1980年4月1日人民日报 第8版

第8版()
专栏:心香一瓣

悼田家英
杨述
忧患与君识,
重燃稚子心,
聚时常赌气,
别后自伤神。
吵争谁伴我,
讽诵孰为邻,
何当同窗日,
不语自成春。
这首诗是我在延安马列学院时写的,记录田家英和我的友谊。所说的吵争赌气,都是我们在马列学院的学习生活。争吵的内容,都是有关马列主义理论问题。谈来谈去,意见不同就吵起来了,一会又好了,象小孩似的。这时候的田家英是一个到延安来追求真理的青年,天真烂漫,才气纵横,我记得那时他常诵读辛弃疾的词:“我见青山多妩媚,料青山见我应如是………不恨古人吾不见,恨古人不见吾狂耳。”
后来,他分配到杨家岭中央办公厅工作,时常可以见到毛主席。记得在胡宗南进攻,他随毛主席撤离延安时,曾写一首诗表示对于敬爱的领袖,愿尽全力爱戴保护的意思。这首诗他曾写给我。可惜在文化大革命中被抄家抄丢了。另外,还有他告别延安的诗,我还记得两句是:“回首嘉岭山上塔,俯视行人若有情。”还有一首词,头两句是:“如此时局,当慷慨悲歌以死”,末句是:“弃毛锥荷枪卫边区,去去去。”可以想见,他当时爱党、爱延安、爱毛主席的心情。
一九四八年中央到了平山之后,决定调他到毛主席身边担任秘书(解放后任中央办公厅副主任)。初担任秘书时,他曾悄悄地郑重地告诉我,觉得任务重,只怕自己做不好。他对毛主席是忠心耿耿的,在毛主席身边工作,不论毛主席的片纸只字,他都细心收集保存,而且用宣纸裱成册页。有一次他来我家,看我保存着的毛主席给新华社写的原稿手迹,见我没有裱,他还说了我两句。有时连毛主席自己都记不得的旧作,由他抄存得以传出。如“钟山风雨起苍黄”一诗,在解放初期他曾抄给我看。后来《毛主席诗词》三十七首本在一九六三年出版时,他把这首诗送给毛主席,毛主席说忘了还有这一首,就由他取出抄本,经过核对,毛主席重写了的。
他对我说过:在抗美援朝期间,那时毛主席工作十分紧张,吃饭只顾吃跟前的菜,离开远一点的菜,都想不到吃了。他注意到这一点,一方面是更加尊敬毛主席,同时,也是怕毛主席的身体受损,很忧心。
所有这些,都说明了他是用整个的心在爱戴毛主席的。他也感到,毛主席爱护他,如待子侄。解放初期,他曾说过,毛主席教他用游学的方法,到全国各地去“游学”。后来,在庐山会议上,突然据说有个“军事俱乐部”的活动,毛主席曾怀疑这个组织和他有些牵缠,后来还派一位领导同志进行调查,调查的结果是没有牵缠,毛主席也相信了。他当然是十分感激这位实事求是的领导同志的。但是没有料到,文化大革命初期,一群以戚本禹为首的“造反派”,却从田家英身上开刀,竟说他和那位领导同志有“反党”的联系,又说他是反毛主席。这实在太冤枉了,完全把事实颠倒了。这个有志气有才华又不甘委屈的人,终于未能慷慨悲歌以死,却是负屈含冤而死,死于这伙小人之手。我不知道他临死时,回首平生,曾作何感想?
他死了已经十几年,我没有可能写一个字来追悼他。但是他的案子实在是极大的冤枉,极大的颠倒黑白。现在平反了!让我们在哀悼他的同时,大声控诉那些冤枉他的“四人帮”分子及其他坏人吧!


第8版()
专栏:

诗两首
林默涵
忆旧游
结伴青春赴虎门,
苍波默对吊英魂。
百年世事兴衰变,
卅载交情手足温。
滴翠山雄今更好,
飞红梦倩尚遗痕。
相逢不用悲华发,
放眼神州共一樽。
一九七五年初夏
于北京
秋日登临
客中病起上高台,
秋入江南草半衰。
燕市云浓家不见,
长江水远雁稀来。
篱边菊笑陶公醉,
泽畔歌吟屈子哀。
人说丰城藏剑地,
*青锋何日出尘埋?
*相传丰城地下埋有宝剑。
一九七五年秋于江西丰城


第8版()
专栏:

换了人间〔木刻〕
李焕民


第8版()
专栏:

“不满”种种
夏耘
在正式会议上,或茶余饭后,街谈巷议,对我们现状中的某些现象,例如不正之风,有所不满的人,确乎不少。
这并不足怪。林彪、“四人帮”十年横行,对我们党和国家所造成的创痛巨深,本非三两年所能完全治愈。人们在肯定三年多来的巨大成就的同时,对现状仍然有某些不满,实是常情。正视和正确对待这些不满,对于推动和改进我们的工作,是大有益处的。我们不正是为了满足人民实现四个现代化的要求,消除人民对于现在某些现象的不满才大力加强和改善党的领导的吗?
但这只是一般而论。世界上的事物,往往有其貌相似而其实相异的情况。只要我们略加考察,其中的差别便立刻显现了出来,而且有时甚至南辕北辙,截然相反。例如,绝大多数人所不满的是生活中某些非社会主义的东西,是社会主义制度尚未完善的地方,但也有极个别的人是不满于我们的社会主义制度。性质不同,宜严加区别,这里不谈。即使同为不满于社会主义制度尚不完善的人们,其态度也是很不相同的。打个比方吧:
有个大院子,住着一二十户人家。这院子曾被坏家伙糟踏得乱七八糟,污秽不堪。现在,坏家伙被赶走了,人们于庆幸之余,也对院子的肮脏不满起来。于是有人一面指出这里需要清除,那里需要填平,一面挽起袖子、操起铁锹、扫把,清除垃圾,填平凹坑,排去污水,……。他们不满于现状,同时用自己的双手去改善现状,消除使人不满的现象。这样的人是生活的主人,是革命者。有人却只是坐在家门口叹息和埋怨,而不肯去为改善现状而多流一点汗,他们只是生活的旁观者。也还有人一面不满于眼前不卫生的现状,一面却又贪图方便,继续向院子里倒垃圾,扔果皮,泼脏水。这样的不满者,实在应该首先不满他们自己的行为。
挽着袖子在那里为改善现状而出力流汗的,我们尊敬他,学习他。仍然停留于不满和叹息的,我们希望他挽起袖子来,不再旁观。至于少数仍在那里泼脏水的,我们要劝阻他。这样,生活中不能令人满意的现象将会早日消除,我们的现状将不断改善。当然,那时人们将在新的条件下产生新的不满,但那不满,又将成为推动我们继续前进的杠杆。


第8版()
专栏:读书随笔

麒麟阁与凌烟阁的启示
隋喜文
中国历史上的许多朝代,为了表彰功臣,往往在高大的建筑物中,图画功臣形象。前汉有麒麟阁,后汉有云台二十八将,唐朝有凌烟阁,宋朝有景灵宫、显谟阁、昭勋崇德阁,金世宗时图画二十二功臣于衍庆宫。由于它首创于汉代的麒麟阁,因此封建时代多以“麒麟阁”名称,来表示卓越的功勋和最高荣誉。
麒麟阁,是由汉武帝获麒麟作此阁,遂以为名。汉宣帝时,把以前和当世的功臣,认为功绩最大的十一人,吩咐画工参考各种材料,把他们的相貌画在麒麟阁上,
“表而扬之”,每一个画像下面写上他们的官爵和姓名。但是只有一个功臣不好办,那就是霍光。论他的功劳,谁都比不上,论国家的法令,霍家因为后人谋反被灭了族。对于这样的人物怎么处理,汉宣帝采取了一个较为周全、妥善的办法:把霍光排列在第一名,在霍光的画像下面,写上“大司马大将军博陆侯姓霍氏”,即只写官爵和姓,不写名字。这样一来,既肯定了霍光的历史地位和赫赫功勋,又通过不写名字,作为对霍氏有罪的贬斥。
与霍光的例子相仿佛的,是唐朝凌烟阁上的“半涂之迹”。贞观十七年(643年),图画开国功臣长孙无忌、侯君集等二十四功臣于凌烟阁。唐太宗亲自作赞,大书法家褚遂良题阁,大画家阎立本画像。但是后来,侯君集与太子承乾共同谋反,被判处死刑。唐太宗决定将侯君集的图像从凌烟阁用垩(白色泥土)涂掉。但是刚涂一半,“念其功而止”。这“半涂”与麒麟阁上的霍光不写名字的用意颇为相近:半是对过去功勋的赞颂,半是对后来罪恶的申斥。
麒麟阁与凌烟阁的故事说明,古代有识之士和贤明的君主,对其前人的评价一般能不以功掩过,也不以过掩功,甚至对犯死罪与灭族的也敢正视从前的功勋。回想林彪、“四人帮”肆虐时期,形而上学猖獗。那些年写党史、挂照片、搞陈列,要么是“最好最好,一贯紧跟,一贯正确”,一点疵点也没有;要么“最坏最坏”,“祖宗三代没好人,一辈子干的全是坏事”,即便干过好事也是“打着红旗反红旗”。譬如展览的开国大典图片,今天抹掉这个,明天抹掉那个;党的一大代表只能写上其中几位的名字;一些原始的图片、资料随政治风云的变幻改来涂去,甚至张冠李戴、移花接木,完全根据当时政治斗争的需要而改铸前人,改铸历史事实。难道这就是“历史为现实斗争服务”?我们应当尊重历史,对前人的评论应当坚持实事求是,不以个人好恶为出发点,不附加任何外来成分,恢复历史的本来面目。


第8版()
专栏:闻者足戒

该谁先“戒”?
龚平
读了《慰问团到来前后》一文(见《人民日报》三月六日第八版),感到马同志对江苏某市拥军爱民活动中出现的不良倾向的批评,确实值得“闻者足戒”。马同志认为那样兴师动众地去欢迎慰问团,并“不能说明是对上级领导的爱戴和尊敬”,这是对的。但他把责任完全归咎于“地方当局”,似乎有欠公允。至于“慰问团的领导人未必喜欢这样做”的说法是值得存疑的。这究竟是马同志的一片热诚的愿望,还是确有事实根据证明领导人是“特别平易近人”呢?局外人不得而知。但可以拿前不久报上登的卡玛罢宴的消息作例。假如卡玛没有去罢“地方当局”的宴,那么,“地方当局”怎么会知道她“未必喜欢这样做”呢?而从马同志的文章中却看不到慰问团的领导对这种“欢迎”曾有任何微辞。一种不正之风的出现,并不是偶然的。“上有所好,下必甚焉”,各人有各人的帐,还是不要混同为好。
领导干部受党教育、培养时间长,政策性强,应当处处给下面干部做出样子。从这一点说来,应当“足戒”的“闻者”,首先还是慰问团的领导同志,其次才是“地方当局”。我的这些意见,也希望闻者足戒。


第8版()
专栏:

不同寻常的摄影
李文斌
彩色故事影片《归心似箭》中有这样一组扣人心弦的镜头:黄昏,从日寇“矫正院”里逃出来的抗联连长魏得胜带着遍体鳞伤,冒着枪林弹雨在旷野里疾奔,在一片灌木丛苇塘前,他奋力钻了进去,警报声、狗叫声、枪声响成一片。只见老魏在苇丛中奔跑,泥水飞溅,苇叶、枝条从眼前滑过,魏得胜的面颊和前胸被划得道道伤痕。他又跳进了水塘……伴随着紧张急迫的音乐旋律和狗叫、枪声的效果,使人感到这组镜头与演员一起进入了角色,真实生动地描绘了戏中的规定情境与人物。这样一个惊心动魄的场面是怎样拍下来的呢?
原来,这是在导演李俊的总体艺术构思下,摄影师杨光远和魏得胜的扮演者赵尔康通力合作的结果。为了表现主人公穿过苇塘时一往无前的精神风貌,杨光远同志大胆地设计了一个可以背在身上的架子,将摄影机放在上边,自己背着,并采用焦距短、视野开阔的广角镜头。在他的脖子上还挂着一个电瓶,两只手托着身后的摄影机,为的是不让摄影机摆动太大。实拍前,摄影师使自己和演员保持一定距离。当导演“实拍开始”的口令一下,摄影师和演员就一前一后地钻进苇塘。他们在淤泥很厚的苇塘里按照预先计划好的速度拚命地跑呀!跑呀!踩着了荆棘、沙石、贝壳,他们也全然不顾,完全沉浸到影片所规定的典型环境中去,以至摄影师跑到一百五十米时,脚上的两只军用胶鞋全丢掉了,跑到二百米时,由于冲击力太猛,便栽倒在苇塘泥水里,只得由后边跟上来的演员替他关掉摄影机。演员赵尔康还是一名长跑运动员,经过这一场战斗,也汗流浃背、疲惫不堪了。他俩的脸上、脚上和身上都被枝条、苇叶划破了好几道口子。
摄影师被扶起来以后,他马上又趁热打铁,赶紧再拍个魏得胜在苇塘里奔跑的主观镜头。怎样拍好被称为“剧中人物眼睛”的主观镜头呢?他卸下背上的架子,把摄影机挪到胸前,又只身一人从原来起跑处向苇塘深处跑,一直跑了八十米,拍下了人物对客观对象的主观反应,表达了人物的思想感情。
上面两次拍摄都是一气呵成的。后来经过导演的处理,将两个镜头分成四个镜头,有机地组接在一起,造成画面大动作量、大变化、高节奏的效果,有力地刻画了魏得胜刚毅、坚定、所向披靡的个性特色,使观众仿佛身临其境,从而引起共鸣。


返回顶部