第5版()
专栏：
《徐懋庸杂文集》序
任白戈
一
我和徐懋庸相识于1933年。当时我在左联工作，他已在文坛崭露头角，以他犀利的笔锋写了许多凌厉的杂文。我们交往较多。1934年初，我介绍他加入左联。1935年春，当文总负责人田汉、阳翰笙等被捕以后，左联的组织一时解散，他继续积极努力地工作，我则通过他与鲁迅先生联系。当我离开上海到日本东京去后，他接替了我在左联所担负的工作，同时保持了同我的通讯联系。
懋庸在上海联系鲁迅，我在东京联系郭沫若，在他们两人团结的基础上，广泛地团结了国内外广大的爱国作家站到抗日民族统一战线上来，文艺界的革命形势是很好的。后来发生了
“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争，懋庸凭着鲁迅先生对他的爱护和信任，急不择言地给鲁迅先生写了一封信，陈述了自己对某些事和某些人的看法，包括一些不够准确的看法，冒犯了鲁迅先生；加上鲁迅先生对他那封信的由来有所误会，他受到了鲁迅先生的严厉批评。有些人认为他从此一蹶不振了，但事实并非如此。他并不因此而气馁，仍然发愤读书，刻苦学习，努力提高自己，继续写作，继续战斗。
抗日战争爆发后，我和徐懋庸先后到了延安。1938年，我们同在抗大工作，次年一同随抗大总校深入敌后太行山区。从1938年到1942年，有4年多的时间里，我们朝夕相处，对他有了进一步的了解。他为人爽直，善于思索，爱对工作提出自己的看法和意见；话不一定顺耳，但仔细听取，会有好处；有的时候，见解有独到处，并且敢于讲出别人不敢讲的话。抗日战争胜利之后，我们分手了，人居两地，天各一方，音讯不通。然而，我们仍然怀念，从不忘记。
反右派斗争中，他被错划为右派。消息传来，我感到震惊，感到痛心。这是他一生中大不幸的开端，从此他的处境非常困难。到林彪、“四人帮”横行的年代里，他受到了严重的凌辱、折磨和创伤。虽然粉碎“四人帮”后，他重振革命精神，努力锻炼身体，胸襟开阔，对祖国对自己的前途非常乐观，终于还是未能免于过早逝世。言念及此，百感交集。懋庸的逝世，使我党失去了一个富有才华的忠诚干部，使文艺界失去了一位英勇善战的闯将，痛哉惜哉！
二
懋庸的杂文，师承于鲁迅。他热爱鲁迅的作品，学习鲁迅的文章，特别是学习鲁迅的杂文，学得很好，很出色，连鲁迅先生杂文的气魄、风格、笔调，他都学得很象，使一些人读了，误以为是鲁迅的作品。
懋庸很崇敬鲁迅，以鲁迅为师；鲁迅对他很爱护，很器重，并且用心培养。当懋庸开始编《新语林》的时候，鲁迅劝他不要当编辑，以便腾出时间来多读点书。及至徐当了编辑以后，鲁迅又大力支持，并对他多所指教。鲁迅对懋庸说过这样一段话：“有不少‘左翼’作家，只‘左’而很少‘作’，是空头文学家，而你每年至少译一本书，而且文章写得不少。”这显然是对懋庸的一种赞许。
鲁迅对懋庸的爱护也是无微不至的。当他知道懋庸正患着消化不良时，亲自到药房买过一瓶蓖麻子油送他，说“服了这个，泻一泻就好了，这是起物理作用的药物，没有副作用的。”甚至他的孩子病了，鲁迅都曾亲自给开药方。
鲁迅在“五四”时期开创的杂文，经过30年代、50年代、60年代上半期，到80年代的现在，一直在继承，在发展；这条线一直没有断。而懋庸在30年代、50年代两个杂文兴盛时期，都表现了他的不平凡，对杂文的继承和发展作出了突出的贡献。
在30年代，懋庸跟鲁迅站在一条战线上，追随鲁迅写杂文。大家团结在鲁迅周围，把杂文当作匕首投枪，组成一条战线，造成一种声势，形成一股力量，共同向黑暗势力战斗。
50年代中期，懋庸鉴于现实生活中存在的一些问题，有感于一个共产党员的责任，他重振旗鼓，又写了许多杂文。他贯彻党的双百方针，直抒胸臆，装点文坛，犹如异军突起。在那“不平凡的春天”，打开《人民日报》，署名“回春”、“弗先”……等的杂文，是何等的引人注目，曾引起过多大的反响啊！他写的《小品文的新危机》和《关于杂文的通讯》等文章，为杂文的存在大喊大叫地争地位。他勤奋写作，几个月之内就写了100多篇30多万字的东西，为克服现实中的缺点错误，为杂文的生存和发展，为文坛的百花齐放，耗费了自己多少心血。万分可惜的是，他因此被历史的逆流所淹没，我们从此读不到他那尖锐泼辣的文章了。我们付出了代价。这代价，对于一个民族、一个国家、一个政党来说，本来是不应该支付的；而对于懋庸来说，则更是十分沉重的。
三
懋庸的杂文，继承发扬了鲁迅的战斗精神。
30年代，懋庸学习鲁迅杂文不求形似，但求学实质。他跟鲁迅一样，首先把斗争的矛头对准代表地主资产阶级联合专政的国民党。例如《神奇的四川》，揭露了封建军阀的横征暴敛；《收复失地的措词》，反对了国民党的不抗日，诸如国民党的反动、腐败和黑暗，他都有所揭露，都进行了讽刺。
他跟鲁迅一样，也对社会上的污七八糟的现象进行了猛烈的抨击。凡是社会上不合理的现象，包括思想、道德、作风，不管是封建阶级的、资产阶级的、帝国主义殖民主义者的、外部的、内部的、大的、小的，统统都在他的杂文的扫荡之列。
他揭露时弊不留情面，批判社会一语中的，讽刺错误严肃热烈。
自然，他仍跟鲁迅一样，也歌颂友谊，赞美正义，张扬真理。
懋庸50年代写的杂文，发扬了30年代的战斗精神。他对官僚主义、教条主义、宗派主义、特权思想、不民主的作风、不尊重科学的蛮干行为进行了尖锐的批评和猛烈的抨击。这是他杂文的精神之所在。
懋庸曾写过《教条主义和修正主义》的论文（未发表），从理论上阐述了教条主义的产生、表现、危害以及克服的办法。他又写了《过了时的纪念》，批判执迷于过时理论教条的错误，用今天的话来说，就是反对思想僵化，反对照搬本本，把经典著作的理论看成僵死的教条，不研究新情况新问题，不总结经验，不结合实际，认为凡是上了书的，凡是大人物说过了的就永远正确，一成不变。他说，实践证明，这是要误党误国的。
官僚主义，是懋庸杂文的主要批评对象。他用生动的语言，通俗的事例，勾勒了形形色色的官僚主义者的形象。有我就是真理、老虎屁股摸不得的官僚主义者，有“装腔作势、冷淡刻薄的官僚主义者”，有心肠很好、不会办事、效率低微的“诚诚恳恳的官僚主义”者，如此等等。不管哪一种官僚主义，都对党的事业起着腐蚀破坏的作用，对社会对人民极为有害。揭露它，批评它，并向官僚主义者大喝一声，令其猛省，是每一个关心国家大事、热爱党的事业、心里装着人民疾苦的文学家责无旁贷的任务。
《不要怕民主》、《不要怕不民主》两篇文章，包含了辩证法。懋庸认为，对政党，对为官为宦者，对执法掌权的人来说，要主动给人民以社会主义民主，更不要怕人民要民主、有民主。人民有权，人民敢讲话，我们的事业才能兴旺发达；人民都当阿斗，万马齐喑，任凭官僚主义者的主宰和摆布，国家必定衰败。另一方面，对人民群众来说，则不要怕当权者不民主，要敢于同官僚主义者作斗争。他说：“官僚主义者既然还有……，不会自行消亡的”。这两篇东西，经过十年浩劫，今天重新读它，顿觉意义倍增。
四
懋庸的杂文，有其独特的风格。用一句话来说明，可谓文如其人。他的艰苦生活和斗争历程所形成的思想、气质、品格、作风，就是他的杂文的源泉。
懋庸出生于浙江绍兴府的上虞县，从小就喜爱文学，学习写文章。但家里很穷，父亲是个做箩筛的手工工人，没有力量供他上进，所以高小毕业后，就去当小学教员。大革命时期，他参加了北伐战争的宣传活动，编辑过小报。蒋介石叛变革命后，白色恐怖遍于城乡，他不得不逃亡上海，进半工半读的劳动大学附中读书。读四年毕业后，他已能用法文译书，在上海开始了文化生活。他翻译了法国罗曼罗兰著的《托尔斯泰传》，还译了巴比塞著的《斯大林传》及其它文学作品。他又自学日语，翻译了日本山川均的《社会主义讲话》及其它书籍。同时，他学习鲁迅的文章，开始写了一些杂文。从此，他步入了上海的文坛，在我国现代革命文学史的篇章中，占有了耀目的一页。
懋庸出身贫寒，他生长在人民群众之中，与人民同甘苦，所以他的文章总是站在人民的立场。他的杂文受到广大读者的称赞，主要原因是它具有鲜明的人民性。
懋庸对于党的事业忠心耿耿，对于马列主义坚定不移，对于共产主义坚信不渝，对于社会主义新中国无限热爱。他坚持真理，反对错误，为了维护党的利益，他敢于冒风险，与错误开展斗争；为了洗刷掉沾染在党的肌肤上的污垢，保持她的纯洁性，即使明知受到来自背后的打击，他也在所不惜，心甘情愿。
懋庸一生勤奋好学，博览群书，不倦地写作，著译不少，总计达数百万字之多。他有较好的马列主义哲学基础，常运用辩证法于杂文。他常常从哲学入手，分析矛盾，紧紧抓住事物的实质和关键，不在次要问题上浪费笔墨。如《质的规定性》、《真理归于谁家》两篇文章揭露和批评官僚主义，是从哲学、而不是从政治的角度着笔的，他解剖了它的实质和危害，文字严谨，深入浅出，富于艺术魅力。
不足之处是，懋庸对辩证法还不甚精通，思想方法带有片面性。世上的一切事物本是一分为二的。金无足赤，人无完人。懋庸严于解剖自己是优点，但他要求别人、要求党都应当是十全十美的，则未免失之主观。他并不是认为我们的社会主义事业、我们的工作、我们的同志没有成绩、没有优点，但他却认为这些成绩和优点是理所当然的，用不着提到它；只有缺点错误，才是值得和必须郑重提出、严加批评和力求改正的。所以，他在批评同志、评价工作的时候，就往往对缺点错误讲得过多，而对成绩优点讲得过少；或者是只讲缺点错误，而不讲成绩优点。因此，虽然他的批评是出于内心的挚爱，是善意的，可是别人不一定感受得到，甚至常常引起别人的误解、反感和不满。这一点，可以说是他的一个致命的弱点。
1973年到1976年这段时间，我在北京两次住阜外医院治病，懋庸曾多次来看过我。初次见面，他向我倾述了阔别28年的种种情景，他非常感慨地说：“老任，我一生最大的悲哀，就是失去了党籍。不过，你是最了解我的，事实上我仍然是按一个共产党员的标准来要求自己的。虽然林彪、‘四人帮’给我吃了那么多年的苦头，我能够向前看。我的决心是好好学习提高，迎头赶上，把我现在的工作做好，并且准备为党为人民多多做些工作。”他还把他当时进行的工作和将来的计划说给我听，表现出对社会主义事业的极端负责和满腔热情。
象懋庸那样坚强的人，那样有理想有才华的人，不应该过早地离去，他应该活着，为新长征，为实现他对社会主义事业的种种计划和宿愿而活着。要是今天他还活着，且不说在中国和欧洲古典哲学方面，在外国文学翻译介绍方面——这是他当时正在做的工作，他将有著述贡献于学术界和文艺界，单就杂文领域来说，他必定会重新拿起笔来，继续写出许多情文并茂的新的篇章。
（《徐懋庸杂文集》即将由生活·读书·新知三联书店出版。我们对序文略作了删节。——编者）
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专栏：
文学流派与艺术真实
程代熙
王蒙同志在《是一个扯不清的问题吗？》（载《人民日报》8月27日第五版）一文中说：“我们在探讨文学的真实性的时候，还应该注意各种文学流派。自然主义、现实主义、古典主义、印象派、象征派、超现实主义……各有各的对于真实性的理解，各有各的反映生活的路子。从广义上来说，我们是坚持文学要反映生活的现实主义精神的，但是，我们绝不能望文生义地、轻率地否定其他流派和风格。我很怀疑各种流派是否壁垒森严到了势不两立的地步。”这里我也想谈谈各种文学流派与文学的真实性问题，目的是想说明我们该怎么办。
西方文学史上的古典主义，一是指古希腊罗马的古典主义，一是指17世纪法国的古典主义。贺拉斯和朗吉努斯是古罗马古典主义的两个代表人物。贺拉斯直接师承的是亚理斯多德的“摹仿”说，他要求作家“到生活中到风俗习惯中去寻找模型”，但他并不排斥虚构。他说虚构“必须切近真实”，要“近情近理”。朗吉努斯在谈到艺术想象时，也说“作家的想象只有在能产生真实感时才算运用得最好”。单就贺拉斯和朗吉努斯的“真实论”而言，同后来的现实主义的基本要求是一致的。
法国17世纪古典主义理论上的代表人物是布瓦罗和高乃依。布瓦罗也很强调文艺的真实性，他说：“只有真才有美，只有真才可爱；真应该到处统治，寓言也不例外。”真实的反面就是虚假，而“虚假永远无聊乏味，令人生厌”。布瓦罗说的真实与亚理斯多德已经有所不同。后者说“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。而布瓦罗所说的真实指的是自然。例如他说：“自然就是真实。”不过，他所谓的“自然”，不是指自然界中的事物，而是事物的理性。所以法国古典主义的另一个别名就叫理性主义。法国古典主义文艺理论有两个最明显的特点：（一）崇尚古希腊罗马时代的人物，反对文艺直接反映现实生活（莫里哀的戏剧作品在这一点上有所突破）；（二）在人物性格上表现为一种“定型论”。布瓦罗说：“写每个人都要抱着他的本性不离。”法国古典主义后来的衰落与上述两点有着非常直接的原因。
以左拉为代表的自然主义极力追求的是事实的真实。他说“真实感就是如实地感受自然，如实地表现自然”。在这里，“自然”主要是指小说中所描写的具体环境。例如他说，作家必须“在准确地研究环境、认清和人物内心状态息息相关的外部世界的情况上下工夫”。左拉在原则上排斥艺术想象，他认为想象必然导致描写上的失真。他要求的是“赤裸裸的真实”、“绝对的真实”。左拉的《金钱》揭露了巴黎社会的种种光怪陆离的丑态，但倘就社会丑恶的本身来说，当时巴黎社会的现实比他所描写出来的还要丑恶得多，肮脏得多。根本的原因就在于左拉过多地注重现象和细节的描写，这一点，连左拉本人也不否认，例如他说：“我的作品里，有一种真实细节的肥大症。从精确观察的跳板一跳，就跳到了星空。真实向上一飞，就变成了象征。”就是说，细节的真实过了头，结果反而不真实。
与自然主义只重事实的真实相反，超现实主义不仅摈弃事实，而且也不重视理性和逻辑。超现实主义理论的奠基者安德烈·布勒东认为，一个人从他生下来一直到死，绝对地真实的不是逻辑、理性和事实，而是他的下意识，或者梦幻。他认为现实本身就是梦，而幻景是肉眼看不见的，是理智不能解释的，因为梦里的一切都是没有逻辑联系的。超现实主义并不否认文艺的真实性，只不过它要求的不是生活的真实，而是梦幻的真实。布勒东给超现实主义下的定义是：“一种纯粹的心理的无意识。可以借助它，用口头、文字或者任何其他的方法来表达思想的真正作用。它不受任何理性的制约，不带任何审美的或道德的偏见来记录思想。”
超现实主义的文学作品可以说至今还没有介绍过来。安·布勒东写过一本散文故事，书名叫《可溶解的鱼》。其中有这样一段妙文：
“在圣—热内维埃佛山上有一条长长的野兽饮水槽。夜幕降临时，所有在巴黎称作胆怯的野兽和奇花异草都来此解渴。从最近处观察，如果你没有看到在石头上一股永难枯竭的红色细流涓涓而下的话，你以为它早已枯干了。什么样的珍贵血液在这里不停地流动，而羽毛、绒毛、胎毛和枯萎的叶子被血流淌过后脱离了目标呢？哪个王族血统的公主失踪后，是为这个地方的动物和植物永葆青春而献身呢？哪个穿玫瑰袈裟的圣徒使这琼浆玉液流进石头的血管呢？每天晚上，比乳房还美的绝妙造型向新的嘴唇张开，被用玫瑰露止渴的贞节引到天际，此时一个数着星星的小孩冷得发抖。一会儿把他成千条尾巴的畜群重新赶来。从那以后，慈姑有三只手，一只采掘，一只抚摸，一只遮阴或引导，从我们现在的慈姑到一只眼蓝，一只眼黄的阿尔萨斯狗，这都是我梦中浮现的狗，是鲜海鱼的忠实伴侣”（此处借用何敬业同志的译文）。
这就是布勒东刻画出来的没有逻辑联系、语义混乱的梦幻中的现实，或者现实里的梦幻景象。超现实主义着意表现的并不是真正人的生活，而是想象中的人的幻影。这一点，加塞特说得很坦率，他说“诗人是在人停止作为人的情况下开始的。”
象征主义文艺的鼻祖之一、法国的波特莱尔是反对“复写自然”的。他说：“我认为再现任何存在的事物是没有好处的、讨人厌的，因为没有一个存在的东西能使我满意。自然是丑的，我宁可要我所幻想的怪物，不要那些肯定使人感到厌烦琐碎的东西”。波特莱尔并不否认客观现实是一种存在，他只是认为这种存在是丑的。因此他特别强调艺术家的想象力，他说世上“一切美好、高贵的东西都是人谋的结果”，也就是说都是人的想象力的产物。所以想象力不仅是世界的创造者，同时也是它的驾驭者。波特莱尔所谓的“真实”仅仅是指文艺作品中表现出来的作者主观上的想象的“真实”，是所谓艺术家心灵的真实反映。
英国19世纪末王尔德的唯美主义与波特莱尔有着直接的血缘关系，尽管他们的艺术主张并不完全相同。例如，波特莱尔承认现实是一种存在，虽然它本身是丑的；王尔德的看法则稍有不同，他说：“多少世纪以来，伦敦就有雾，但是谁也没有见到雾，对它一无所知。直到艺术创造了雾，雾方始存在”（按：指美的雾的存在——引者）。据此，他得出结论说，不是艺术摹仿现实，而是现实摹仿艺术。最能表明王尔德这种美学思想的倒不是他的童话《快乐的王子》，而是他的小说《道比·格雷的画像》。对于这部唯美主义的小说的确不应该把它一棍子打死。作品的中心思想是说，一个道德败坏的人，是不配有一副美好的容颜的。王尔德通过这个小说想说明的仅仅是：现实是痛苦的、丑恶的（例如他说：“美而不真”），因为艺术是“发明”、是“想象”、是“做梦”。
根据以上十分简要的介绍，我们可以看到没有一种文艺流派不强调文艺的真实性，只是它们对真实性各有各的解释。诚如王蒙同志所说，“各有各的对于真实性的理解”。至于说它们之间的关系（仅就真实性这一个问题而言）“是否壁垒森严到了势不两立的地步”，这要具体分析。以左拉为代表的自然主义和雨果为代表的浪漫主义为例，一个主张再现“事实的真实”，一个侧重表现感情的真实；就创作方法而言，二者确是相当对立的。左拉的自然主义与现代西方盛行的许多现代派文艺之间的界线，也是十分鲜明的。前者描绘的是细节的真实，后者着意表现的是远离现实和与现实无关的梦幻、意识（不管是无意识或是下意识）、想象的真实。但是，倘就西方现代主义文艺中的各个流派来说，在真实性的问题上倒是并无什么重大的分歧，虽然他们在具体的表现手法上各不相同。
面对着如此众说纷纭，莫衷一是的各种艺术真实的说法，我们的文艺到底应该遵循什么样的真实呢？我还是信守恩格斯提出来的再现“典型环境中的典型人物”的真实的思想。因为它既符合辩证唯物主义的基本原理，又体现了艺术规律本身的要求。我要补充的是，关于再现典型环境中的典型人物的真实性问题，最好是联系马克思和恩格斯的完整的现实主义文艺思想体系来进行考察，否则就真会成为一个老是扯不清的问题。例如象本质真实的问题，有的同志认为我们社会生活中的光明面是本质的，因而也就是典型的；阴暗面是非本质的方面，也就是说不是典型的。我认为这样讲是不科学的。其实光明面是本质的反映，阴暗面同样是事物的本质的方面。因此，不管是对光明面的描写还是对阴暗面的揭露，都须要写出各自不同的本质方面，只有这样，作品才具有真正的说服力和震撼读者心灵的力量。同时，又能给人以希望。
打倒“四人帮”以来，我们打开了一些“窗口”，甚至“门户”，这对放眼世界很有好处。这样一来，西方当代的各种文艺思潮就会通过各条渠道象潮水似地向我们涌来。因此，我们必须保持十分清醒的头脑。我们既反对盲目地一概排斥，同时也不赞赏那种兼收并蓄的态度。包括象征派、印象主义、超现实主义、新浪潮、反小说、荒诞派以及意识流等在内的整个西方现代主义文艺，尽管形形色色，五花八门，但它们之间也有不少共同的地方，例如都在文字的表达方式上相互比赛逻辑的紊乱、语意的模糊、时序的颠倒、结构的破碎。西方现代主义文艺所宣传的真实性，至少在很大程度上不是我们所要求、所需要的那种真实性。因此我们有必要把这个问题扯清楚。
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专栏：文艺新花
为了不让历史的悲剧重演
——评长篇小说《破壁记》
郭志刚
回忆有时候是令人痛苦的；但回忆也能够帮助人们吸取生活的营养，总结历史的教训，使得人们变得更加聪明和成熟起来。我读《破壁记》，就有这样的感觉。陈登科和肖马同志合写的这部三十多万字的长篇小说，又一次把我们带进了那刚刚过去了的、象噩梦一样的十年动乱时期。小说中的一个人物说过：“抗日战争，也只不过八年！解放全中国，只用了三年。”而那场一度被称作“全面内战”的大动乱，却用去了整整十年。要在艺术上概括这段生活显然是不容易的。但两位作者却以自己新颖、独特的艺术构思和表现方法，较为成功地再现了那个时期的社会生活：这里有“被折磨得没有烟了”的烟囱，有被当作修正主义根子刨去了果树的光秃秃的土地，有商业单位的走后门以及伴随而来的粗俗的骂街吵嘴，有钻在各级党政领导机关内部残害人民、鱼肉乡里的大小恶霸……而值得我们骄傲的是，在新中国历史上这段困难而特殊的时期，同样“有埋头苦干的人，有拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……”如：丈夫受害而死，仍然默默为人们酿造幸福的田嫂；秉性鲁直、敢作敢当、嬉笑怒骂不失绳度的鲍大嫂；遭受着不公平的待遇，却仍然一心系念祖国声誉的爱国华侨袁婷；识见坚定、宁死不屈的革命军人史桢，直到安东、昔憬和程璞这三个经历不同、性格各异，但对共产主义事业都怀着崇高信念的党的高级干部。作者所用的笔墨虽然多寡不等，但都给读者留下了深刻的印象。正是他们，在中华民族这段痛苦的时期，充任了历史的脊梁。总之，小说反映的生活面是如此广阔，工农商学兵等各行各业，几乎都被触及到了。
将如此广阔的、具有社会规模的题材熔铸到一部小说中去，这决不是一件轻而易举的事情。作者必须找到具有相应容量的、灵活而紧凑的结构形式，在感受和评价生活的基础上，对他们的全部素材进行有效的剪裁、加工和组织。作者选择了安东作为揭示“人生之幕”的突破口和贯串全书的人物，这是很有意义的。安东是一个在革命战争中锻炼出来的党的高级干部，解放后担任了一个中等城市的市委书记。他的经历和职位，使他上可通到中央，下可深入与民同栖同息的毫末之地，这给作者提挈全篇题材和结构整个故事，提供了一个自由的空间。再从时间上看，作者主要选择了从1975年4月安东获释，到1975年10月再度下狱这段时间里主人公的所见所闻和举动措置，作为展开故事的契机。如人们所熟悉的，这是十年动乱期间光明与黑暗进行激烈搏斗的又一个重要关头，由于各种矛盾的集中爆发，就使得这段时间获得了特别强烈的色彩和光度。作者把故事的重心放在这一年，不仅使他们获得了感光充足的画面，也使他们对好了一个合适的“焦距”：他们可以既优裕自如、又毫不浪费篇幅地将整幅图象拉入读者的视野。这样，无论从空间和时间上，作者都找到了适度的位置和机会，于是，作者便采用了自己所熟悉的电影的结构方式，一气呵成地拍摄下了那些既能互相独立、又具有着不可分割的内在联系的镜头。正如作者在“后记”中谦虚地讲到的那样：这很象“一本本没有剪辑的电影胶片，印着一连串支离破碎的镜头。这些镜头摇过了中国的社会主义历史上一段痛苦的曲折”。
作品取得成功的更重要的一步，是作者对生活本身进行的观察、探索和研究，以及建立在这个基础上的对题材内部意义的深入开掘。小说第三章借着安东出狱后对昔憬讲的一席话提出了这样的一个问题：“在我看来，大多数执行任务的人，良心还没有称斤称两地卖掉！不过，我感到痛苦的是，不知是什么原因，造就了我们党内这样一批奴才！”小说第八章，通过芸芸的日记，也提出了这样的问题：“这出过黄继光，邱少云，和雷锋叔叔的新社会，为什么有那么许多可怕的事”？为了探寻造成“十年浩劫”这一历史怪现象的根源，作者把锐利的笔锋伸向了1958年的“大跃进”、“大办钢铁”和1959年的“反右倾”，指出还在那个社会主义的光明时期，就已经罩上了黑暗的影子：坚持真理、坚持原则、敢讲真话的程璞、周钢、田义寿等一批好党员、好干部遭到了沉重的打击，而象成跛儿这样一些看风转舵、专事吹拍的家伙却平步青云、飞黄腾达起来。小说对十几年的历史教训所作的形象化的揭示，可以用程璞的一句话表示出来：“我做了几十年共产党员，现在才算稍稍懂得了一点社会主义时期的斗争”。小说所描写的发生在中国大地上的这种种现象是令人痛心的，甚至是耻辱；但是，“这些本来都是属于剥削阶级的意识形态，是历史遗留下来的垃圾，难道还要我们来用社会主义的旗帜把它掩盖起来”吗？我想，不论是创作了这部小说的作者，还是读过这部小说的读者，都会情不自禁地奋袂而起，迸发出同一个信念、同一个声音：一切都是为了不让历史的悲剧重演！
小说也不是无懈可击的：程璞显然是作者歌颂的英雄，这个人物的前半部分（即在“大跃进”和“反右倾”中）的性格、行为，是写得深沉、坚定、真实感人的，后半部分的行动，特别是在狱中还那么得心应手，则似乎脱离了他的环境、条件所能允许的范围，给人以不真实和不自然的感觉（当然有些地方还是描写得好的）。产生这一现象的原因，大概还是从前有些作者容易犯的一种老毛病：超越客观条件地过分理想化了自己的英雄人物。其次，有些描写也有牵强之处，如让安东在1966年冬天还公开在大会上讲出“在真理面前，人人平等”的话，就是不够真实的。因为批判这个口号的“五·一六”通知早已弄得家喻户晓了。安东即使有这种勇气，也不符合他市委第一书记的身分。又如在游斗“小反革命”昔霁时，作品写的观众中有人公开质问、甚至责骂押送者的情景，也是有违当时的环境和气氛的。这些地方虽是末节，但正如在一件漂亮的细陶器上出现的“小砂眼”，毕竟会损害艺术的统一性和完整性的。