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专栏：文艺短评
批评家的责任和艺术家的勇气
徐逊
最近，常常听到搞文艺批评的一些同志议论：现在批评家难当。为什么呢？理由是：对作家和作品不进行评论，就没有负起批评家的责任；若对作家和作品进行评论，就免不了有所褒贬。若有所批评，或许会被说成是打棍子；或许批评得不那么准确，又可能要挫伤作家、艺术家的积极性。
我觉得，搞批评的同志这一番话，确实是苦衷之言。林彪、“四人帮”的十年浩劫，把文艺批评的名声给败坏了。江青一伙公开叫嚣“不要怕有人骂我们是棍子”，甚至还以“棍子”自居。他们挥舞着棍子，乱打乱砸，文艺评论成为起诉书、判决书，文艺作品成为作家的罪状和罪证。那时节，批评与棍子之间几乎划上了等号。
粉碎“四人帮”以后，党中央多次重申：坚定不移地贯彻执行“双百”方针，发扬艺术民主，坚持“三不主义”，即不打棍子，不扣帽子，不抓辫子，切实保证人民进行文艺创作和文艺评论的自由，保证文艺创作和文艺评论中竞赛和争论的自由。党的方针是明确的，立场是坚定的。三年来的实践证明了这一点。而且打棍子是作家和评论家共同反对的，也为广大读者所不齿。
当然，事物也有它的另一面。在反对打棍子的同时，有些作家，特别是青年作家，对文艺评论中的批评也很不习惯。有的作家一听说别人批评了他，就火冒三丈，听不得不同意见。这方面的情况也不能不引起注意。
作家害怕批评是有它的历史原因的。十年浩劫期间，作家被任意点名批判，甚至投入监狱，这种折磨使他们成了惊弓之鸟，直到今天还使许多人“心有余悸”。但是，现在情况确实不同了。党的十一届三中全会以来，党所执行的政治路线和思想路线，使我们的作家、艺术家的创作自由有了充分的保证。我们要坚信党的方针，党决不允许对文艺作品妄加罪名，无限上纲；也要相信人民群众有足够的识别能力；还要相信我们的评论家中绝大多数是反对打棍子，即使有的同志过去打过棍子，现在也在实践中提高了认识。害怕评论的心理应该尽快消除。当然，也不能保证今后再也不会有人还想打棍子。但是，我们深信，谁要再挥舞起棍子乱打乱砸，只能暴露自己，孤立自己，最后打到自己身上。这是一方面。另一方面，我们有些作家，说得重一点，是不是可以说有点“娇”气呢？个别作家，对自己的作品，只愿听肯定、赞扬的意见，不愿听批评的意见。甚至一见批评，不问是非曲直，一概谥之为“打棍子”。其实，动辄把批评意见一笔抹煞，都说成“打棍子”，这种态度是不对的。鲁迅说过：“倘要完全的书，天下可读的书怕要绝无，倘要完全的人，天下配活的人也就有限。每一本书，从每一个人看来，有是处，也有错处，在现今的时候是一定难免的。”（《〈思想·山水·人物〉题记》）任何文艺作品都可以一分为二，难免有不足之处，甚至错误。实事求是的批评，对提高作品的思想艺术水平都是大有裨益的。即使批评错了，也不要紧，作家有充分的权利和自由进行反批评，共同商讨，共同提高。作家、艺术家在创作时，需要勇气；在对待批评意见时，更需要勇气。我们不应当害怕批评，应当把批评看作是一种支持。不要闻过则忧，要闻过则喜，养成欢迎批评的习惯，在千锤百炼中提高我们的思想理论水平、艺术修养和创作技巧，为人民写出更多更好的作品。
要使文艺评论工作适应文艺创作的需要，评论家应该负起更大的责任。我们反对打棍子，但是决不能走到另一个极端，把文艺批评变成不恰当的颂扬、无原则的吹捧和廉价的喝采。文艺评论对文艺创作上的成绩予以应有的肯定、赞扬，是完全必要的。文艺评论坚持鼓励多于指责的原则，也是正确的。但是，决不能说，文艺批评只要赞扬，不要批评，对作品的不足与问题可以不置一词。鲁迅说：“批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）只说好话的批评，不能帮助读者提高艺术欣赏能力，也不能帮助作者总结经验，肯定成绩，克服缺点，提高创作水平。
评论家的任务是促进文艺的繁荣，是对人民负责。表扬优秀作品，是评论家的职责；批评不好的作品，也是评论家的职责。无论是赞扬还是批评，都要对人民负责，对社会主义事业负责。评论家要提出实事求是的，有分析，有说服力，入情入理的批评，不是轻而易举的事，只有对我们的时代，对作家和作品有比较深入的认识，评论家才有信心，才有勇气提出批评意见。这就要求我们的评论家努力学习马克思主义的文艺理论，深入生活，提高自己的思想水平和艺术鉴赏能力。
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专栏：文艺随笔
取境与创境
吴调公
“搜尽奇峰打草稿”，这是由“取境”而“创境”；“读书破万卷，下笔如有神”，这也是由“取境”而“创境”。
一个作家触景生情，缘情布景，铸为形象，这是从生活美中取境而创境。读了别人的好诗好文，被一种特别值得深思的题材所启发和独特的气氛所感染，引起无限的遐想和强烈的创作冲动，这是从艺术美中取境而创境。
“瞻万物而思纷”（陆机《文赋》）。现实生活无疑是创造艺术妙境的唯一源泉。然而绝妙的艺术境界的铸造，光从现实生活取材就行了么？我看除了生活美的提供以外，还要有艺术美的引导。艺术美是已经集中、提炼了的东西，对于“各搦著书一枝笔”的作家说来，完全可以有所权衡、有所变化、有所取舍地汲取古今的一些各具艺术特色的境界，加以改造，经过点化，经过融会贯通，铸造出新的境界，这就是从艺术美中取境而创境。鲍照的《芜城赋》，是公元五世纪经历过两次兵祸后扬州的荒废惨景的描绘。龚自珍的《重过扬州记》，写的是公元十九世纪中期扬州破败萧索的图景。尽管一个是有感于南北朝时代封建统治集团的内乱频仍，一个则涉及到封建末世时外来侵略的风雨及整个清王朝崩溃的情景，然而不能不承认，龚自珍是既取境于当时的“夕阳忽下”的“中原”，而又取境于《芜城赋》中的“荒芜”的。“取境”本来不等于照抄，它应该是“取”而又“创”的。应该是首先作为刘勰所赞赏的“知音”，在传神地再现前人艺术境界的基础之上，根据自己的独特经历和创作意图去开拓新的生活境界的。
取人家的精妙之境，是鉴赏的终点，也应该是自己受别人启发而创作的起点。崔灏题诗，后人不敢轻作，尊重前辈是好的，然而显得过于畏葸了。应该是“善歌者使人继其声”（《学记》），而来一个“旗亭划壁”。杜甫在四川的一段时期，写了不少有关蜀汉和诸葛的诗篇；这些熔铸了特定现实的艺术境界，给一位潜心学杜的晚唐诗人李商隐以极大的启发。李在柳仲郢幕中时，不是通过种种艺术形式，变通了杜甫的意境而又创造了新的境界么？体会了前人的心境，展开了自己的联想，终于产生了自己的心境。“心境”和“联想”不仅是移情因素，也构成了艺术美的民族传统。这是对客观艺术美的反映，也是迸发了主观美感的创造。取境和创境是交相为用的。
取人家的精妙之境，不是自然主义的模作，而是自出心裁地找到一种方式，去曲径通幽、石破天惊地创造一种布局、语言和风格，以便按照自己的阶级立场、政治倾向，把自己所心领神会的东西表现出来。杜甫的“落日照大旗，马鸣风萧萧”，写的是唐代边塞的壮美风光。经过姚雪垠将其移植到以李自成为首的农民突围的艺术境界之中，在依稀仿佛的悲壮风格中添上了新的时代特色。描写楚汉相争的琵琶名曲《十面埋伏》，在电影《甲午风云》中让邓世昌来弹奏。尽管二者的具体内容截然不同，但通过千军万马的奔腾驰骤之声，却愈益表现了甲午战争场面的惊心怵目和民族英雄的无比忧愤。对前人的境界，可以有所发挥，有所变革，也可以反其意而用之。庄子的《逍遥游》的艺术境界，极苍穹辽阔之思，但它是相对主义的；可毛泽东同志的“扶摇羊角”却显示了无产阶级革命英雄主义的浩瀚胸襟和广阔理想。
每一个作家的创境，不管是生活领域开拓的成果，或者是艺术灵感迸发的火花，都不可能是拾掇前人的牙慧的。创境是历史长河中绵亘不绝的艺术高峰，前有古人，后有来者。前辈飞腾，余波绮丽。正如歌德所说：“如果我们不是对前人视而不见的话，我们身上的独创性才会很好地保存下来，并取得很快的进展。”
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专栏：
《李可染山水画集》序
秦牧
齐白石、黄宾虹、徐悲鸿之后，中国当代最杰出的若干国画家中，李可染巍然屹立，自成一家。他笔下的千岩万壑，层峦叠嶂，云海变幻之奇，瀑布飞流之美，那种雄浑秀逸、博大深邃的风格，赢得了千万欣赏者的热爱和赞美。李可染的画，也日益赢得了国际的声誉，日本、西德、捷、法……从亚洲、欧洲以至美洲，都有不少美术爱好者知道中国有个擅画山水的画师李可染。看来传统深厚的中国山水画，经历一千多年的递嬗演变，到了社会主义时代，又发展到一个崭新的阶段，继往开来，焕发出时代的光彩。正因为这样，这本辑录李可染山水画代表作的画集的出版，是很值得高兴的事。
我并不是美术工作者。我是作为李可染山水画的一个爱好者、欣赏者来写这篇序文的。在认识这位画家之前，每逢在什么地方看到他的佳作，我常常禁不住驻足观赏；因为呈现于画幅之上的祖国雄奇山川，秀丽景色深深吸引了我。尺幅之间，层次深远，气象万千，而又是那样地错落有致，和谐统一，使人看了往往重温旅行名山大川时的那种深刻印象，仿佛胜地来临，不觉神驰万里。我敢于给这本画集作序，也因为：艺术各个领域尽管各有它的特殊性，然而它们的一般规律却是息息相通的。从李可染的画论中，我感到他的见解很中肯，很精辟，它对于美术以外，其他领域的艺术工作者，也大有可供借鉴之处。这些画论，是他长期学习、探索和艺术实践的结晶，而他后期的绘画，又是这些艺术理论真诚的实践。实践升华为理论，理论又指导了实践。它们彼此依存，互相促进，一切达到成熟境界的艺术家，不都是这样吗！
李可染有成百的绘画印章。印章，是中国画的一个组成部分。印章里的一句警语，一则格言，往往是画家艺术思想和生活信念的体现。这些印章里面：《为祖国山河立传》《可贵者胆》《所要者魂》《传统今朝》《千难一易》《峰高无坦途》《不与照相机争功》《陈言务去》《实者慧》《废画三千》《白发学童》《七十始知己无知》《师牛堂》等等，既反映了画家严肃认真的学习态度和工作精神，表明了他对山水画的看法，也揭示了他对自然主义观点的批判，对继承与发展，学习与创新辩证关系的理解。如果我们把李可染的画论和齐白石的画论作一比较，就可以见到他们之间有许多若合符节之处。齐白石说的：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”“学我者生，似我者死。”不正和李可染的观点十分一致吗！李可染曾经师事齐白石学画十年，并且说过“齐白石老师在我眼前好象是一座艺术的高山”那样景仰的言语，我们自然也可以把这种艺术观念的一致，看做是师承关系的自然流露。但是，一种艺术观点，只有艺术家已经把它溶入自己的灵魂，才能够锲而不舍，时时刻刻作为实践的依据和创作的准绳；如果把这种艺术观念的一致，作为长期从事创作实践之后，探索艺术法则时，见解上豁然开朗，殊途同归来理解，不是更加贴切吗！
在北京李可染的画室，我观赏了这本画集里许多作品的原件。当一幅幅山水画依次张上素壁时，我深为它们所描绘景物的多姿多采，各擅胜场所吸引。就说山吧，不同的体势、气候、树木，和不同的屋宇亭榭，就使它们出现了变化万千的景象。掌握事物的多样性，又能够以多样的手段表现它们，艺术上的创新就绝无止境了。大概卓越的艺术家，总是既有统一的风格又兼具多样的笔墨的吧！在许许多多佳制之中，《千岩竞秀，万壑争流》《革命摇篮井冈山》《清漓胜境图》《阳朔木山村渡头》《春雨江南图》《黄山人字瀑》等幅，尤其令人击节赞赏。在中国传统山水画中，我们很少看到如此气势雄伟、瑰奇秀丽之作。应该说：即使是山水画，描绘真实的出类拔萃之作，也总是在若干程度上反映了时代精神的。
李可染所以取得这样卓越的成就，应该说是他一生勤奋，博采众长，艰苦锻炼，努力实践，经常总结，不断提高的结果。他十三岁拜师学艺，写画到现在差不多有六十年的历史了。在这期间，他自己说：“钻研民族传统，仅仅笔墨一项，就在齐白石、黄宾虹那里沉浸了十年之久。”他既学中国画，也研究西洋画。他认为素描是一种形象科学，对于提高造型能力很有好处。他对外来有用的东西从不加以排除。他更重视国画的基本规律。一直到晚年他还是坚持不懈地锻炼基本功，这就使他的艺术成就能够时有进境了。印章上《废画三千》《千难一易》等言语，就很好地反映了这个“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的艰辛历程。他既注意全面努力，又注意逐个攻克难点。他说：“不会画点景人物，我就花上一个月功夫专画点景小人，一个月不行两个月，两个月不行三个月……一年都画小人，一年画几万个小人，还能画不好吗？一年看来很长，但是比一生来说，到底还是短暂的。”这些话道出了他不断攀登高峰的奥秘。定下这个远大目标之后，不断拔除障碍，也就自然能够前进不已了。
在不断深入实际，师法造化方面，他同样地作了艰苦努力。五十年代，他曾经先后四次远行，溯长江，过三峡，登峨眉，又下江南，攀雁荡，访桂林，画了几百张山水画。他身体并不怎样健康，除了患高血压、心脏病之外，先天生理上还有叠趾的缺陷，到了老年，跋涉长途双脚就很痛楚。为了登上崇山峻岭，他毅然忍受痛苦，接受手术，左右脚一共截除三趾。一九七七年他终于实现了登上井冈山的夙愿，因而画出了《革命摇篮井冈山》。七十二岁时又开始黄山、九华山、泰山、三峡之行；到了黄山之后，因为心脏病复发，才中止了其他旅程。但是在家养病的时候，只要能够起床，他还是长日站在画案旁边，挥毫作画，孜孜不倦。“天道酬勤”，光辉的成果毕竟不是幸致的。
在学习方法上，李可染采用的可以说就是“中外古今法”。除了致力掌握广泛的学识之外，在画事上，他对历代优秀画家的作品和画论都加以钻研。而在这里面，又认真掌握重点，例如对于清代的画家，他最推重的是石涛。石涛力破当时画坛流行的陈陈相因、泥古不化的风习，提出“搜尽奇峰打草稿”的艺术主张，力倡“我自发我之肺腑，揭我之须眉。”这种面向实际，发扬个性的大胆言谈是符合艺术规律的。李可染对石涛的推许，也表现了自己的艺术见地。近代画家中，他对齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠等都很景仰；对当代年纪较轻但有了出色造诣的画家，也常加以借鉴。他不但博采古今画师之长，而且由于艺术各个领域的根本道理是相通的，他也常常向作家、演员、琴师以至于杂技艺人吸取艺术经验。这在他的画论中我们就随处可以找到不少的例子。对于西洋的绘画，他采取的也是这种兼收并蓄，去芜存菁的态度。不但对于现实主义的艺术是这样，就是对于印象派的绘画，他也注意到它们在光和色这一方面有所发展的特长。他说过这样的话：“吸收面窄，象豆芽菜。一条细丝，怎能长大。一棵树要成长，根须吸收面广，才能长成参天大树。”这应该说是真正掌握了学习的“个中三昧”的。
李可染走过悠长的艺术创作道路，在这个历程中，既注意广泛师承，博采众长，又致力发扬个性。既注意接触生活的源泉，又认真锻炼笔墨的技艺。他对绘事的圆熟程度，不但表现于壮丽瑰奇的画幅，也表现在他的艺术理论之中。他对于继承与创新，基本功与创造性，生活真实与艺术真实，工整与潇洒，雄伟与秀逸，腴润与苍劲这一系列事情的理解，都是十分辩证的。从不顾此失彼，偏执一端。掌握存在于万有之间的辩证规律，在创作上得心应手驾驭自如，不陷入绝对化的泥沼，是一个艺术家臻于成熟的重要标志。从这方面，我们也可以见到他的功力。
李可染对于笔墨下过长期的苦功。他认为：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。画家有了笔墨功夫，下笔与物象浑然一体，笔墨腴润而苍劲；干笔不枯，湿笔不滑，重墨不浊，淡墨不薄。”由于对笔墨功夫娴熟的运用，使得“墨有五彩”的特色充分体现于他的画幅之中，卓然成为中国画画家中运用颜色入画最少的一人。在他的绘画之中，最多只用上三个颜色，而大多数总是仅仅运用浓淡不同的笔墨，就给人以仿佛色彩斑斓的印象。他喜爱以浓墨描绘苍翠深邃的叠嶂层峦，这是他绘画的一大特色。所以如此，主要是加深画面给人的深厚强烈、明暗对照之感，它实际上也反映了崇山峻岭紫烟沉沉的景观。这个大胆手法，博得了广大群众的喜爱。但是在“四人帮”横行、中国现代历史上不幸的动荡的十年之间，却因此招来了一伙横行霸道之徒的叫嚣咒骂，说什么那就是“黑画”，这不过越发显出此辈的轻狂悖谬罢了。他们既不知“墨有五彩”的道理和万山重叠的风貌，也不知道由于描绘对象不同，笔墨必须作相应的变化，更不知道艺术手法可以凭仗各人功力，破格创新，大体则有，定体则无。实际上在李可染的山水画中，笔墨是多种多样的，或浓重非常，或淡雅有致。象江南春雨，桂林雨景，谐趣园图等，画中出现的山峦，都是墨色颇淡，甚至是极淡的。至于象《万山红遍，层林尽染》那样的画图，那就更是破例大蘸朱砂，另辟蹊径。不拘一格，变化万千，可不正是成熟的艺术家必然掌握的表现手段么！
这本集中了李可染同志山水画代表之作的画集，真是琳琅满目，光华璀璨。它的出版，是一件可喜可贺的事。它纪录了我国传统深厚的山水画崭新的成就，为国内外美术爱好者提供了一本引人入胜的杰作。而且，从借鉴的意义来说，它不仅对于美术工作者大有价值，就是对于其它艺术部门的工作者，也很有裨益。因为广泛吸收，取长补短，对于所有的学人艺师，意义都是同样深长的。
愿中国画取得更高的成就，在世界艺术宝库中放射出更加夺目的光华！
一九八○年二月写于广州
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专栏：
评长篇小说《漩流》的人物塑造
田中全
最近，长江文艺出版社出版的鄢国培的长篇小说《漩流》（长江三部曲之一），是一部颇具特色的作品。
《漩流》描写了三十年代涪陵和民成两大轮船公司，在千里川江上的角逐。但是，作者没有按照这场角逐的自然顺序去直叙平铺。他只是以此为支点，举起他的艺术扫描镜，广阔地拍摄三十年代抗战前夕的川江和川东的社会生活。那些形形色色、斑斓驳杂的场景，大至经济斗争、政治风云，小至儿女情长、家庭纠葛，诸般世相、种种黑幕、各式骗局，乃至自然异景、民风土俗，均被摄取。
这些生活场景中，几乎接触了旧四川各个阶层、各个行业的六十多个人物：海员，贫苦农民，学生，我党地下工作人员，无业游民，大小军阀，各类资本家，袍哥头子，土财主，大烟馆老板，交际花，国民党特务，日本军部女间谍，英国的牧师和大亨……。这些人物大都有其比较鲜明的个性，声态并作，跃然纸上。
《漩流》的另一大长处，是从较新的角度，以较新的手法塑造了朱佳富、陆祖福、高伦这三个民族资本家的艺术形象。
先说涪陵轮船公司的总经理朱佳富。这是《漩流》的主要角色，也是书中塑造得比较丰满和成功的人物形象。
朱佳富是一个有政治野心和政治眼光的商业家。在他进入商界的时候，他的“资本”，暂时还只是一个英国剑桥大学经济学硕士的学位，他的机变和权谋，他的关于经营、管理现代企业的知识，与其说他是资本家，不如说他是资本家的“脑袋”。他懂得经济和政局的关系。他对当时国内的各种政治力量，包括共产党的政策和策略，都有了解。
朱佳富不光会想能说，也确实是个干才。当他接任公司总经理时，这个公司已濒于破产。涪陵闹到这个地步，除了民成的竞争外，就其本身来说，主要还是因为有以董事罗天成为代表的封建行帮势力的干扰。他们在船上任意安插私人，贪污中饱，胡作非为。这样，不仅旅客越来越少，而且一般船员的不满也越来越强烈。朱佳富到职后，先献出骗赌的计策，从土财主金四身上敲得了几万元，暂时解决了公司的经济危机；又施展两面三刀的手段，顺利地平息了船员的罢工风潮，取得了公司发展不可缺少的暂时安定；就这样，他既保护了公司的利益，使涪陵在短期内得到小小的复苏、发展，而且还骗得了部分船员的好感。
朱佳富的形象是有一定的立体感的。作者不仅写了他的政治眼光、经济才干、社交能力，还以大量的篇幅写了他对朋友、妻子、亲属的态度，从各个方面展示他的精神世界。这里，作者采取的是一种寓贬于褒、欲抑先扬的手法。朱佳富私生活似乎比较严肃，他不但拒绝了美丽妖娆的三姨太的调情，还似乎尊重漂亮的陪嫁丫头春燕的人格。他和杨宝瑜的相爱、结合，似乎也是圣洁的，为爱而爱，不掺杂其他俗念。婚后对杨宝瑜似乎也是忠贞不渝的。但是，细心一探究，我们就会发现，深藏在这些善行美举后面的东西还是和他的资产阶级本质是一致的。我们要完整地来分析这个人物。
民成公司总经理陆祖福，是长江三部曲二、三部中的主角。在《漩流》中他才刚刚“亮相”，但却给我们留下了深刻的印象。通过第二十五章所写的那场为朱佳富接风的宴会，那场重庆民族资产阶级代表人物的大聚会，通过宴会后他和朱佳富的那一大席“隆中对”似的谈话，以烘托、对比的手法，展示了这是一个比朱佳富高出一头的人物。作品描写了他抱负不凡，气度恢宏，求才若渴，生活俭朴，熟悉业务，讲究实效。把这样一些“美好品质”集于他的身上，这样写合适吗？我认为这样的艺术处理还是合适的。因为他虽然具备这样的才干，但说到底还是为他那个阶级的利益服务，他绝不放松对工人阶级的剥削。在中国的民族资产阶级中，确实不乏这样的人。作者塑造陆祖福、朱佳富这样的人物，是和长江三部曲的总主题合拍的：半封建半殖民地的旧中国，不是十七、十八世纪的法兰西和英国。处于这种特定环境中的民族资产阶级，不管他们中间的某些代表人物多么卓越不凡，也不能在中国建立资本主义的天国。中国只能走社会主义的道路。
最后说说高伦。如果说陆祖福和朱佳富还只能算是资方代理人的话，那么高伦就是道道地地的资本家了。但是，由于其特殊的生活经历，他和陆、朱走着不同的政治道路。他是国民党元老，早年积极参加辛亥革命，第一次国共合作时，又是北伐军的一个师长。蒋介石背叛革命后，他愤然弃军就商，怀着“实业救国”的幻想，回到家乡四川办起了涪陵轮船公司。由于强烈的民族意识，他不但拒绝日清公司的拉拢，也不愿采纳他所器重的智囊朱佳富的建议——以每年向英商汇丰银行提供营业情况的条件，获取贷款。他不同于一般有奶便是娘的资本家，他是民族资产阶级的左翼。正是由于这个特殊立场，他才能在日本帝国主义步步紧逼，中华民族面临亡国灭种的危急时局中，接受了原来的老部属、共产党员李明的影响，重登政治舞台——出任涪陵抗日后援会的会长。作者笔下的高伦，既是一个民族资产阶级的左翼的形象，又是一个国民党中的革命派人物的形象，是一个比较复杂的人物。对这个人物，作者褒扬了他的一定的革命性，也揭示了他的阶级局限性。我认为作者塑造的这个形象是很有意义的。迄今为止，这样一类人物的艺术形象在我们的创作中还不多见。单从这个意义上来说，《漩流》中关于高伦这个形象的塑造，可以说是我们文艺创作的新收获。
作者只是个读过初中的工人，但是多年来勤奋好学，读了许多中外文学名著。从《漩流》中可以看出，他从这些名著中吸取了丰富的养料，初步摸索了一套自己的艺术路子。
他采纳了现代长篇小说的多头发展、事随人走的结构方式，又汲取了我国古典小说注重故事的完整、生动的传统，乃至比较上乘的言情小说的可取手法：注意写人物的悲欢离合，避平就曲，必要的“卖关子”、造悬念，所以情节的发展经常出人意料。而他的故事、“言情”，都有社会意义，为塑造人物服务，通俗而非庸俗的。他在叙述故事时，常常又是“文戏”和“武打”交替出现。由于作者在艺术方法上作了这样苦心孤诣的探索，就使《漩流》产生了这样的效果：“内行”读来感到有门道，耐咀嚼；“外行”看着很热闹，有味道。
当然，作品也有它的不足。党在川江海员和川东沿江城镇中所开展的建立抗日民族统一战线的活动，是《漩流》中的一条重要线索。但是，由于作者对这方面的情况不熟，因此，很多地方只得虚写。党的地下工作者李明这个重要人物，虽然着笔不少，总嫌不够丰满。另一个党员牟玉佛，在他以彩客身份活动时，活灵活现，十分引人。但是，当他打入敌特机关，读者弄清他是地下工作者时，他的形象就苍白了。
作者正在写长江三部曲的第二部。我们希望他能打破多部头小说往往一部不如一部的“规律”，在创作上取得新的进展。
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专栏：
《文艺理论研究》创刊号出版
全国高等学校文艺理论研究会主办的大型学术性季刊《文艺理论研究》创刊号，将由江西人民出版社出版。
研究会会长陈荒煤同志写了《为建立和发展有自己民族特点的马克思主义文艺理论而奋斗》的专论。创刊号内容比较丰富，包括古今中外文艺理论研究文章四十余篇。其中有李泽厚、舒芜、张毕来、徐中玉、王纪人、郭绍虞、蒋孔阳、佛雏、钱仲联、吴调公、朱彤、许杰、臧克家等同志的论文和研究文章。在外国文论翻译方面，有歌德的《文艺语录》、别林斯基的《论〈叶甫盖尼·奥尼金〉》等。此外，还有讨论综述和文论动态报道多篇。
季刊既重视现实性，也注意提供各种资料。为了贯彻“双百”方针，季刊特发表对同一问题有不同意见的文章，鼓励进一步展开讨论。（江文）
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专栏：
《文学的基本原理》修订再版
为了满足当前高等学校文科学生和广大文艺工作者学习马克思主义文艺理论基础知识的需要，重新修订的《文学的基本原理》（上、下册）已由上海文艺出版社出版，并已在全国公开发行。
本书是在文化大革命前以群主编的《文学的基本原理》基础上修订的。全书分三编。第一编阐述文学与社会生活的辩证关系，即社会生活对文学的作用和文学对社会生活的反作用的一般规律；第二编阐述文学发展和文学创作的特殊规律，文学作品的构成因素及其相互关系；第三编阐述文学鉴赏和文学批评的问题。全书以正面阐述为主，力图完整地、准确地阐明马克思主义的文学原理。修订组由复旦大学、南京大学等高等院校抽调原编写人员在集体讨论的基础上分工修改，较好地发挥了集体的智慧。（武杰华）