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专栏：
创造最适宜于文艺蓬勃发展的气氛
本报评论员
党的十一届五中全会的各项重要决议，极大地鼓舞着全党和全国人民，紧密团结，加强组织性和纪律性，全心全意地为社会主义现代化建设事业的伟大前途而努力奋斗；也鼓舞着广大文艺工作者为创造适应新时期需要的社会主义文艺而努力奋斗。
为了繁荣社会主义的文艺事业，我们要坚决贯彻党的十一届三中全会以来所确定的政治路线、思想路线和组织路线，以及五中全会的各项重要决议，坚定不移地执行党的“百花齐放，百家争鸣”的方针，创造一种最适宜于文学艺术发展的气氛。只有这样，才能广开文路，广开言路，广开才路，把文学艺术工作者的积极性和创造性最充分地调动起来，发展社会主义的和一切有利于人民的文学艺术。
贯彻执行党的“双百”方针，创造最适宜于文学艺术发展的气氛，首先要求我们在坚持四项基本原则的前提下，采取“放”的方针。十一届五中全会公报指出：“发扬社会主义民主和健全社会主义法制，保证群众有充分的权利和机会，表达他们对国家大事的意见，对党政领导提出建议和进行批评，是我们党的坚定不移的方针。”“双百”方针就是党在文艺和学术领域保证文艺和学术工作者有充分表达自己意见的一条积极的方针。表达意见也就是“放”。我们所说的文艺领域里的“放”，就是要放手让大家大胆创作，容许不同形式和风格的作品自由发展，开展竞赛；不能采取行政的力量，强制推行一种形式和一种风格，或者去禁止另一种形式和另一种风格。还要放手让大家讲意见，容许不同的学派和主张自由争论；不能采取行政的力量强制推行一个学派和一种主张，或者去禁止另一种学派和另一种主张。就是说，在政治上、艺术上都要形成一种既坚持原则又生动活泼的气氛。
贯彻执行党的“双百”方针，创造最适宜于文学艺术蓬勃发展的气氛，光有“放”还不够，还要提倡“争”，即开展不同意见的认真的争论。有缺点、错误的作品和言论能不能“放”？应该说，还是可以放，容许放的。因为它是客观存在，不容许发表有缺点、错误的作品和言论是不切实际的。但是，容许“放”就要容许“争”，对于有错误的作品和言论，可以而且应当展开讨论和争论，可以而且应当进行批评。对文艺上有争论的问题，应当经过自由的充分的讨论，并且在实践中求得解决。要看到，思想认识问题总是由不统一、不一致、不明确，经过讨论、经过实践，达到比较统一、比较一致、比较明确，再往前又可能出现不统一、不一致，这就要再讨论，进而达到更明确、更一致。事物的发展，思想认识，总是通过讨论愈来愈统一，愈来愈明确，愈来愈前进。所以，我们不要怕争论，不要怕批评和讨论。有的同志认为，对作品开展讨论，或者批评，就是打棍子，就是不适宜文学艺术发展的气氛。这种看法是不对的。是不是打棍子，关键在于是不是认真执行“三不主义”。我们要坚决反对那种吹毛求疵、罗织人罪、无限上纲、剥夺民主权利、置人于死地的所谓“批评”，而是要力求做到真正同志式的、入情入理、恰如其分、令人信服的批评。特别要允许反批评，允许被批评者有充分申述自己意见的权利和机会。要保障正常的批评和反批评；对文艺上有争议的问题，采取行政命令和简单的表决的办法草率解决，是有百害而无一利的。
贯彻执行党的“双百”方针，创造最适宜于文艺蓬勃发展的气氛，还要求我们做文艺领导工作的同志和广大文艺工作者共同努力，团结合作。我们要对整个文艺队伍和三年来文艺战线的形势有比较全面、正确的估计。邓小平同志在第四次文代会的“祝辞”中指出：“文艺界是很有成绩的部门之一。文艺工作者理应受到党和人民的信赖、爱护和尊敬。斗争风雨的严峻考验证明，从总体来看，我们的文艺队伍是好的。有这样一支文艺队伍，我们党和人民是感到十分高兴的。”我们希望做文艺领导工作的同志，继续解放思想，坚决执行党的政治、思想和组织路线，按照党的方针政策，遵循文学艺术的规律，加强和改善对文艺工作的领导，通过扎扎实实、深入细致的工作，帮助文艺工作者努力学习马列主义、毛泽东思想，提高认识生活、分析生活和独立思考的能力；帮助文艺工作者了解党和国家所面临的整个形势，所采取的基本方针，帮助他们树立全局观点，在全局思想的指导下来从事创作；在学习、创作、生活等方面，应该为文艺工作者提供必要的条件，充分发挥他们的聪明才智和创造精神，真正做到出人才，出作品；应当提倡做文艺领导工作的同志同文艺工作者平等相处，互相交心，克服官僚主义作风。广大文艺工作者则应该在党的领导下，加强自己的社会责任感，提高为人民服务的自觉性，顾大局、识大体，团结起来向前看，反对极端个人主义、无政府主义，反对派性，做安定团结的促进派，做四化的促进派。有了文艺工作的领导者与文艺工作者的密切合作，共同努力，就一定能创造出最适宜于文艺蓬勃发展的气氛和条件。
粉碎“四人帮”三年多来，在党中央的领导下，全国人民为清除林彪、“四人帮”的极左路线的流毒与影响，已经做了大量拨乱反正的工作，航道已经疏通，园地已经清扫。我们相信，我国四个现代化的航船一定能乘风破浪前进，我国社会主义的文艺园地必将出现繁花似锦的春天。
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专栏：创作手札
影片《樱》创作札记
詹相持
《樱》是北京电影学院青年电影制片厂首次拍摄的一部彩色故事片。它既是学院教师的一次艺术实践，也是我们这些电影新兵的一次艺术探索。如果它能得到观众的欢迎和喜爱，那对我们来说，是一种莫大的安慰和鼓励。回顾我们在创作中的思考、追求和探索，概括起来有两点粗浅体会。
真实性是电影艺术的灵魂。诚然，艺术的真实不等于生活的真实，但艺术的真实必须来源于生活的真实。尤其电影，作为直观形象的艺术，它的发展趋势越来越走向生活的真实。只有真实地再现生活，真实的思想感情，才能打动观众的心。真实是通向观众心灵的桥梁。如何筑起这座桥梁，是我们这次创作探索的课题之一。
剧本是基础，剧本内容的真实性，决定着一部影片的成败。一九七八年八月，中日和平友好条约签订。日本军国主义给两个伟大民族造成的裂痕，开始弥合了。这一历史性事件，触动了我写《樱——サクラ》的念头。但是，如何把源远流长的中日人民之间的深厚情谊，形象地概括在一部仅有九十分钟的影片里，我一时还难以把握。
同年，我在一个报刊上读到这样一篇报道：一位在抗日战争时期出生在中国的日本青年，从小寄养在一位中国妈妈家，他们相依为命，情同骨肉，共同度过了十来个年头。后来，日本母亲找到了他。他不得不告别了中国妈妈，回到了日本。二十年过去了，这位不忘养育之恩的日本青年，再度来到中国，在喜悦和幸福的泪水中与中国妈妈团聚了。
这篇真实的报道，深深地打动了我的心。它不正是中日人民友谊的象征吗？它深刻地说明，无论是战争年代，还是和平时期，人民的友谊是永存的。我仿佛捕捉到了什么，但又不具体。当我由此联想到自己的身世时，我要寻找的东西才豁然呈现在面前。
一九四○年，我出生在河北省平山县的一个山村。由于父母随八路军南征北战，我被寄养在一位贫农家里。从此，我有了两个妈妈。养母不但用乳汁哺育我长大，而且，在那些战火连天，动荡不安的年月里，她多次用生命保护了我。一次，当敌人扫荡时，她不顾一切地拉着我进山躲避，而自己的亲生儿子因无人照料，被日本兵抓走了。幸亏我这个哥哥熟悉山区地理，第二天才偷跑回家。这个哥哥只比我大五岁，可也成了我的保护人。在我几乎被山洪冲走时，他为了救我，自己险些被洪水卷走。我就是在他们的爱护抚养下度过了自己的童年时代。和他们离别时的情景，我至今还记忆犹新。那天，我生母来接我走，我竟钻进柴禾垛里躲了一天。哥哥也难过地一天没见我。养母更是忍悲含痛送了一程又一程，一直送我到几十里地之外，夜里趁我睡着了才离去……。这些几十年来始终激动着我的往事和那位日本青年的经历，逐渐构成了这部影片的基本故事情节。我们在北京和大连采访的许许多多有类似遭遇的日侨，他们的亲身经历，也印证了它的真实性。
在艺术表现上，我们遵从真实这一原则，尽量作到朴实、逼真，而不刻意猎奇。我们想用朴实的笔调，挖掘出森下光子、陈建华和陈嫂这些普通人物内心真挚、美好和高尚的情感。如陈建华从干校回家一场戏：当他背着行李走过荒野，踏过泥泞，回到离别五年的家，终于见到妻子、女儿的时候，我们没有用奔跑、欢笑、拥抱来渲染这种意外归来，而是用惊诧、辛酸、喜悦和泪水，用昏暗的烛光，凝重的气氛来刻画他们相逢时的独特心理。这样处理，可能更富于时代真实感，更能触动观众的心弦。
对环境的选择，我们力求做到既真实可信，又有艺术表现力。森下光子的家乡石佛村，我们经过四个外景地的选样，最后确定在房山县水头村。水头村依山傍水，风景秀丽，而且村口有残留的石拱门，石狮和石塔，再把附近山洞里的石佛适当组接在一起，就构成了一个具有民族特色，较为典型的北方山村的形象。它在影片中的几次重复出现，都有力地烘托了人物感情，较好地起到了以景衬情的作用。为了进一步做到真实可信，把观众引到剧情中去，我们几乎全部戏
（除森下光子在日本家一场戏外）都安排在实景里拍摄。这样，无论是旅馆还是街头，无论是万里长城还是农家住屋，都成了我们剧中人物生活的真实环境。
通过人物的命运与感情来歌颂人所具备的美德，鞭挞旧势力，揭示生活的真理，展示美好的未来，这是文艺责无旁贷的任务。但是，如何谱写命运，怎样抒发感情的问题，这是我们这次创作探索的课题之二。
写命运和人情，不是艺术创作的目的。目的在于借情动人，把寓于感情之中的主题思想传达给观众。
《樱——サクラ》的主题思想是谴责日本军国主义和“四人帮”，歌颂中日人民的传统友谊。为了避免主题思想的直露以及流于说教，我们着力写了森下光子、陈嫂和陈建华这一异国母女、兄妹悲欢离合的命运和他们之间情同骨肉的深情厚谊。如雨夜托孤一戏，森下光子的母亲高崎洋子，在贫病交加，走投无路的情况下，把襁褓中的亲生女儿光子，托付给陈嫂。光子命运的这一变化，不是有力地谴责了日本军国主义给中日两国人民造成的历史悲剧吗？陈嫂跨越了侵华战争给两大民族造成的鸿沟，毅然收下光子的行为，不也体现了中日人民友谊和她高尚的情操吗？在“四人帮”横行的一九七五年，陈建华和光子相见不能相认。他们近在咫尺，如隔天涯，一种看不见的邪恶势力，使这对骨肉兄妹，天涯相望，其爱其憎，自然地体现着作品的主题思想。大凡人物命运发生转折的地方，也是感情最激荡的地方。比如森下光子（秀兰）从小寄养在陈嫂家。她们相依为命，共度了十个春秋。一旦母女要分别，其内心感情的波澜可想而知。我们抓住了这个转折点，不惜笔墨地渲染了她们依恋不舍，而又不得不分别的真实感情，目的在于唤起观众的感情，与之发生共鸣。为此，我们首先写了秀兰兄妹放学后，在山花丛中嬉戏，在石佛洞里逮鸽子和母子三人吃粽子等一系列欢乐场面。然后笔锋一转，由高崎洋子的一封信，把他们推入感情的激流中去，几经起伏跌宕，直到最后秀兰在激越的音乐声中跪倒在陈嫂面前，观众不禁为他们流下了热泪。不要让观众作一个冷冰冰的旁观者，就必须让他们参与到剧情中去，与主人翁同命运共呼吸。这就要求我们在创作中为观众留有余地。譬如工程下马，光子怀着遗憾的心情要回国。由于杨主任的精心安排，她又回到了日思夜想的石佛村。我们用同一角度拍摄的方法，让她首先来到和妈妈分别时的石拱门前。然后来到童年时和哥哥逮鸽子的石佛旁，走过溪水边，最后来到家门口。仅仅五个镜头，却能把观众也带回到那个充满欢乐和悲痛的童年时代，旧情重温，思前想后，她们母女将会怎样见面呢？在不知不觉中，把观众的心也推向了全戏的高潮。为了不让妈妈因为自己再受迫害，光子留下镯子悄悄离开了心爱的家和慈爱的妈妈。我们用依恋忧怨的歌声唱出了光子的心声；用音画对位的手法，描写了光子一步一回头，不忍离去的眷恋心情。观众可以从中得到美的享受和感情的满足。（附图片）
彩色故事片《樱》的镜头：森下光子和哥哥陈建华相见后，兄妹二人近在咫尺却不敢相认。
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专栏：
“真实”与“理想”
——阅读琐记
伊默
在不久前的一次作品讨论会上，有位同志谈到《乔厂长上任记》时说：“乔厂长那当然是个理想人物，不用说别处，就说我们机关，大家就都盼来个乔厂长，快刀斩乱麻，多解决问题，可哪有呢？”
我听了这个评价，未免大吃一惊。因为“四人帮”一伙在文艺上鼓吹创造“高、大、全”的“英雄形象”，“理想”一词也被他们滥用了。这些年来，人们一听到“理想人物”，就想到了与生活真实相对立，想到了凭空臆造，想到了那些“高、大、全”的“英雄”人物在舞台上居高临下的姿态。乔光朴会是这样的“理想人物”吗？
我又重读了《乔厂长上任记》，乔光朴在我心目中，依然是一个活泼泼的个性鲜明的人物形象。他无私无畏，虽惨遭折磨，却并未为“四人帮”的迫害所屈；他对实现四个现代化具有高度的责任感，他本来已经有了享清福的“美差”——电器公司经理，却还自讨苦吃，毛遂自荐，自愿申请到多年完不成国家计划的电机厂去当厂长。他到任后，立即采取了大刀阔斧、雷厉风行的做法，显示了他的满腔热血为革命的进取精神和果断性格。当然，他又没有高超于普通人之外，不食人间烟火。他有爱有憎，爱憎分明。他并不完美无缺，他的有些作风、行事，在一般人看来，或许还有些“怪处”。
象乔光朴这样的为革命而献身的精神、干劲和情操，对我们来说，该是并不陌生的。无论是在我们党领导的艰苦卓绝的战争年代，还是建国以后如火如荼的社会主义建设时期，也无论是在充满硝烟味的人民军队的各级指挥员身上，还是风尘仆仆脱下戎装走向工业建设的第一代，我们都曾或多或少地看到过这种精神的闪光。就是在当代文学英雄人物的画廊里，与乔光朴某些侧面相似的性格，与乔光朴这种奋不顾身的精神有“共性”的英雄形象，似也可以找到几个。例如同一位作者的《机电局长的一天》里的机电局长霍大道；再追述得远一点，如杜鹏程同志的《工地之夜》的总指挥和《在和平的日子里》的工程队长阎兴，从其内在精神品质来看，不也和乔光朴性格有着共同闪光之处吗？虽然他们的个性并不雷同。
这是我们党在长期革命斗争中锻炼培育出来的特有的精神品格。
的确，我们也不能不承认，在近几年来的现实生活里，在我们的干部群中，这种富于革命传统的心灵美和性格美，似乎变得有点陌生和稀有了，而且象乔光朴的形象，已经被人认为是“理想人物”了！
“理想”和“真实”，在这里来了一次历史的“颠倒”！本来是真实存在过的事物，现在却变成了人们的理想和向往了，这是怎样值得我们深长思之的呵！是的，林彪、“四人帮”的横行肆虐，严重破坏了我们的革命传统。但是，对待林彪、“四人帮”在自己心灵上所造成的伤害，人们却采取了不同的态度。我们从乔光朴的形象里所看到的，仍然是顽强的意志，献身的精神。“四人帮”的迫害，更熬炼了他的坚毅的品质。他并没有躺在过去的功劳簿上，欣赏逝去的年华；为了实现四个现代化的艰巨任务，他义无返顾地挑起重担。而我们经常看到的，却是另外一些人，他们虽有光荣的资历，但在林彪、“四人帮”这场浩劫之后，却患了政治衰老症和精神萎缩症，或则抚摸自己的创伤呻吟，或则躺倒下去，认为自己为革命受了难，革命“到头”了，在四个现代化这场深刻的社会主义革命面前却停步不前。乔光朴的形象的出现，正是在这样的历史背景里照出了它的时代精神和社会意义。
乔光朴，决不是凭空臆造的“理想人物”，而是当代英雄人物的一个典型，他的精神品格，深深地植根于我们党光荣传统的生活土壤里，而又焕发着革命青春的理想光泽。
本文尚未写完，恰好收到今年《人民文学》的第二期，我一口气读完了《乔厂长上任记》的续篇《乔厂长后传》。乔光朴在新的矛盾中的个性的进一步显露，更加有力地说明了他是永远当不成那种“高、大、全”的理想人物的。
看，乔光朴陷进了新的困境了。冀申虽然暂时离开了电机厂，但却并没有忘记电机厂和乔光朴，他从外贸出口方面，处处同电机厂作梗，何况多年来形成的僵化的经济体制，在继续前进道路上是更大的阻力。很快电机厂的光明前景开始出现阴影了。市委王书记听信了电机厂是夫妻店的谗言，把乔光朴的妻子、总工程师童贞借调到外事局，冀申等人又以挪用节约下来的临时工款项盖幼儿园、宿舍楼、发奖金，破坏财务制度为借口，要撤财务科长李干的职务，这实际上等于砍掉了乔光朴的左右手。在沉重的打击面前，乔光朴脑袋发沉，睡不着觉。这样一个铁铮铮的汉子，居然产生了“可怕的孤独感”，热切地想起妻子来，并在妻子面前哭了鼻子。这个“表现”，象是出乎人们意料，我想那位说乔厂长是理想人物的同志，大概也可能要收回他的意见了。但在我们看来，蒋子龙真是把乔光朴写活了！连想老婆、哭鼻子，都是不折不扣的乔光朴式的，而决不会使我们误解为是别人的思想和行动。
然而，这又决不会影响到乔光朴性格闪射出来的那种革命理想的锋芒。这就是因为蒋子龙并没有神化他的英雄人物。乔光朴是人，人是感情的动物。他处身在这样的矛盾的“漩涡”里，就不能不有这样的思想行动的表现。
我们说，艺术的生命是真实，但对于革命文艺作品来说，真实性和社会主义的倾向性应当是一致的，如果完整地讲艺术的构成，也应当是真善美与假恶丑相比较、相斗争而存在的。没有善和美的理想，对丑恶的事物只是纯客观地暴露，那就等于失去了灵魂。大概也是在这种意义上，恩格斯认为：巴尔扎克“比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多”。因而，艺术的真实，决不是生活的照相，如高尔基所说：“艺术创造艺术的真实，象蜜蜂酿蜜一样，蜜蜂是从各种花里一点一滴地采集最必要的成分的。”而且当作家创造人物形象，把握了任何一种品质后，“有权把它加深和扩大，使它具有尖锐性和鲜明性”，只有这样，才能把它创造成为一个“具有突出的和明确的性格的人”。所以在英雄形象的典型创造里，真实和理想，决不是对立的两极，而是相互渗透的辩证统一体。
时代需要英雄，四个现代化需要闯将。乔光朴的出现在现实生活中所引起的广泛影响和呼声，就充分说明了它的艺术生命是有真实基础的。
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专栏：艺术杂谈
“老戏老演”与“推陈出新”
林涵表
前一个时期，恢复上演了大批优秀的传统戏和历史剧，是完全必要的。没有恢复，就没有发展。但这种恢复，不等于继承传统与推陈出新。有的同志以为“老戏老演”就等于继承传统，甚至就是推陈出新，这是不对的。因为“老戏老演”，是对传统戏曲不加鉴别地兼收并蓄，而不是批判地继承，不能解决把戏曲艺术推向前进的问题。对目前戏曲工作，我认为应充分肯定三年拨乱反正的成绩，同时也应采取积极的措施，提高思想水平，加强引导。
戏曲艺术产生于社会生活，又为各个不同历史时期的社会生活斗争服务，它的生命在于随着时代的发展和人民要求的提高，不断地推陈出新，不允许停留在“老戏老演”的水平上。这一点，梅兰芳、程砚秋、周信芳和盖叫天等艺术大师，为我们提供过宝贵的经验。他们的一生是不断对京剧艺术探求与革新的一生。他们从来就不主张“老戏老演”。全国解放后，他们努力学习马列主义、毛泽东思想，并以此为指导，对自己过去的一些拿手戏进行不同程度的推陈出新，十分重视新时代的要求和新观众的欣赏需要，对能够革新的剧目进行了精心的改革，对暂时还不能革新的剧目则忍痛暂时放下，对创作新剧目不遗余力进行探求。他们从《贵妃醉酒》、《锁麟囊》、《斩经堂》等的改革探求，到创造《穆桂英挂帅》、《游园惊梦》、《荒山泪》、《海瑞上疏》、《武松》等新的艺术形象，都付出了毕生的精力。由于他们的努力，京剧艺术在一定程度上获得了发展，他们个人的艺术造诣，也在不断革新中达到了新的高度。那种想以“老戏老演”的做法来促使戏曲艺术在恢复后的发展，是不妥当的，也不是建国后十七年戏曲改革的经验。
有的同志为了维持戏曲恢复初期的上座率，想发掘出更多的久不演出的老戏按原样演出，借以刺激观众的欣赏渴求。加强发掘自然不应简单地反对，但这样做，如处理不好，就会使一些充斥封建主义糟粕的剧目，未经改造而得以泛滥。象个别地方个别剧团粗率地搬演《狸猫换太子》、《盘丝洞》、《孟丽君》等尚属存疑的剧目便是例子，造成了不良的社会效果。这是应引起注意的。
还有些同志对某些剧种荒弃了多年的剧目和流派艺术、行当艺术，单纯地主张发掘和抢救。发掘与抢救遗产是重要的，“四人帮”否定优秀文化遗产的历史再也不应重演了。然而，我们却不能发掘抢救什么，舞台上就照搬照演什么。在十七年戏曲改革过程中，也遇到过对浩如烟海的剧目和舞台艺术的发掘抢救问题，但我们的成功经验之一，是在对演出节目的推陈出新中，带动重点剧目和舞台艺术的发掘与抢救。当时有的古老剧种由于受反动派的破坏，日益脱离群众，甚至群众已听不懂，已没有欣赏习惯，如果单纯地发掘与抢救，结果还是不能被广大观众所接受，发掘什么就会丢失什么，抢救到手也随即因难以实践而传不下去。发掘与抢救的东西，并不一定都能继承。发掘与抢救的本身，不等于继承遗产，而只不过是为继承遗产作准备。例如有些鬼魂戏，形象恐怖恶劣，思想充满封建迷信的糟粕，不能因其有某点技术上的可取而滥加公演。又如有些难以一下子改好的，原来就充满着封建糟粕，宣扬了因果报应、愚忠愚孝、侮辱劳动人民、侮辱兄弟民族、反爱国主义等思想的不好的剧目，不能因其表演或唱腔上有某些独创之处而全盘照演。只有选择一些底子尚好、有推陈出新价值的剧目，加以整理改编，并把其它戏中值得保留的表演和唱腔艺术适当地汲取过来，融化运用进去；或者在创作新戏（包括历史剧和现代戏）中，把本剧种可继承的艺术和流派行当技巧，适当融汇，进行推陈出新。如此，才是正确的做法，才有利于戏曲艺术的健康发展。譬如昆曲艺术的抢救与发展便是走的这条路子。昆曲艺术到了解放初期已呈衰退，群众已难以欣赏，如果单纯地发掘与抢救昆曲遗产，昆曲并不能真正救活。当时，昆曲如何适应新的时代发展下去，已成为一个困难的问题。五十年代，在党的正确领导下，昆曲艺术家进行了革新的探索，通过对《十五贯》的认真推陈出新，昆曲艺术的发掘与发展才有了方向，有了奔头。在不到十年之内，整个剧种重新得到了广大观众的喜爱，真正复活了。这确实是现代戏曲改革史中“化腐朽为神奇”的奇迹。它为今天某些剧种的推陈出新提供了有益的启示。
对待戏曲艺术，我们既强调继承，又强调革新，我们的方针是推陈出新，古为今用。推陈是在发掘与抢救传统艺术遗产基础上的科学鉴别和整理工作；出新是在推陈的过程中，按照时代的要求，在剧目和舞台艺术上进行全面的精心的创新。推陈出新，是为了古为今用，主导方面是艺术上全面的创新。这是我们必须坚持的社会主义戏曲工作的大方向。我们期望就戏曲艺术继续推陈出新的问题，展开相应的理论探讨，以促进戏曲艺术进一步的繁荣发展！
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专栏：
关于左联成立经过的补正
王学文
看到《人民日报》三月五日阳翰笙同志的《中国左翼作家联盟成立的经过》一文，其中提到我，但与事实有不符之处：
一、我是一九二七年“四·一二”政变后在日本京都加入中国共产主义青年团，介绍人是于昌然同志，和我同时加入的有廖体仁同志、刘伯刚同志。同月回国到上海，五月底到武汉，六月转为中国共产党党员（因我是在日本参加的，所以组织关系转来较晚）。一九二八年秋后再到上海，参加了后期的创造社。组织生活在闸北区的文化支部，后改街道支部。
一九三○年成立“左联”，我是发起人之一。
二、在“左联”、“社联”、“社研”等团体相继成立后，上一级行政组织称“文总”，党的领导是“文委”。
在朱镜我同志调到中央宣传部之后，由我接替朱镜我同志的职务，任“文委”书记，时间是一九三一年十一月至十二月，一个多月，很短。在我担任“文委”书记的时候，朱镜我同志还常来，一方面是领导，一方面是帮助我。我任书记时期开会的地点就在赫德路冯雪峰同志家里，因他有家眷，所以，比较方便。后因我工作调动，接任我的就是冯雪峰同志了。此事，张闻天、朱镜我、冯雪峰等同志及祝伯英都知道。
我想阳翰笙同志可能对此不大清楚。