理性的过程中，就产生了真正的感情，这是我们所需要的。”他的意思就是指：理智、思想激动到一定程度则变成感情。按我的理解，艺术的感染力应该就在这个地方。表演艺术家不要受情感所支配，而要支配情感。布莱希特强调应该寻求一种理智和感情相结合的辩证的戏剧。
三位现实主义大师的共同点
布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基是否对立呢？可以说又对立又一致。因为他们在艺术观上大体是一致的，但在戏剧观上却是完全对立的。布和斯有许多相同之处，比如说，他们都是现实主义者，坚决反对自然主义。斯氏常被人误认为自然主义者，但事实上他并不是。斯氏在《我的艺术生活》中这样写道：“特写记者，为了博取哄笑，肯定地说我们培养蚊虫、苍蝇、蟋蟀和其他昆虫……说我们强迫受过训练的蟋蟀鸣叫，好在舞台上创造忠实于生活的气氛。”由此可见斯氏虽然主张将真实生活搬上舞台，但绝不是不经加工，原封不动地搬上舞台。斯氏和布莱希特另一相同之处就是两人都强调舞台上的形体动作。布莱希特说“演员必须为他的角色的感情找到一个外部的……动作，以便尽可能地随时展露内心的状态。有感情就必须流露出来，必须得到发泄，这样才能赋与形状和意义。”斯氏也说“人的形象——这就是他的行动的形象。在舞台上需要行动。行动能动性——这就是表演艺术的基础……看不见的必须成为看得见的……我们这一派演员不仅要比其他各派的演员更多地注意产生体验过程的内部器官，而且要比他们更多地注意正确表达情感……的外部器官。”在这一问题上，布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳三位戏剧艺术大师观点相同。
最根本的区别
梅、斯、布三位的区别究竟何在？简单扼要地说，最根本的区别是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。这是因为中国传统戏剧一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成真实的生活幻觉。在戏剧圈内，“第四堵墙”是个相当流行的术语，但是也许很少有人追求它的来历或充分地领会它在戏剧理论中的含意和在舞台上实践中的深远作用和影响。这个术语在世界话剧上首次提出于1887年的3月30日，距今已九十四年；当时西方话剧的情况很糟糕，舞台上净是些虚假、空洞、造作、陈旧，只有形式，没有内容，只讲情节，缺乏生活的作品，也即是左拉所说的：“昨日戏剧腐朽的废墟”。有一位著名的评论家P·梅里美曾经将这时期的法国戏剧概括地、形象地归纳为如下的公式：“乓—乓—乓，三声响。幕启：微笑—挫折—哭鼻子—搏斗：男主角断送了生命，女主角也呜呼哀哉。完。”为了突破这个陈腐的公式，左拉和他同时代其他艺术家不约而同地大声疾呼要“救救话剧”，而他们提出的口号是：“用科学来救！”因为科学在当时，甚至在文学艺术界也是个动力，任何事情没有经过科学的准确的考验，都不能成立。此外，法国资产阶级大革命和巴黎公社之后的广大群众对戏剧中所表现的帝王将相、个人灵魂等等大抵都不感兴趣，他们迫切要求一些反映自己现实斗争的戏，日常生活的戏。于是戏剧家们在要改变生活必须先认识生活的前提下，将生活搬上舞台，机械地、原封不动地搬上舞台，而却称这为“科学”。自然主义戏剧学派就是由此产生的。这派戏剧的主力是1887年3月30日创办“自由剧场”的安德莱·安图昂。另外一位剧作家让·柔琏是这个学派的宣传大员，他几乎是在同日宣称“演员必须表演得好象在家里生活一样，不要去理会他在观众中所激起的感情；观众鼓掌也好，反感也好，都不要管；舞台前面必须有一面第四堵墙，这堵墙对观众来说是透明的，对演员是不透明的。”这就导致斯坦尼斯拉夫斯基的“当众孤独”的原理。自从安图昂等人在观众和演员当中砌起了这堵墙，将观众隔绝以来，话剧面貌为之一变，出现了许多优秀作品，由自然主义发展到批判的现实主义，将资产阶级社会中的一切卑鄙、愚蠢、伪善、不可告人的肮脏勾当在舞台上暴露无遗；其中最出色的剧作家有易卜生、萧伯纳、霍普曼、契诃夫等十九世纪大师。我们知道，我国的话剧也就是在这一学派全盛时期诞生的，并且在过去七十年当中作用很大，成绩也很卓著，在人民的心目中赢得了应有的地位。
这里我想唤起大家注意一个问题，那就是说这个企图在舞台上造成生活幻觉的“第四堵墙”的表现方法仅仅是话剧许多表现方法中之一种。在二千五百年戏剧发展史中，它仅占了九十四年，而在这短短的九十四年内戏剧工作者也并不是完全采用这个方法。可是，它的影响很大，以致有些人似乎只认定这是话剧唯一的创作方法。这就受尽束缚，被舞台框框所限制，严重地扼制住我们的创造力。为了解脱这些束缚、限制，布莱希特主张破除第四堵墙，破除生活幻觉。他使用了“间离效果”或“离情作用”来代替，也就是“破除生活幻觉”的技巧，防止观众、演员、角色合而为一的技巧。布对斯氏体系有一段评语很能说明问题：
“蜕变（即演员、角色合而为一，进入角色的意思）是
一种最麻烦的玩艺儿。斯坦尼斯拉夫斯基为它出了许多点
子，甚至创造了整套体系，以便创造性的情绪在每场演出时
产生，但演员不可能持久地进入角色；他很快地便枯竭了，
然后他便开始模仿人物的外在的一些特征、举止或音调，
于是在观众面前所引起的效果便削弱到一种可怜的地步。” 布莱希特接着说：
“这些困难，在一个中国戏曲演员身上是不会有的，
因为首先他否认这种蜕变的概念，自始至终只限于‘引证’
他所扮演的角色，可是他‘引证’得多么艺术啊！除了一两
个喜剧演员之外，西方有哪个演员比得上梅兰芳，穿着日
常西装，在一间挤满了专家和评论家的普通客厅里，不用
化装，不用灯光，当众示范表演而能如此引人入胜？”这段话是布莱希特四十六年前写的。
布莱希特对梅兰芳艺术的赞赏
1935年，梅兰芳到苏联访问演出，布莱希特在莫斯科看了他的表演艺术，深深地着了迷，于1936年写了一篇题为《论中国戏曲与间离效果》的文章，盛赞梅兰芳和我国戏曲艺术，兴奋地指出他多年来所朦胧追求而尚没达到的，在梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界。他最欣赏的是梅兰芳演的《打渔杀家》，文章里作了细致的描绘，热情地赞扬梅兰芳的手势和动作，特别是对桨的运用，尤为惊叹不已，那样一个简单的工具却表明了划船、弯曲的河流等等方面。
“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一
艘想象中的小船。为了操纵它，她用一把长不过膝的木桨。
水流湍急时，她极为艰难地保持身体平衡。接着小船进入
一个小湾，她便比较平稳地划着。就是这样的划船，但这
一情景却富有诗情画意，仿佛是许多民谣所吟咏过、众所
周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟
悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的
转弯处在临近之前就使观众觉察到了。观众的这种感觉是
通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人
难以忘怀。”
戏曲艺术是“有规则的自由行动”。同时，梅兰芳的表演也并非完全是外部技巧，他也象斯氏那样对内在感情的创作活动极为重视。有这样一段故事说明了这一点。有一位京剧著名女演员曾拜梅兰芳为师，学会了一出《洛神》，演出后大家颇为赞赏，一致承认学得很象，梅先生的一举一动，一腔一调，没有一样不模仿得维妙维肖。某一位评论家指出，只有一个地方没有学到家，那就是：她的洛神还差点“仙气”。听到这意见，我们这位刻苦钻研的女演员着了急，到处寻师访友，请教人家这“仙气”该如何取得。有一天，有一位高明的行家对她的苦闷一语道破：“梅先生演的是‘洛神’，您演的是梅先生！”于是，这位女演员恍然大悟。由此可见，内在的创作，而不是外部的标志，才是我国传统戏剧艺术的精神实质。
不同的戏剧观和戏剧手段
以上我主要是说明梅、斯、布三位大师既一致又对立的辩证关系，即是艺术观上或多或少的一致，戏剧观上的对立。我们可以从另一角度来思考这个问题。有些戏曲改革工作者，因为对戏剧观问题注意不够，常常将西方戏剧技巧强加于传统戏曲上，造成不协调的结果。戏剧家应该深入生活，但那不等于说我们该把生活原封不动、依样画葫芦地搬上舞台。毛泽东同志说过艺术“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。
归纳起来说，二千五百年曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种主要的戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观。除此之外，可能还有写实写意混合的戏剧观。纯写实戏剧观只有九十四年历史，而产生这种戏剧观的自然主义戏剧可以说已完成了它的历史任务。可我们的话剧剧作家好象还受这个戏剧观的残余所约束。剧本，剧本，一剧之本；如果一个剧本是以写实戏剧观写的，我们就很难用其他方式演出，否则就不免发生编导纠纷。但是我国传统戏曲却具有一种远比现代话剧技巧更加灵活而巧妙的技巧。举一个浅显的例子来说：一段“自报家门”常常比整整一幕话剧交代得还要简明有力；一个“背供”就可以同观众分享一个秘密，角色就可以暴露出多少内心活动呵！
我国的传统演技
对梅兰芳，也就是对我国传统的戏剧表演艺术来说，理想的方法是把内心活动的“内在技巧”和外部的表现技巧相结合。拿梅兰芳的《宇宙锋》为例，他在这出戏中扮演一个年轻女子装疯来嘲讽她那想把她嫁给皇帝的父亲。他在表演时，一方面装疯，一方面又象扮演者本人那样保持清醒。
再举一个例子，有一出旧戏叫《写蛮书》，昆曲叫《太白醉写》。唐明皇召见李太白，当时太白宿酒未醒，接到圣旨，必须快马加鞭进宫面圣。陈腐的表演方法都是让演员象醉汉那样两腿不稳，失去平衡，趔趔趄趄。但是传统的表演方法却并非如此。因为诗人虽醉，演员却不应忘记他是骑在马上，因此他的两条腿并不属于诗人而是属于滴酒未沾的马。著名京剧演员汪笑侬在本世纪初表演时，上半身晃晃悠悠，完全是酒醉的诗人，下半身却稳稳当当、清清楚楚，是那匹马。所以，是不是可以说：这位表演大师的上半身是斯坦尼，而下半身是布莱希特？！醒和醉，神志清醒和疯疯癫癫，相对立的两者辩证相结合正是我国传统戏剧高超迷人之处。
我国传统戏剧内在的特征
我在这篇文章一开始谈到我国传统戏剧艺术有四大特征，即流畅性，伸缩性，雕塑性和规范性（程式化），其中规范性是最根本的。但这还不够确切。把我国传统戏剧称之为“规范化”（程式化）是从形式上看问题，这不是中国戏曲的实质。如果说西方艺术的基调是写实的话，那么传统的中国艺术的实质是什么呢？很难找到一个相当的词汇。在中文里我们有“写意”这个词汇，但是我还没找到一个适当的英译文；和外国朋友们谈到这个问题时，我只得用绘画来做比喻。古典西洋画基本是写实的，国画则主要是写意的。如果我们同意这一对比，那么这也同样适用于我国的传统戏剧。
总括地说，除了前述的四种外部特征之外，我国传统戏剧还有以下四种内在特征：
1、生活写意性，就是说不是写实的生活，而是源于
生活，又是对生活加以提炼、集中、典型化。创作不应当
仅仅是来自生活，而应当是提炼过的高于生活的东西。
2、动作写意性，即一种达到更高意境的动作。
3、语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定
意境的艺术语言，达到诗体的语言。
4、舞美写意性，即不是实际的环境，而是达到高度
艺术水平的设计。
这四种我称之为内在的特征，再加上前述的四种外部的特征，就是我国优秀传统戏剧风格的主要条件，梅兰芳正是我国这种戏剧风格的大师。
〔编者附记〕今年8月8日，是我国卓越的戏剧大师梅兰芳同志逝世二十周年。现发表黄佐临同志的这篇文章，作为对这位戏剧前辈的纪念。本文原载《京剧与梅兰芳》一书英文版，由新世界出版社出版。本报转载时有删节。
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专栏：
好人与新人
——也谈社会主义新人形象问题
晓江
社会主义新人指的是哪些人？不少同志都主张不要定一个“模式”，以免将新人这个概念狭隘化。乔光朴这样叱咤风云的创业者，是新人；陆文婷这样勤劳奋发的劳动者，是新人；李铜钟这样勇于牺牲的献身者，是新人；郭立楠这样正在成长的觉醒者，也是新人……生活中有各种各样的新人，文学中的新人也应当是多种多样的。不用说，把新人混同于那种“身穿红衣裳，站在高坡上，用手指方向”的所谓“高大完美”形象，是错误的；把新人局限于某一种类型，也是片面的。这里，用得着龚自珍的一句诗：“不拘一格降人才。”唯有如此，才能避免过去那条公式化、概念化、简单化的路子，使创造新人的路子越走越宽。
然而，创造新人的路子再宽，又不能看作是宽大无边。就社会主义新人的多样性来说，它应该“不拘一格”，没有
“模式”，可凭作者任意驰骋；但是，就社会主义新人的本质特征来说，它又应该定于一“格”，有着基本属性，不允许作者随意更改。忽视前者，就没有各种各样、多采多姿的新人；忽视后者，就没有内涵一致、面目清晰的新人。其共同结果，都是削弱以至丧失社会主义新人的意义。因此，我以为，当前在注意克服将新人概念狭隘化的同时，也要注意防止将新人概念扩大化。
这一想法是由于一些同志将盘老五、陈奂生这些人物都当作社会主义新人而引起的。盘老五，无疑是一个塑造得十分生动鲜明的形象，他富于同情心和正义感，爱打抱不平，急公好义，体现着中国劳动人民的传统美德。尽管他也有粗野、鄙俗的一面，但通身闪烁的却是一种粗犷、质朴的美。特别是作者巧妙地把他安置在优美隽永的蒲水之上，用以与那个“互相折磨，互相残害”的丑恶社会现象相对照，就愈益显得他的熠熠美色了。然而，是否就可以据此说他就是社会主义新人呢？我以为不可。因为，社会主义新人有它的质的规定性，即“新”在社会主义——社会主义的觉悟和品质。这种觉悟和品质，虽然也继承和容纳了劳动人民的传统美德，但其思想高度是大不相同的。比如：同情心和正义感，在劳动人民中是“古已有之”的，社会主义新人也要具备它，但它已不仅仅是来自人与人之间的一般关怀支持，而是根于共同的革命理想，因而，“同”的是革命战友之“情”，“正”的是社会主义、共产主义之“义”。因此，“打抱不平”，就有了更自觉更明确的是非观念，“急公好义”，就有了更自觉更崇高的革命信念。这些，在李铜钟、冯晴岚、刘毛妹等人物身上，都是可以明显地感到的，而在盘老五身上，却是朦胧的，他的“同情心与正义感”，更多的是劳动人民身上一种纯朴美好的情操。盘老五是个好人，但不能说是新人。当然，新人首先得是好人，但好人却不全是新人。你看，《月亮湾的笑声》中的冒富大叔，多么勤劳、善良、憨厚，无疑是个好人，但是，能说他是社会主义新人吗？在他的身上，缺少社会主义的新质。这并不是贬低冒富大叔以及盘老五这些形象的意义，文学是要创造各种各样人物的，盘老五等的形象由于塑造得生动鲜明，是难能可贵的创造，但尽管如此，也不要把他们和社会主义新人混淆起来。只有这样，才能使我们不致把社会主义新人停留在一般好人好事的水平。历史地看，有许多“好事”在表面上是相同的，但其思想高度往往是不同的，有时它的思想本质甚至会完全相反。拿生活上的勤俭节约来说，这也是“自古有之”的，你可以从诚朴的劳动群众身上看到它，你也可以从革命者身上看到它，你甚至还可以从某些剥削者的身上看到它，从苦行僧身上看到它，但他们有的是被剥削阶级煎迫得不得不“衣不蔽体，食不充饥”，有的则是真正“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的艰苦奋斗意志的体现，有的却是毫无意义的“自我表现”，有的竟是贪得无厌的悭吝。这里，思想阶梯有高低，思想本质有殊异，是不可“一锅煮”的。因此，新人的“好事”，一定要置于社会主义理想光辉的照耀之下。这样的好人既有社会主义时代属性，也有无产阶级属性，从而真正成了“新人”了（他们在不同时期，还应有不同的特殊表现）。也只有这样的新人，才能如邓小平同志所指出的，更好地“表现时代前进的要求和历史发展的趋势”，更好地发挥文学的团结、教育人民的作用。
至于陈奂生，当然也是一位十分出色的人物形象。它显示了象陈奂生这样的农民，过去除了沉重的劳动以外，没有任何象样的精神生活，三中全会以后，随着经济生活的改善，他再也不能安于
“等于没有这个人”的那样处境，用他那独特的，带有阿Q气的方式来提高自己的地位，寻求精神上的满足。这是一个在新形势下赢得新的历史命运的老农民形象，有着深刻的历史内涵。应该说，他是出生在八十年代的一个前所未有的新的人物形象，但他仍不是一个社会主义新人形象。这是因为，尽管他身上铭刻着新时期的印记，在时代的潮流冲击下，精神境界也正在觉醒，但整个说来，他还是背着沉重的历史负担，用着小农的眼光来迎接社会主义现代化的建设，即使在他“转业”以后，也还未突破这一境界。我们赞赏这个形象内涵深广，但不必拔高它的本质属性。须知各种各样人物只要塑造得生动深刻，都是可以在一定程度上反映自己的时代的。正如阿Q可以反映辛亥革命那个时代一样，带有阿Q气的陈奂生也可以反映今天的时代。但也正如阿Q不是他那个时代的新人一样（尽管他也要求革命），我们也不必把陈奂生当作社会主义时代的新人（尽管他也有某种觉醒）。社会主义新人，一定要在信念、思想、感情、道德、情操方面，焕发出一种社会主义光彩，给人以一股激励力量，犹如我们在结识乔光朴、冯晴岚等人物以后所感受的；而陈奂生由于旧传统因袭较重，在这方面显然是略逊一筹了。
当然，这也不是说，社会主义新人不能有一点旧思想旧意识的杂质。我们当前处在新旧交替、除旧布新的时代，新的灵魂都脱胎于旧的躯壳，纯而又纯的人是不存在的。问题是新人要让“新”占主导地位。如果把新人和一般好人混同起来，那就会失去应有的追求了。
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专栏：
全国各地正在积极准备纪念鲁迅的论文
鲁迅诞生一百周年纪念委员会学术活动组和中国鲁迅研究学会最近共同召开了两次撰稿座谈会，为全国学术讨论会积极准备论文。第一次在江苏扬州举行，出席会议的有：上海、浙江、江苏、安徽、湖南、湖北、广东、福建、四川等省、市以及辽宁省的鲁迅研究工作者。第二次在辽宁大连举行，出席会议的有：北京、天津、辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古、甘肃、河南、河北、山东等省、市、自治区以及上海、湖北的鲁迅研究工作者。出席两次会议还有出版鲁迅研究著作较多的天津、湖南、四川出版社的同志。
这两次会议上，共汇报了58篇论文的撰写情况及其要点。绝大多数论文已经完稿，少数几篇也已完成初稿。情况表明，一年多来，经过各地鲁迅研究工作者的积极努力，认真地准备了论文，为今年9月的学术讨论会打下了良好的基础。
从这两次会议上汇报的58篇论文来看，鲁迅研究工作经过一个时期的拨乱反正，取得了新的进展：
（一）研究的领域扩大了。这58篇论文，不仅包括作品（小说、散文诗、杂文）、思想、艺术以及生平资料等广阔的范围，而且二十年来某些几乎不能涉及的或受到过不妥当的批判的课题，如鲁迅改造国民性的思想等等，重新引起了重视和关注，写出了超过已往论文的范围和见解的新论文。对于鲁迅创作的研究，除了有思想方面的研究外，更从美学角度对其艺术表现作了新的探讨。
（二）提出了一些新的探索性的见解。有的论文提出，改造国民性的思想是鲁迅的一个重要的、深刻的思想，是贯彻于前后期的思想，今天依然有巨大的现实主义。有的论文试图探索鲁迅思想的体系，等等。
（鲁 纪）
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专栏：文艺出版简讯
文艺出版简讯
一九八○年文学年编即将问世
中国社会科学院文学研究所当代文学研究室编辑了一套年鉴式的选集，其中包括《一九八○年中篇小说年编》、《一九八○年短篇小说年编》、《一九八○年新诗年编》和《一九八○年散文特写年编》。四册共约一百八十万字。分别收入中篇小说七篇，短篇小说三十三篇，新诗一百六十余首，散文、特写和报告文学共五十余篇。选入年鉴的有包括得奖的和其他优秀作品，它们在思想和艺术上的总的水平，代表了一九八○年我国文学创作的成就。读者披览这集锦式的一套选集，就可以窥见全豹。对当代文学的研究工作，也提供了一定的方便。这套年编，正由江苏人民出版社赶印中。（丁 芒）
《获创作一等奖剧本选集》出版
《获创作一等奖剧本选集》，最近已由四川人民出版社出版。这部选集收录了庆祝建国三十周年献礼演出获创作一等奖的话剧十五部，其中有《西安事变》、《陈毅出山》、《曙光》、《丹心谱》、《报春花》、《未来在召唤》、《权与法》、《救救她》、《王昭君》、《大风歌》等。（岳 水）
《影视世界》创刊号出版
广东花城出版社编辑出版的电影电视杂志《影视世界》，已于八月份创刊出版。
中国电影家协会主席夏衍在题词中指出，电影电视由于拥有最广大的观众，因而“从事电影、电视工作者对党、对国家、对人民，就有比任何文化宣传者有更重大的责任。”他希望电影、电视工作者义不容辞地要担当起宣传爱国主义、社会主义，大力提高各族人民的精神文明的任务。
这本杂志创刊号设有“编导随笔”、“荧屏新姿”、“影视界专访”、“摄影棚内外”、“演员谈艺”、“海外银坛”、“电影故事”等十多个栏目，内容比较丰富多样。（花影）
《外国文学知识丛书》出版
北京出版社最近编辑、出版了一套《外国文学知识丛书》。这是一套普及性的通俗读物，内容主要是系统地评介外国著名作家及其作品，已经出版的有《莫里哀和他的喜剧》、《莎士比亚和他的戏剧》，即将出版的有《易卜生和他的戏剧》、《巴尔扎克和〈人间喜剧〉》、《塞万提斯克和〈唐·吉诃德〉》等。（李冰）