第8版()
专栏：听乐札记
过柔则靡
——歌唱风格杂谈
李 凌
音乐艺术也和其他艺术一样，从风格来说，有刚柔之分。刚，是指那些比较雄伟、豪放、率直、爽朗的艺术风格；柔，则是指那些比较蕴藉、纤细、柔美的艺术风格。我们需要刚健、豪放的音乐，也需要抒情、优美的乐曲，这是音乐艺术的一个整体。
近百年来，中华民族处在三座大山的压迫下，当其要求解放时，大声怒吼、呐喊。因此，自“五四”以后，我们的歌曲，在风格上要求以雄壮、尖锐、泼辣的战斗风格来反映人民的意志，这是一种历史的必然。但在这同时，我们也创作了不少如《渔光曲》、《日落西山》、《夜半歌声》、《教我如何不想他》之类比较含蓄、优美的东西。解放后，象《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《红霞》中的有些选曲，也是抒情性较强的作品。这说明群众不仅需要刚健的作品，也十分喜爱柔美的歌曲。打倒“四人帮”后，各种风格的歌曲争相涌现，歌坛更是呈现一片新的气象。但是，目前在歌唱风格上，也存在着一种不良的倾向，这主要表现在从模仿“流行歌曲”的唱法开始，过分地追求柔弱、轻佻的演唱风格。所谓“流行歌曲”或“时代歌曲”，最早出现在欧美及日本的舞厅，大约在三十年代初期传入中国。歌曲内容多是抒发享乐、腐化的思想情绪，曲调虽采取一些民间音调的特点，但加以歪曲，唱得颓废、消沉，有些唱得油腔滑调。对于这种歌曲和唱法，在当时，许多严肃的艺术家就是抵制的。
但是，由于这十多年来，人们只能听到一种“高、硬、亮”的歌声，加上缺乏鉴别力，突然听到这类歌曲和歌声，就容易感到新奇，一时流传开来，这是可以理解的。问题是我们有些歌唱家，看到有一部分群众的一时兴趣，对这类歌风比较迷恋，就去模仿那些“流行歌曲”的演唱方法和风格，这就值得警惕了。
艺术上有这样的话：“过刚则直，过柔则靡”。我们需要含蓄、委婉、清新、柔美的东西，但要有个限度。清丽，要清而不佻，丽而不缛，不能一味贪求柔弱，过分妍冶，因此放弃自己原来的歌唱风格。
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专栏：文化生活
速记应推广发展
黎宏基
速记是用一种有规律的线条符号迅速详尽地记录人类语言、文字的快速书写工具。它的用处很广，能运用于人们的工作、学习、生产、科研和社会生活的各个方面——诸如开会、听报告、听讲、备课、抄写资料、起草文稿、文艺创作、调查访问、审问口供、记录上级口授意见和电话内容、抄收电台重要新闻等等。
速记在欧美各国早已流行，在我国尚不被人重视，在记录语言、文字方面，大都用的是方块汉字，而汉字笔画繁多，欲求记录详尽不漏，显然是不可能的。要解决文字书写与语言发音速度不相适应的矛盾，必须使用速记。
我们敬爱的周总理和陈毅副总理，生前对速记十分关心并重视速记人员的培养。周总理曾多次指示翻译人员要学会速记，陈毅副总理倡议成立了北京速记学校、出版了速记书刊，培养了一批速记工作者。但在林彪、“四人帮”横行时期，速记学校被撤销，速记书刊被烧毁，教学人员被拆散，速记教育遭到了严重破坏，许多想学速记的青年求助无门。这种现象，与今天我们伟大的中华民族的文化是很不相称的。欧美各国的文字，用的是拼音文字，书写流利，他们尚且重视速记，使用速记，我国的文字，用的是方块汉字，书写缓慢，照道理说，我们更应重视速记，使用速记。
当前我们正在向四化进军，全国亿万人民，每天都要花费大量的时间，从事书写劳动。如果我们的速记能推广发展，就可节约书写时间，提高工作、学习效率，为四化多作贡献。
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专栏：
对秧歌剧的怀念
新凤霞
一九四九年春天，我在北京天桥万盛轩小戏园子演出。那时天桥没有大剧场，都是小戏园子，没有楼，只能坐三四百人，也没有椅子，都是长板凳。早九点开戏，晚九点散戏，几个剧目来回倒着演，不卖票，观众进去给一毛钱，可以看一天；但是出去再进来还得给一毛钱。
记得当时北京市文艺方面的负责人张梦庚同志介绍从解放区来的“新秧歌剧团”的演员同我们联合演出。早晨七、八点钟，一群唱新歌剧的演员带着服装、道具来了。男男女女，都穿着灰色的解放服，布底鞋，很朴素，对我们非常友好热情。
记得当时来的演员，有王昆、张玮、贺键、钱明、牧虹、郭兰英、华群、肖甲等同志。他们演的几出小剧是：《王大娘赶集》中，华群演王大娘，郭兰英演女儿玉池；《好军属》中，张玮演媳妇，贺键演婆婆；《全家光荣》中，王昆演旦角，牧虹演老头；《刘二起家》中，肖甲演刘二。这几个小秧歌剧在前面先演，最后我们演评剧传统剧目《李三娘打水》。
演秧歌剧的同志们，一见面就跟我们打成了一片。我问王昆为什么跟我们演出？她说：“你们天桥的小戏园子，是劳动人民的娱乐场所，我们来是为了深入生活，接近劳动人民。”
我们一起化装，一起吃饭。这么个小后台，哪有地方啊！有的坐在小凳上，有的铺个麻袋坐在地上。大家就这么挤在一起，又亲热，又高兴，说说笑笑的可热闹啦。
那时候北京刚刚解放，我们还是私营班社，生活很困难。演员们各自带点吃的，边唱戏，抽空吃两口。他们来演出，是帮助我们，不要酬劳。他们自己带饭来，带的是高粱米饭，酱菜条，大桶白开水。至今我还记得清楚：王昆、张玮同志为我盛来一碗她们的高粱米饭，用开水一冲，就着酱菜条让我吃。我们在一起吃着，又说又笑。演出以后，大家坐在台上开会提意见，一开就开到晚上十一、二点。我们都住在剧场附近，路不远。他们离得远，坐大汽车回去。
这段时间虽然不长，可给我们留下了很深的印象。我们从此成了朋友。这些同志后来常来看我的戏。我排了《刘巧儿》、《小二黑结婚》、《祥林嫂》，请他们来看，提意见，他们给我讲解放区妇女的情况。我喜欢他们演出的劳动人民形象，这对我后来演农民角色很有帮助。后来，我常去看他们，他们也来天桥找我。我们见了面，都是谈业务，谈演唱，都是真诚无私的帮助。我们常请他们讲新歌剧的唱法，讲他们深入解放区演出的小故事，我也常给他们讲怎样唱评剧。记得肖甲同志的嗓子非常好，我劝他改行唱评剧，他说：“我唱评剧唱什么？”他们剧团的老演员杨星星认真地说：“当然唱小生罗！又年青，又漂亮，唱小生吧！”于是肖甲同志学了一出《王定保借当》。
那时我们都只是二十岁上下的青年人，在一起就研究业务。当时的秧歌剧人人爱看。他们还给我们排了《十二把镰刀》、《夫妻识字》、《兄妹开荒》、《刘二起家》、《赶猪》；特别是《兄妹开荒》这出戏，一九四八年天津一解放，很多评剧团就演唱了《兄妹开荒》，立即普及了。以后，我们还排了《白毛女》、《血泪仇》等。秧歌剧对我们影响很大，新鲜，活泼，观众爱看，演员们也喜欢演，形式简便，反映现实快，生活气息浓，容易普及。
不知为什么，后来这种人民喜爱的小型秧歌剧慢慢地消失了，舞台上也看不见象解放初期那种联合演出了。那时，新歌剧演员学习民间地方戏的唱腔和程式传统，民间艺人向他们学习新的唱法和表演，这种艺术上的交流，多么好哇！比如，解放区来的老歌唱家李波大姐，我没有跟她同台演过戏，可她看了我的戏，就到后台来看我，给我提意见，教我在唱法上应注意如何处理，如何改进，使我受益不少，直到现在，我还记得她的帮助。
后来，政治运动逐渐多了，人们的交往变得谨慎小心，弄得不好，还会闯祸受罪。到了林彪、“四人帮”横行霸道那十年，文艺界的同志简直都不能说话了。转眼三十年过去了，当年演秧歌剧的和我们合作过的这一堂人，都是五十多岁的人了。回想我们二十来岁生龙活虎一般的时代，一道演出，一起研究学习，青春还是没有虚度，多么值得留恋啊！
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专栏：连载
老舍的童年
舒乙整理
顶小顶小的胡同
在北京的西城，有一个很不起眼的小胡同，叫“小相家胡同”，以前叫“小羊圈”，它在护国寺后面，由平安里往北走，过了护国寺大街，如果不注意，很容易把这个“小羊圈”给忽略过去。“小羊圈”的最大特点就是小，非常狭，最宽的地方不过一米半，而且曲折，老舍就生在这个胡同里，他在“小羊圈”度过了自己的童年。
在胡同的中段有一块豁然开朗的场地，老舍把它叫做胡同的“肚”。肚的东侧有两个门，靠南的一个，现在的门牌是八号，里面是个细而长的小院，有三间北房，两间耳房，两间东房，这就是老舍的家。
爸爸去世之后，小院里只住着母亲、三姐、哥哥、一个守寡的姑姑和年幼的老舍，没有街坊。
如果说，城外姥姥家那些老舍的同辈兄弟们多半是耍手艺的，当木匠，当泥水匠，当油漆匠，那么城里这个小胡同的居民则三教九流都有。他们当中有糊棚的，有当兵的，有卖艺的，有做小买卖的，有当伙计的，有卖苦力的，有当仆人的……这是一个贫苦人和下等人聚居的地方。
论住的条件，这里的房有稍微整齐一点的，而多数则是每逢刮风下雨就叫人提心吊胆的那种，漏雨是经常的，就是可怕的塌墙倒壁也并不罕见。每到伏天下暴雨时，全家都要坐到天明，以免屋棚突然塌下来同归于尽。冬天则八面透风，白天连水都会冻在缸里。
论吃的，这个胡同的居民多数是一天只吃两顿饭。“每餐只有一个菜——冬天是白菜、萝卜，夏天是茄子、扁豆，饺子和打卤面是节日的饭食，在老京戏里，丑角往往以打卤面逗笑，足证并不常吃，至于更贫苦的人家”，老舍在《勤俭持家》一文中提到：“象我家，夏天佐饭的‘菜’往往是盐拌小葱，冬天是腌白菜帮子，放点辣椒油。还有比我们更苦的，他们经常以酸豆汁度日，它是最便宜的东西，一两个铜板可以买很多，把所能找到的一点粮或菜叶子掺在里面，熬成稀粥，全家分而食之。从旧社会过来的卖苦力的朋友们都能证明，我说的一点不假。”
论环境，胡同窄得连一辆轿车都进不来，扫街从来不为这样小胡同服务，所以它老是那么又脏又破。胡同“肚”是孩子们唯一能跑跑蹦蹦的地方，那里栽着两棵槐树，夏天常有“吊死鬼”槐虫吐丝垂下，它们成了孩子们的玩艺——活的、不要钱的、取之不尽的玩艺。
老舍住的小院后面，有一个大坑，那是倒垃圾和脏水的地方。无论冬夏，小院里总是臭气哄哄，那个大坑还承收死猫腐鼠，同时又是蚊蝇的大本营。 ⑨
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专栏：观众的话
配角，要“配”得上
晓洲
彩色故事片《婚礼》中，有两个配角引起了广大观众的赞赏和注意。一个是老知识分子罗总工程师，是由老演员项堃扮演的，他的镜头极少，没有一句台词；另一个是老工人盛永昌的三女儿盛男，是由青年演员张玉玉扮演的，她的戏也并不多。但是，这一老一小两个配角，却给人留下深刻的印象。
编导者在塑造这两个人物时，并没有把他们做为“突出主角的陪衬”，或是可有可无的一般“龙套”，而是赋予他们以鲜明的个性和强烈的内心动作，让他们有“戏”；而这两位演员也恰如其分地体现了导演的艺术构思，通过细腻丰富的脸部表情和动作，把内心世界揭示得淋漓尽致。项堃演得扎实、深刻、有力。张玉玉演得真挚、生动、自然。这两个配角的表演，生活气息都很浓，塑造得比较成功。
然而，有一些故事片对配角的塑造和刻画却缺乏认真、艰苦的琢磨。表情、动作和语言，几乎都是“千人一面”，缺乏鲜明的个性；有的实际上充当活道具，根本没戏，纵然“堆”上一些比较著名的老演员或名演员，也是英雄无用武之地，在观众中引起一些反响的，不是“这一个”角色，而是某某演员。有时，一部影片中，角色很多，竟然分不出主角、配角，或是配角很多，以至喧宾夺主，似乎这样才可避免“三突出”，等等。这些都在一定程度上影响了影片的艺术质量和思想深度。
一位著名的艺术家曾经说过：“只有小演员，没有小角色”。这并不是说，所有的角色都没有主次之别，而是要求艺术家们在刻画任何一个角色时，都要严肃认真，不可因是“配”角或“小”角色，就等闲视之。配角演不好，主角的戏演得再好，在艺术上也不和谐、统一，因而也会影响主角的艺术光泽。配角，一定要“配”得上，否则，它就“不配”！
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专栏：
春讯〔套色木刻〕 胡抗