第5版()
专栏：
重视农村题材的创作
本报评论员
最近，在北京举行了部分省、市、自治区的农民业余艺术调演。来自各地的农民业余艺术代表队，以它们擅长的艺术形式，演出了四十多个具有鲜明的时代色彩和浓郁的泥土气息的节目，给首都观众留下了十分深刻的印象。这次调演，不仅是对全国农村群众文化活动的一次检阅，对今后农村题材创作的繁荣，也将是一个有力的推动。
我国是一个农业人口占大多数的国家。农村的形势怎样，农民的状况如何，关系着整个国家的前途。今天，全国人民正在同心同德地向四个现代化进军。在这场伟大的进军中，八亿农民是一支人员最庞大的队伍，他们所战斗的区域，是一片最为辽阔宽广的天地。在那里，一场具有深远意义的历史巨变正在发生。这种沸腾的、动人的生活，理所当然地要求文学艺术去表现它、反映它。而文学艺术作为时代的一面镜子，也只有时刻让它对准社会生活中那些最重要、最有生气的部分，才能获得持久的生命力。所以，关注农村，重视农村题材的创作，在新的历史时期，应该是作家、艺术家的光荣职责。
同时，我们还要看到，八亿农民应该是我们的文学艺术重要的服务对象。我们永远不能忘记：在那战火纷飞的年代里，亿万农民曾用自己的血汗与身躯奠定了共和国的根基；在社会主义时期，他们又以艰苦奋斗的精神，为社会主义事业的发展立下了不可磨灭的功勋。我们民族每前进一步，无论是过去、现在，还是将来，都离不开农民的努力。因此，我们的文学艺术创作，一定要努力去表现他们，歌颂他们的业绩，反映他们的情绪、愿望，鼓舞他们的斗志，帮助他们更快地前进。
重视表现农村生活，是我国社会主义文艺创作的优良传统。在我们的文艺队伍中，许多作家致力于反映农村生活，有的把毕生的精力都奉献给了农民。粉碎“四人帮”以来，随着思想解放运动的深入，农村题材的文艺创作又开始兴旺起来，涌现了一批好的和比较好的作品。它们真实地表达了广大农民的思想感情，敏锐地揭示出社会主义农村建设中某些值得深思的经验教训，从而得到了好评。
但是，我们必须看到，与农村正在发生着的深刻变革的现实生活相比，与其它题材的创作相比，目前农村题材的文艺创作还是比较薄弱的，无论数量还是质量，都远远不能满足广大读者的需要。在某些艺术部门，例如电影、戏剧中，反映农村生活的作品就更少了。造成这种状况的原因是多方面的，其中一个重要方面，是由于近几年来，我国农村出现了一场从体制、结构到方针政策的变革，农村面貌特别是人与人之间的关系、农民的生活、心理状态都发生了深刻的变化。对于这些，我们的许多作家，要么由于十年动乱被迫脱离，要么还没有来得及重新深入，以致变得相对地陌生起来。长期生活在农村的青年业余作者中，确实涌现出了一些有才能、有发展前途的新人，但由于多年来没有得到很好的培养和扶植，这支队伍数量还不够大，成长也不够快。针对这种情况，我们呼吁广大的作家、艺术家关注农村、关注农民，尽可能多、尽可能快地深入到农村火热的现代化建设事业中去，体验、分析、研究近几年来农村所出现的一系列变化，热情地拿起笔来反映这种变化，塑造具有时代特点的社会主义新人形象。另一方面，我们要努力发现、积极扶植有着深厚生活基础而又有志于创作的农村青年业余作者，采取多种方式帮助他们提高文艺修养和理论水平，解决他们的实际困难，促使他们迅速地成长起来。我们不仅要培养出一大批业余的农民作家，而且要尽可能培养出一批专业的农民作家。我们希望各种文艺期刊提倡农村题材的创作，多发表一些表现农民生活、探索农村问题的文艺作品；评论界也要重视农村题材的文艺创作，加强这方面的评论和理论研究。
农村的天地是无限广阔的，农民的精神世界是非常丰富的。在当前这一历史大变动时期更是如此。现在正是广大作家、艺术家大显身手的极好时光。让我们为勾画出农村生活急剧变化的绚丽篇章，为农民及其他人民群众创作好的作品，一起努力吧！
第5版()
专栏：艺苑新技
广闻博采 融会贯通
——记河北梆子青年女演员裴艳玲
林毓熙
戏曲界有一句行话：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”。是说这两个戏都要见演员的真功夫。全国第四次文代会期间，一位代表给大家表演了《夜奔》这出戏。由于演的武艺娴熟，情感逼真，刚闭上的大幕，又不得不在热烈的掌声中拉开。演员出来谢幕了，脱下头盔，竟是位女同志。这更使在场的中外观众惊讶不已、赞叹不绝。这位出色的表演者就是河北省梆子剧院青年演员裴艳玲。
裴艳玲五岁学戏，六岁登台，现年三十二岁，却已有二十六年艺龄。父亲当初希望她学旦角，可这个女孩子却偏偏选中武生这个行当。裴艳玲为了成为一名好武生，是付出了大量的汗水、泪水甚至血水的。就说练旋子吧，曾经有一冬一夏，她每天从夜半三时起拧旋子，直到天亮，四个小时要拧约二千五百个旋子。这样，仅一个冬天就磨坏七双练功鞋。所以，演《宝莲灯》沉香时，她可以自如地拧四、五十个旋子。她的体会是：“练功贵在坚持”。
扎实的功底为她的艺术实践提供了坚实的基础，而虚心学演不同流派的戏，博采各家之长，又日渐提高了她的艺术表现力。五十年代她演京剧，既学马派《群英会》，也学麒派《徐策跑城》。六十年代演河北梆子，剧院专门指定李兰亭的徒弟郭景春教她李派武生戏，并拜京剧武生崔盛斌为师，跟茹富兰学《八大锤》，跟李少春学《闹天宫》，跟侯永奎学《夜奔》。优越的学习条件，名师热忱严格的指点，舞台演出经验的积累，使她汲取了传统艺术的丰富营养，这朵艺苑新葩更加芬芳吐艳。
艺术的海洋，广博、深邃、无垠；探索它的奥妙，自由遨游其间，需要勇气和智慧，也需要毅力和勤奋。十年浩劫，耽误了艳玲演武生最好的青春时光；剪除“四害”以后，为了使新的艺术生命迸发火花，她勇于实践和探索，广闻博采，融会贯通，力求形成自己的艺术风格，开始了向艺术深海的进军。
象她这样既有扎实的功底，又有较丰富实践经验的青年演员，要往哪里下功夫？她记住了前辈盖叫天的话：“要练的合乎规格，再在规格的基础上练出品局，进而发展出自己的风格”。这就要求掌握各种技巧，不仅要会、通、精，而且要“化”，即在师承的同时，要融会贯通，形成带有鲜明个性的艺术风格。艳玲曾博学各派武生之长，但她认为自己的气质比较接近李（兰亭）派干净利落、饱满浑圆的艺术风格，所以以李派为主，广闻博采。她演的《夜奔》是二十年前向侯永奎学的，可是侯老师身材高大，动作威武大气，稳健潇洒，而自己身材纤细，侯派的气魄若是照搬是搬不来的，但侯派这个戏的路子和唱法都好，所以她以李派气质风度和动作为主，吸收侯派长处，演出自己的风格来。她说：“我小时候别人说我学得象哪个老师就觉得特别高兴。而现在别人要说我象哪个老师，而没有化为自己的，就觉得别扭了。”
戏曲的程式和行当作为一种表现手段，是为塑造人物服务的。裴艳玲从前辈许多表演艺术大师身上看到，由于演员素质不同，艺术特点和对人物的理解不同、演法不同，这才形成流派；而他们艺术风格的独创性，正是通过他们塑造的与众不同的人物形象来体现的。这正是“化”的目的。她深有体会地说：“练基本技巧只要肯出汗就能换得来，可是要把技巧用到人物身上，手势、眼神、动作、技巧都能准确地变为人物所特有的东西，是比练基本功更难的”。她在《宝莲灯》中扮演沉香，过去演出时较多的是重视轻捷优美的身段造型和挥洒娴熟的技巧。而重新恢复上演时，就重视表达人物感情。如《庙遇》见父刘彦昌一段戏，过去只是做了“跪步”这个动作，而现在，她随着“爹爹”一声呼唤，声泪俱下，用跪步扑到爹爹怀中，细腻地表达了人物感情。最近，她在根据小说《李自成》改编的河北梆子《反杞城》中扮演李信，人物形象既有小生潇洒英俊的英姿，又有武生豪气威武的气质，较好地表现了李信从忠君到反叛的感情波澜，演得栩栩如生，受到观众好评。
第5版()
专栏：
农民艺术创作的新收获
——看部分省、市、自治区农民业余艺术调演
杜高 罗坚
八十年代第一个夏收季节，我们不但看到我国农业战线上一片生气勃勃的景象，而且看到了农民艺术创作的丰硕成果。最近在北京举行的全国部分省、市、自治区农民业余艺术调演，就是对农民艺术创作新收获的一次检阅。参加演出的四十七个短小精彩的戏曲、音乐、舞蹈、曲艺节目，给首都观众留下了深刻的印象。
反映党的十一届三中全会以后农村经济生活的巨大变化和农民精神面貌的改变，是这次调演节目中最引人注目的内容。无论是广东农民演出的潮剧《李队长筹粮》，还是福建农民创作的梨园小戏《荔枝又红了》，都从一个侧面反映了党的经济政策给农村带来的新气象，反映了农村民主生活的新活跃。前者描写一个体察群众疾苦的生产队长，为了反对公社党委筹粮盖楼的错误决定，同公社书记进行的一场巧妙斗争。情节紧凑，表演活泼风趣，对不顾群众利益的官僚主义作风进行了恰如其分的讽刺。后者描写一位女社员当面批评执行过极左政策的县委书记的故事，充满了喜剧气氛，表现出农民群众对极左路线的痛恨，寄托了广大群众对干部的期望。
农民艺术家们在反映极左路线所带来的深重苦难时，不象某些作品那样追求离奇的情节，渲染低沉悲切的气氛，而是采用亲切温暖的色彩，着力表现在党的领导下迅速医治精神创伤的过程，充分反映出农民群众淳朴、美好的心灵以及对未来的坚强信念，观后令人精神振奋，深受鼓舞。陕西农民创作的郿鄠小戏《拆墙》，是一出充满喜剧情趣、节奏明快的小戏。它通过三中全会后，两个农民解开了郁结心中十年之久的疙瘩，拆倒两家之间“政治高墙”的故事，生动地描绘了新时期人们之间关系的新变化，洋溢着新生活的欢悦。湖北农民演出的小楚剧《桑园曲》，写的是一位公社副主任痛悔当年因砍伐未婚妻家桑树造成感情破裂的故事，略带悲剧气氛。然而，善良的农民艺术家们，仍然运用地方戏曲娓娓动听的唱腔，通过描写人物丰富的内心活动，细腻地表现出农民纯美的心灵和深挚的情爱。这两个小戏在农民观众中引起很大的反响，它激励着人们更加珍惜今天安定团结的政治局面。
十年浩劫败坏了我们的社会风气。对于目前社会上存在着的不良现象，农民艺术家们巧妙地运用讽刺和幽默，进行与人为善的批评。上海郊区农民演出的小沪剧《摇篮曲》，尖锐地批评了年轻媳妇违反社会道德、虐待老人的错误行为；湖北农民创作的楚剧《贾书记买鱼》，则辛辣地嘲笑了鱼店主任逢迎拍马的丑相；陕西农民演唱的二人台《多子怨》，风趣地表现了多子女的烦恼；吉林农民表演的坐唱《二嫂卖杏》形象地表现了讲假话招来的苦头；四川民歌《我家喂了一只猫》，运用讽喻性形象，幽默地讥讽了一只不会吃老鼠，光吹自己“妙妙妙”的懒猫。……这些形式活泼、内容严肃的节目，很好地发挥了业余文艺活动自我教育的作用，表现了业余创作者们爱憎分明的高尚情操。
对生活进行朴素的现实主义描写的同时，又交织以美丽的浪漫主义理想，是我国民间艺术的传统。在这次调演中，当我们在热烈欢腾的气氛中欣赏浙江民间舞蹈《百叶龙》、山东民间《鼓子秧歌》和青海藏族农民的“锅庄”舞时，我们强烈地感受到，农民艺术家们把农村沸腾的新生活大大地美化了，而传统的艺术形式由于注入了新时代的生活内容，也有所创新了。一些歌颂农业现代化的宏伟理想，赞美农村社会主义一代新人的节目，如湘西苗族山歌剧《相亲亭》。四川农民舞蹈《喜摘红桔》、藏族舞蹈《流水欢歌》等等也都以热烈浓郁的情绪，给予人们克服困难的精神力量。
农民艺术家们还通过自己的节目表达出对老一辈革命家的赞颂和怀念。湖南农民创作的舞蹈《赶军鞋》，把苏区妇女对贺龙和红军战士的热爱，溶于一针一线的动作中，表现得优美而强烈。江西农民演唱的《一身是胆斗顽敌》，引人入胜地讲叙了少奇同志领导的安源矿工罢工斗争，生动地塑造了无产阶级革命家的英雄形象。陕北农民的《探亲路上》则通过跑驴的表演，表现了解放战争时期毛主席、周总理和彭老总，同人民心连心的感人情景。……所有这些节目，都感情真挚、富有艺术魅力。
农民业余艺术创作是从丰沃的生活土壤中生长起来的艺术花朵，它闪烁着民族传统艺术的光彩，为广大农民所喜闻乐见。通过这次调演，我们欣喜地看到农民艺术创作有了新的发展，农民艺术家们越来越懂得自觉地去掌握艺术规律，充分发挥艺术的社会功能，使广大群众从自我娱悦的艺术欣赏中，受到社会主义的思想教育。毫无疑义，这是我国社会主义文化艺术事业的一个值得重视的新收获。
第5版()
专栏：文艺随笔
生活的本来面目和本质
李国涛
去年十二月三日，《人民日报》发表了一篇题为《按照生活的本来面目描写生活》的文章，对契诃夫的一句话——“按生活的本来面目描写生活”，作了解释。我觉得，对这话的含义，还可以作一点补充。当我们扫荡林彪、“四人帮”的说谎文学，恢复现实主义按生活的本来面目描写生活传统的时候，重新提出这句话并加以强调，是具有积极意义的。这样的看法，不仅契诃夫，其他现实主义作家、理论家也曾以这种那种方式表达过。不过我认为，对这句话，还是要给以明确的界说。
契诃夫不只一次说过这句话。在一八八七年一月十四日致基塞列娃的信里和一八九二年十一月二十五日致苏沃陵的信里都说过。他在致基塞列娃的信中说：“文学所以叫做艺术，就是因为它按生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实。把文学的职能缩小成为搜罗‘珍珠’之类的专门工作，那是致命打击，如同您叫列维丹画一棵树，却又吩咐他不要画上肮脏的树皮和正在发黄的树叶一样。”
前些时，一些文章喜欢引证这一段话，以此作为论据，论证文学暴露社会阴暗面的必要性。这是有一定力量的。但应当注意到契诃夫是针对基塞列娃的错误意见而这样提出问题的。基塞列娃不赞成契诃夫暴露沙皇俄国的黑暗，却要他在这庞大的“粪堆”中去寻找“珍珠”。这是契诃夫所不能接受的。黑暗、“粪堆”，是那个社会的本来面目，是它的本质表现。沙皇社会的这种面目就是它的本来面目，也就是说，同它的社会本质一致的那种面目。怎么能放弃这种暴露而去美化沙皇俄国社会呢？怎么能专门搜集“珍珠”去装饰丑恶，从而掩盖了生活的本质呢？所以契诃夫说，一个真正的作家“不管他觉着怎样难受，他还是得克服自己的嫌恶，用生活中的污秽来玷污自己的想象。”契诃夫这里所说的想象，就是作家自己对生活的理想。这就是说，理想的、想象中的生活是美好的，但现实丑恶，作家也只好把这种丑恶写出，忠实于生活的本来面目，而这也就同时写出了生活的本质，获得了艺术上的真实。
然而这也只是契诃夫的一方面。契诃夫不是只写阴暗面的人。俄国有的评论家当时也曾骂他流着“冷血”（契诃夫的一篇小说名）去发掘黑暗。但这不公允。契诃夫的作品里也有珍珠的光芒在闪耀；越到晚年越是如此。比如《文学教师》中的尼基丁是一个心灵美好的青年，一心向往着新世界，要从庸俗的生活中逃出去。而《新娘》（契诃夫的最后一篇小说）里的娜嘉已真正逃离了那种庸俗，她在新婚前夕离开了家。新的人物出现了。这种“珍珠”不是作家虚构的，而是时代产生的，是新的知识分子。写他们，这却不是什么搜寻珍珠去装饰黑暗。这也是当时生活本质的一个方面。
王西彦《回忆荃麟同志》（《收获》一九七九年第六期），记荃麟在抗战时期福建农村里同他谈过：“你受契诃夫的影响很不浅，可是，你光学他描写社会生活的阴暗面，不够注意他作品中的另一种乐观色彩。”可见，那时候的革命作家在学习契诃夫时已经同时注意到两个方面。这当然也是今天我们学习契诃夫时应当注意的问题。我们今天提“按生活的本来面目描写生活”，更不能只着重于描写生活的阴暗面。就契诃夫自己的意思来说，本也包括这两个方面。在我们前面提到的一八九二年致苏沃陵的信中，契诃夫就说得很明白。他写道：“最优秀的作家都是现实主义的，按照生活的本来面目描写生活，不过由于每一行都象浸透汁水似的浸透了目标感，您除了看见目前生活的本来面目以外就还感觉到生活应当是甚么样子，这一点就迷住您了。”这一封信与致基塞列娃的信相隔五年。也许由于所谈问题不同，也许契诃夫的思想有变化，他用现实主义代替以前“直率的真实”的提法。在这里，所谓“按生活的本来面目描写生活”，同现实主义似乎是同义语了。
有的时候为了强调描写“粪堆”，揭露阴暗面，所以说明问题多引证致基塞列娃的信，而不引证致苏沃陵的信。这样似乎也就把契诃夫的真面目和所谓生活的本来面目弄得含混了。如果说沙皇俄国生活整个就是一个“粪堆”，那么我们的生活只能说残存着许多“粪堆”。俄国在“粪堆”里烂掉了，而我们正在打扫掉它。两个社会生活的本质是不同的，不仅从整体看，而专门就一个个的“粪堆”检查时，也应当能看清这一点。
列宁赞扬托尔斯泰发现了俄国生活的本质方面。列宁还称赞乌斯宾斯基“具有洞悉事物本质的莫大艺术天才”。马克思赞扬巴尔扎克“在深刻理解现实关系上总是极其出色的”。可见，认识社会生活的本质是艺术天才的必要条件，也可以说是成功的现实主义作家的必要条件。我们的作家应当深刻研究社会主义时代的新生活，用马克思主义的观点去分析当前生活中存在的问题，然后才能在正确的意义上“按生活的本来面目描写生活”。
第5版()
专栏：
漫谈意大利电影的艺术处理
邵牧君
意大利的新现实主义影片——《偷自行车的人》、《罗马十一点钟》等是我国观众所熟悉和喜爱的。近年来我们在看到《警察分局长的自白》（以下简称《自白》）之类晚近的意大利现实主义影片之后，觉得它们无论在艺术表现和思想深度方面都大有提高。倒不是说《自白》作为一部作品已在艺术上超过了《偷自行车的人》，而是作为一种创作方法，从电影艺术家反映生活的规模和深度来说，意大利现实主义电影已经发生了重要的变化。
以《自白》来说，它的题材是近年来意大利电影里比较常见的，即意大利社会的黑势力——黑手党同上层统治集团相勾结，残害劳动群众的肮脏内幕。一贯标榜在司法独立的法治社会里，负责调查罪犯的检察部门实际上是官商匪联盟中的一分子。剧情以意大利某城市发生的一场凶杀案为背景，矛盾在一个初入司法界未谙内情的年轻检察官和一个在黑幕内面混迹多年但秉性耿直的警察分局长之间展开。检察官不知就里，一心想揪出幕后的大人物，他不听分局长的规劝开导，反而怀疑对方为人所用。分局长也难信检察官之天真无邪，错以为是伪善掩盖下的新来的爪牙。两人在城外荒郊上的一场三岔口式的口舌交锋，颇为精彩。其间以回叙镜头表现了分局长当年的所见所闻，交代了他终于觉悟的事实根据。这场戏是为观众安排的，因为检察官当局者迷，并未因而猛醒，观众却豁然开朗，明白了悲剧形成的脉络。检察官最后发觉了原来通知黑手党消灭女证人的恶棍，就是他的上司总检察长。幻想破灭了的青年检察官在法院大门口死死地盯着道貌岸然的总检察官。这眼光里包含着愤懑、憎恨、惶惑、悲痛、无可奈何而又怒火中烧。没有一句台词，影片就在这个长达数分钟的静态的镜头中结束。从艺术处理的角度来说，一部影片的结尾是相当重要的。青年检察官也可以继续发扬他的戆直性格，在大门口勇斗总检察长；还可以换个场景，让他发表一通显示斗争决心与胜利前景的豪言壮语。不过还是现在这样为好，此时无声胜有声，把一切留给观众自己去体会玩味。
也许有人会说，这个结尾不是没有“指出出路”吗？过去在很长一个时期里，没有指出出路曾被认为是意大利新现实主义影片、或推而广之是几乎所有西方批判现实主义影片的一个“通病”。其实，现在想来，似乎也是可以理解的。试看文艺史上有多少作品是给书中人物的困境提出了解决方案的呢，但它们仍不失为伟大的作品。即从实际情况来说，在资本主义国家里，总的来说，社会主义终将代替资本主义，但这无需在每部批判现实主义影片里反复交代。至于如何个代替法，也很难过高要求于艺术家吧！
要是在若干年前看《自白》，还会听到另一个指责：怎么能让一个资产阶级专政的帮凶人物（警察分局长）成了正面人物呢？“太不典型”了！简直是“美化反动派”、“歪曲阶级斗争”！尽管在实际生活中，最能淋漓尽致地揭发出罪恶内幕的人物，往往是曾置身在幕内的人，而文艺作品中人物行为的合理性，应当决定于人物的性格和思想感情的发展逻辑。所谓典型环境中的典型性格，过去往往被歪曲成定型环境中的定型性格，成为一种社会、一个环境、一个阶级、一个性格。也许正是从这种认识出发，所以《偷自行车的人》中的里西，过去总被指责为并不典型，因为他在失业时只关心个人的命运，只考虑如何养家活口。完全不象是“具有光荣革命传统的意大利工人阶级的一员”。依此类推，《自白》中的分局长，自然更不典型。其实，一个普通的失业工人，关心养家活口，维持生计，这本是人之常情。一个在反动阵营内部任职，目睹万般罪恶而愤然反戈一击，这在剥削社会里并不鲜见。尤其是当这种行为是有利于人民群众、应当鼓励发扬的时候，在艺术上加以反映更属可取。
《自白》使人联想到的另一个问题是意大利现实主义电影的发展道路问题。《偷自行车的人》一类的新现实主义影片是优秀的作品，但作为一种创作方法，显然有它不足之处。内容比较单薄，反映生活的规模和深度不够。当然，我们应当历史地看待新现实主义电影。这个流派产生于四十年代战后时期。当时的意大利战争创伤深重，经济凋敝，人民生活普遍贫困。因此，在这种社会形势下的现实主义创作，大多把注意力放在平凡的小人物的日常生活疾苦上。新现实主义电影的倡导者们当时提倡从周围生活现象中去寻找戏剧性；要求从一个小事件中发掘出创作的金矿；主张尽量在街头巷尾的实景中拍摄，由普通群众而不是职业演员来演出，这些都真实地反映了当时的社会和经济条件。然而随着战后意大利资本主义的发展变化，新现实主义的那种从小处着眼、从周围日常生活中取材的艺术主张逐渐失去了存在的理由。尤其是在意大利的经济恢复了活力，剥削阶级同劳动大众的矛盾日益激化之后，只通过生活琐事，例如一个失业工人缺了一辆赖以为生的自行车、一个退休老人的凄凉晚景、一个失身的少女生活无着等等，就远不足以反映出社会的真正矛盾。上层势力的复杂结构，社会冲突的巨大规模，阶级斗争的曲折变化，各阶层人物的不同思想感情和行为模式，都要求现实主义的创作家们跳出日常生活的狭小圈子，向生活的深层进发。
这时，新现实主义电影便有了两个方向的发展。一是走向政治电影。“政治电影”是最近十数年西方影评界对一系列具有强烈政治内容的影片的统称。
由于条件的限制，我们对意大利政治电影是耳闻多于目见。这里只好姑且把《自白》当作它的一个“代表作”来谈，尽管此片未必能真正代表意大利的政治电影，然而，《自白》却具有这种电影的许多特点。首先，它完全没有个人爱情生活的描写，出现在银幕上的人物都只是政治事件中的角色，他们只流露政治感情、发表政治观点。其次，影片对意大利的政治腐败是采取正面攻击的手段。不用隐讳的语言，不搞曲折的影射，也不作纯客观的报道。第三，《自白》放弃了新现实主义电影的某些艺术主张，如不用职业演员、情节尽量简单、尽量在街头拍摄实景等。一个警察局长、检察官、黑手党头目在错综复杂的事件中发生的感情变化，决不是一个非职业演员所能表演得了的。事件的规模同样也不是在街头巷尾可以反映得了的。
生活在发展，艺术也必须发展。意大利的现实主义电影艺术家们不迷恋于新现实主义，继续迈上政治电影的道路，这是一条深化现实主义的途径。但与此同时，我们还看到了另一种“深化”，那就是一些当年曾经是新现实主义者的电影导演走向了现代主义。
现代派电影作为一个流派来说，同新现实主义电影并无艺术上的继承或发展关系。早在新现实主义电影产生以前，西方现代派电影即已存在了一、二十年。但是意大利的一些现代派电影导演却喜欢把两者拉在一起，甚至自称是继承和发展了新现实主义电影的传统。在他们看来，他们从新现实主义到现代主义也是一个“深化的过程”。这种深化是所谓“从表面的、外部的真实走向内在的、意识的真实”。在一些意大利现代派影片里，常常是只截取生活中的一个片段，加以“完全如实的”表现。从结构上看，它既没有开始，也没有结尾。有一位西方影评家曾举出安东尼奥尼的一系列影片为例，指出他总是在影片的开端给观众造成一个悬念：一个姑娘突然失踪了；一个摄影师意外地发现他拍到了一个谋杀现场；一个记者冒充一个已被谋杀的政治家进行活动……但是这一切都不了了之，并无下文。你说它们没有情节、没有人物吧，好象也有；说有吧，又等于没有。在影片的进展过程中，人物常常漫无目的地活动着、思想着，事件和场景的变化没有什么逻辑的联系，观众很难了解人物行为的动机。梦境、幻想和现实，过去、现在和未来，交杂地组织在一起，使观众难以索解。
现代派电影有三个特点，即无理性、无情节和无英雄，或者说是反理性、反情节和反英雄。所谓现代派电影并不只是某种运用了一些特殊的、现代化手法的电影。它是某种世界观、人生观在艺术中的体现。应当说，去掉了无理性或反理性的核心，就不存在现代派电影。现在有一种误会，似乎在影片里表现人物的回忆、幻想、梦境或其他意识活动，就等于是应用了现代派的手段，并以此证明现代派电影对我们还颇有借鉴意义。其实，在现实主义的文艺作品中，根据情节与性格发展的需要，穿插一些回忆、幻想或梦境，由来已久，与现代派并无渊源关系的。
总之，如何正确评价现代电影，批判地吸收其中某些有益于我们的东西，对我们来说，还是一个需要进行深入探讨的课题。