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专栏：
有所为与有所不为
——从辽宁人艺抓剧目创作谈起
谢晋华
加强和改善党对文艺工作的领导，做到既不放任自流，又不横加干涉，这是保证社会主义文艺事业不断繁荣发展的重要条件。最近被辽宁省人民政府命名为1979年全省先进集体的辽宁人民艺术剧院，对艺术生产特别是新剧目创作的领导，为我们提供了这方面的经验。
辽宁人民艺术剧院在艺术实践中，总是力求把最好的精神食粮献给社会，献给观众。辽艺在解放后的前17年中，就以其鲜明的现实主义艺术风格著称。打倒“四人帮”以后，辽艺创作并演出了一批深受人民群众欢迎的新剧目。辽艺的领导班子十分重视新剧目创作，他们从多年的经验教训中，总结出一些领导创作的正确方法。他们认识到文艺创作是个体的精神劳动，应尊重创作规律。剧院不给作者规定创作任务。作者写什么，怎么写，什么时间写完，都由作者自己决定。题材、主题、人物、风格、样式悉听尊便。如作者暂时无剧本素材可写，而又有其他素材，作者完全可以自由选择艺术样式进行创作。剧院尽量为作者深入生活创造条件，根据作者创作的需要安排生活，帮助作者解决创作中遇到的难题，如提供资料，请有关单位帮助解决政策或技术方面的专门知识；尽量关心照顾作者及其家庭的生活；不给作者分配临时任务，不让作者打杂当秘书，保证他们集中精力和时间搞创作等等。这就激发了作者的创作热情，使他们的责任感更强，自觉性更高。崔德志同志是辽艺的编剧，他从1955年创作《刘莲英》起步入剧坛，后来又写了《生活的赞歌》等剧本。但是，这以后的十几年中，他虽然一直努力创作，但总是没有结出硕果。他过去长期在纺织厂生活，对纺织工人很熟悉。后来有的负责同志认为工业题材中钢铁最重要，非让他写钢铁方面的题材不可。一个剧本写成之后，还要不断配合当时的政治形势。运动来得频，剧本改得勤。作者失去了创作主动权，怎么能写出好作品呢？打倒“四人帮”之后，崔德志同志焕发了艺术创作热情，剧院领导也坚决支持他放手写自己最熟悉的题材，并且创造条件，让他重新到纺织厂体验生活，他很快就完成了七场话剧《报春花》。
辽艺的领导班子和艺委会成员与作者建立平等的、同志式的关系，他们很体贴作者创作的甘苦，珍视作者的劳动。他们对本院作者写的剧本，认真帮助讨论修改，在艺术作品产生的过程中多做工作，在剧本与观众见面前多提问题，反复切磋，而不只是在作品产生之后批评指责。领导做到当作者的“诤友”，而不当作品的“判官”。对于本院的新创作，在讨论修改后尽可能上演，让作品接受实践的检验。近三年来，辽艺就上演了本院作者创作的各种题材的多幕话剧《白卷先生》、《市委书记》、《报春花》等九部，是剧院历史上剧本创作的丰收期。
剧目在舞台上与观众见面后，由于作品总会存在不尽完善的地方，也由于人们的思想、经历、艺术修养的不同，见仁见智，有不同的看法是正常的。正确对待和处理社会各方面的意见，是繁荣文艺创作不可少的条件。辽艺在上演了新剧目后，总是多次召开座谈会，尽量帮助作者广泛听取各方面的意见。对于各种不同反应，剧院领导同作者都认真加以分析，取其合理成分。特别是对于一些领导同志的意见，剧院领导更是慎重对待。领导同志关心演出，发表意见，是很值得欢迎的。但对一些离开整个剧情和人物，要求剧中每句台词都同党的文件、当前宣传口径、具体政策相吻合的意见，则不能照办。例如《报春花》第六场结尾，李健说：“解放30年了，国家还这么落后，人民还这么穷困，我们能坐得住吗？”这段台词，发自肺腑，慷慨激昂，痛快淋漓，总是博得满场掌声，观众为之振奋。但有人提出修改这段台词的意见，认为对30年成绩肯定不够，与中央领导同志在报告中的提法不太一致。这种意见显然是不妥当的。李健在这里强调的，是由于种种原因，30年来我们没有取得应该取得的成就，分明没有否定30年的成绩。从全剧和整个人物出发，不难得出这样的结论。如果每位领导同志的意见都照办，剧本往往改得棱角全平，甚至面目全非，这是剧作者们常感为难的事。剧院领导同志特别注意这一点，不论是谁的意见，不强迫作者修改，待作者充分消化了各方面的意见，自己想透了之后再动笔。这样做，使作品保持作者鲜明的创作个性和艺术特色。
从辽宁人民艺术剧院领导艺术生产的几件事中，我想到：加强和改善党对文艺工作的领导，要做到有所为，有所不为。既不能任其自流，也不能乱加干涉。百花的开放需要土壤、水分和阳光。艺术家才华的施展需要适当的环境和条件。党的领导就是要提供和保证艺术家施展才能的适当环境和条件。为此，必须在充分尊重艺术规律的基础上有所为，首要的是使党的各项文艺政策，特别是“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针得到真正的实现，以保证文艺工作者“有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地”；还要通过扎扎实实的工作，及时解决阻碍文艺发展的各种具体问题，为文艺工作者创造良好的工作条件，真正担负起“服务站”、“供应站”的职责；还须善于发现、扶植幼苗，支持香花，表扬先进，同时，对错误的倾向，及时给予批评和引导。有所不为，就是不要干违背艺术规律的蠢事，不应把党的领导仅仅局限在监督、防范上，更不要乱划框子、定调子、打棍子。只有这样，才能最大限度地解放艺术生产力，促进社会主义文艺事业的繁荣。
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专栏：
领导放手 文艺才能搞活
苏予
党怎样领导文艺，才能把文艺事业搞活？我以为重要的有三条：一是解放思想，二是落实政策，三是领导放手。
解放思想，是要让文艺从现代迷信和极左路线的桎梏中解放出来。领导思想和领导体制要突破长时期“以阶级斗争为纲”，以文艺工作者为敌，把抓文艺战线阶级斗争作为领导文艺的中心任务的一整套做法。如：领导层层把关，抓作家和作品的“政审”，而不是从艺术实践和社会效果上去检验作家和作品是否为人民服务，为社会主义服务；在文艺战线进行频繁的政治运动，不抓文艺创作；靠“本本”、
“批示”和领导人“讲话”推动工作，而不是按照文艺本身的规律和文艺实践中的具体情况，去贯彻落实党的“双百”方针、文艺政策。这样做，到底是把文艺搞死还是搞活，这几十年的文艺实践是做了回答的。解放前，我们长期处在战争和动乱中，文化阵地、出版机构几乎都不在我们手里。但“五四”新文学运动的兴起，30年代“左联”的活跃和反文化“围剿”的胜利，抗战期间大后方话剧运动和文学创作的繁荣，都离不开党的成功领导和巨大影响。解放后，我们有了繁荣文艺创作的环境、条件，但是，十年浩劫时期固不必说，建国初的17年间我们文艺事业的状况，同我们这个有悠久历史和灿烂文化的社会主义大国也是很不相称的。我们在文艺战线搞了二十多年“阶级斗争”，从50年代一系列文艺批判开始，到1957年全国规模的反右派斗争、1959年的反右倾斗争，到60年代前期两个批示下达和文艺整风，整个文艺界被说成“跌到了修正主义边缘”。“文化大革命”中，党领导下的文艺创作和文艺队伍差不多被一网打尽，全成了“黑线”，8亿人民只看8个“样板戏”，文艺创作只能写“与走资派作斗争”的作品或批“大儒”、批“宋江”等配合运动的作品。我们如果不从现代迷信和极左路线中解放出来，不肃清林彪、江青一伙炮制的《纪要》和造神文艺的流毒，文艺不可能搞活。
坚定不移地抓党的文艺政策、“双百”方针的贯彻落实，是把文艺搞活的关键。打倒“四人帮”以后，诗歌、话剧、报告文学出现热潮，短篇小说繁荣，中篇小说崛起，文艺期刊如春笋出土，文学新人如繁星璀璨。这是解放思想、贯彻“双百”方针的可喜成果。但与此同时，我们在文艺创作、出版第一线工作的同志，仍然时不时感受到各种有形和无形的压力。“双百”方针虽已载入宪法，并由中央文件明文贯彻，但对文艺横加干涉、粗暴批评的事仍时有发生。我们的文艺要为人民服务，为社会主义服务，但反映人民心声，触及社会现实和矛盾，尤其是触及官僚主义、封建特权等妨害四化的弊端的作品，常常要挨棍子。对揭露封建特权弊害的某些作品，可以有不同的意见，也可以心平气和地开展讨论，但是，不能动不动就上纲为反对社会主义制度。连为四化鸣锣开道，歌颂时代的强者，受到广大读者支持、赞赏的《乔厂长上任记》，也遭到批判，好象文艺界同志在那里“利用小说进行反党”似的。这是不正常的。对自己的队伍、自己的方针不放心，不敢把党的政策交给群众坚决贯彻，文艺怎么能搞活？
放心与放手其实是一回事。不放心，也就不放手。大权独揽，事必躬亲，统得很死，管得过细，文艺事业肯定活不起来。这几年全国办了不少文艺刊物，文学期刊、电影画报、杂志等刊物琳琅满目，这决不是某个领导一声令下，统一搞起来的。领导不放手，这些刊物办不成，也办不好。过去只有文联各协会和各地分会办文艺刊物，大型文学期刊全国只有《收获》一家，外国文学刊物也仅有《世界文学》一种，60年代批“大、洋、古”时还停刊了。现在全国的大型文学刊物有20多家，外国文学刊物十好几种。这对出作品、出人才，满足人民群众文化生活需要十分有利，是新中国文坛前所未有的大好事。我们拥护加强党对刊物的领导，但真正要办好这些刊物，也还是要放手。管得过多过死，反而不利。
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专栏：文艺动态
吉林省文艺界召开讨论会 探讨塑造社会主义新人形象问题
最近，吉林省文联文艺理论研究室和省社联文学学会共同召开文艺理论讨论会，探讨文艺创作如何塑造社会主义新人形象的问题。现将讨论情况综述如下。
怎样认识塑造社会主义
新人形象的重要性
一种看法认为，新人形象在认识生活、改造生活等方面，具有其他人物形象不能代替的作用，应该使它成为社会主义文艺里面诸种艺术形象的主要的一种艺术形象。现在塑造的新人形象不是多了，而是很不够，人们需要看到更多的勇往直前、给人鼓劲的新人的形象。持这种看法的同志，不同意将描写新人看成是社会主义文艺区别于其它一切文艺的根本标志的说法，因为写新人是各时代各阶级都重视的一个命题；也不同意把描写新人看成是社会主义文艺的唯一任务或首要任务，这种绝对化和给人物形象排座次，不符合文艺自身的发展规律。
另有一种看法，认为过去强调写英雄、写中心的教训实在太深，今天如果强调写新人，势必束缚作家手脚。新人是应该写的，但不是出发点，而是创作必然的结果。现在的问题，是要引导作家深入生活，熟悉生活，尊重作家的创作个性。如果深入了，熟悉了，自然会写出新人形象，不必特别地提倡，要相信作家的觉悟和责任感。
如何认识社会主
义新人形象的特征
一是按历史时期来划分。这里又有两种看法：①新人是指建国以来生活在社会主义时代的具有某些社会主义先进思想、先进行为的普通人。②新人是指打倒“四人帮”后我国在实现四个现代化新时期这个典型环境中的新的正面典型人物。
二是按思想范畴来划分。认为社会主义新人新在有社会主义思想觉悟，为社会主义而奋斗。因此，凡是符合社会主义思想体系的，包括民主革命时期的江姐、许云峰、林道静、杨子荣这样的人物，都可称为社会主义新人。但是，当前应将四化创业者的形象视为社会主义新人的主体形象。
第三种看法认为，新人总要比普通人具有更先进的一面，有符合时代要求的一面，而英雄人物又是新人中的杰出者。至于由落后转变过来的人物算不算新人，要具体分析。有人说《救救她》中的李晓霞是转变过来的新人，这就把新人理解得太宽太低了。
由于对社会主义新人的范围有不同理解，因此在分析作品人物时，对新人特征也提出了不同看法：
1、赞同邓小平同志在第四次文代会上的祝辞中的提法：“有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌。”这段话概括了新人的基本特征。在这个共同认识中又有两种补充见解：一种认为现在描写的新人如乔厂长、梁言明等，多数都有林彪、“四人帮”留下的伤痕和旧思想意识的痕迹，新人中有伤痕，这可以说这是当前新人形象的一个显著特征。再一种认为，是不是新人形象，要根据我国现在的时代特点，政治、经济状况来分析，符合目前社会发展规律的就是新人，比如，现在写出社会主义的发家致富的人，也是新人。
2、认为生活在社会主义时代的新人，其思想和行为必须和历史发展的主导趋向和时代进程相一致，鲜明地体现出时代精神，这应该是新人共有的特征。新人不一定一切全新，他们本身就是新与旧、公和私的矛盾统一体，在这个统一体的矛盾斗争中，社会主义的新思想、新行为是主导的，或最终是胜利的被肯定的。
3、认为社会主义新人形象不可能也不存在固定不变的标准和特征，它是随历史的发展、演变而不断发展、演变的有血有肉的个性。每当提出新的历史任务，出现新的社会矛盾时，总会出现一些为实现这个任务，解决这个矛盾的新人，很难说社会主义新人有那么几条共同的东西。他们各有特点，认识新人的特征必须和时代特征、时代精神紧密联系起来。
怎样塑造好社会
主义新人形象
1、塑造新人形象必须尊重生活的本来面目，按照人物性格自身发展逻辑描写。新人形象不是新媳妇，不是作家打扮起来的，也不在写不写缺点，写不写转变，关键是尊重人物性格自身发展规律，写出性格，没有性格的人是生存不下来的。在这个问题上，必须打破这样一个流行的公式：典型是共性和个性的统一。这个公式将阶级性视为共性，为表现这个普遍，去寻找特殊，这不符合典型塑造的实际，必然形成公式化、概念化。
2、生活中的新人多种多样，千姿百态，有相对完美的堪称楷模式的人，有品德高尚而智力不高的人，有有缺点毛病却是可亲可爱的人，有有重大贡献而又不拘小节的人等等。作品中的新人越多样越好。而且，在新旧交替时期，新人也有局限性，可以从一个方面写出他的新，也可以写出新战胜旧的过程。新人可以是胜利者，也可能是受到挫折、遭到毁灭的悲剧人物，不能以成败论新人。
3、描写新人，必须熟悉新人。要引导作家深入到火热的四化斗争中去，观察、熟悉新生活、新人物，尽快缩短熟悉过程。我们提倡描写新人，但要考虑作家的创作个性。为了有利于创作方法和创作风格的多样化，在创作上的任何口号，都不应成为束缚创作生产力的公式和教条。
4、塑造新人形象需要充分认识作家世界观的作用。不仅要熟悉新人，还需要热爱新人，爱得越深就越有可能创造出成功的艺术形象。作家世界观的指导作用，体现在认识生活，分析生活，透过现象抓住事物本质的能力上，体现在是否找到人物性格发展的生活依据和人物自身的发展规律上。 （杨荫隆）
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专栏：
《一仆二主》的演出及喜剧艺术
阿甲
意大利哥尔多尼的名著《一仆二主》，是借用人们由于判断的错误而在实践中造成的可笑行为，加以艺术夸张所构成的一出喜剧。这个戏，从观众看，有趣的情节是由一系列的误会造成的；从角色来说，他们每个人都在合乎逻辑地行动着。几个主要角色，或是为解决生活的温饱，或是为争得爱情的自由，都努力创造条件，克服困难，掌握自己的命运。从这点来看，体现了人类改造自然、改造环境的本质力量。它反映了一定的真理。因而这个喜剧，不是讥嘲，不是讽刺，不是否定，而是对生活的肯定，对在克服困难中的一种乐观态度的赞美。
《一仆二主》这出戏，二十多年前由外国戏剧专家导演，孙维世同志帮助做了大量工作，后来，成为中央实验话剧院的保留剧目。现在，由中央实验话剧院重演（贺昭同志任导演），无论在舞台美术上，还是在音乐上，都没有因袭老样子，而是又有新的创造。演员大都是经过斯氏体系培养的，对此学派又有了新的认识，不是教条式地去理解。他们对中国话剧的创作经验，以及中国传统戏曲的经验都是十分重视的，并作着可贵的探求。
这出喜剧，是在斯氏体系理论指导下排演的。有些地方，也采用了中国戏曲的表演方法。欧洲的古典戏剧和中国戏曲，某些地方是有共同的特征的。比如，中国戏曲中的“打背供”，和观众直接打交道，就和《一仆二主》中把角色的内心独白直接告诉观众差不多。尤其是表现喜剧矛盾、喜剧冲突的戏，往往要采取这种手法。角色的每一行动过程，必须使观众知道，而角色之间则不知道；角色的内心秘密，在对待他的对立面时，都要守口如瓶，而对它的观众，则是真诚坦白的。要是观众对角色行动过程中一系列的矛盾现象都不理解，那就没有喜剧。有些戏，情节很复杂，人物的行动很诡秘，所作所为，角色自己知道，观众则不知道，看戏时要费很多的脑力去推断，不能给人直觉的艺术感受。这种表现手法，似乎不合乎喜剧规律。喜剧也用“扣扣子”和“抖包袱”的手法，但那只是在一段戏里的情况。客观事件的滑稽可笑，和角色在主观上对这一事件的态度的严肃认真，是喜剧冲突的对立统一。当《一仆二主》里的彼阿特里切女扮男装去寻找她的爱人弗罗林多的时候，仆人特鲁法尔金诺为了掩饰自己所犯的过错，撒了一句谎：“弗罗林多死了。”使彼阿特里切痛不欲生。在这种规定情境里，作为喜剧演员来说，越是哭得伤心断肠，观众越是好笑。此时，她已不能意识到自己是一个乔装者。形体改变了，姿态改变了，节奏改变了，她引为自豪的那种男子汉的骑士气概都改变了，毫无自觉地还原了少女的娇柔。那么，这个女演员就更有了喜剧的生活真实。
喜剧的夸张和真实，不能只讲生活体验，不讲表现技巧。比如，彼阿特里切和西里维俄击剑的一段戏，从对角色的体验来说，她的心理是要全神贯注地把对方刺倒，对演员的创作表现来说，她又必须处处留神，唯恐损伤对方的一根毫毛。你看，彼阿特里切的扮演者澹台仁慧同志，穿了那么一套宽大的骑士服装，还披着长长的斗篷，稍不经心就要摔跤。可是舞台上，所有一举一动，以至击剑、决斗，不仅要真，还要美；演员利用这种服装，犹如画家运用他的线条，书法家挥洒他的笔锋，为他所创造的角色，创造出了一种漂亮的、有气势的舞台台风。弗罗林多的扮演者石维坚同志，穿了骑士的服装，运用了戏曲中的“亮相”方法，摆了姿势，但又必须在戏的规定情境之中，这都要讲究技术。又如特鲁法尔金诺的扮演者游本昌同志在“跑堂”那一场戏里，规定情境是：他要在为一个主人服务的时间和空间的客堂里，把两份饭菜分送给两个主人吃，要对受骗的两个主人都服务得很好。这样，争取时间的速度是关键问题。从角色来说是十分紧张、忙乱，几乎要乱了套的。可是从演员来说，动作必须是松弛的，动作的节奏感必须是鲜明的，动作的调度必须是有条不紊的。就是说，一切都要按照舞台秩序的法则来演戏，但要表演得却是“忙”和“乱”。这里，只有有了深刻的体验，又有了高度的技巧，才能做到。它既要取得无限自由，又须在规矩之中。我总觉得：舞台体验是生活体验的再现和表现，必然包括高度的技巧。这样来演喜剧，就能做到：放浪于形骸之外，驰骋于舞台之中。
《一仆二主》所有的演员，我觉得都比较好地完成了角色的任务。主要的一点，他们都是以严肃的态度来表演喜剧人物的，不因夸张而取闹，不因荒唐而逗笑。在表演上，虽然有的演员还缺少一点洋味儿，但比那种装腔作势的洋气要好。
《一仆二主》这个喜剧中似乎看不到反面人物，但的确是可笑。足见喜剧的形式很多，内容也很多，不必从定义出发。正如事物的一般和特殊有联系，但一般不能包括所有的特殊一样。我们需要多种多样的喜剧，在生活的笑声中，有嘲笑反面人物的，也有不针对反面人物的；有讽刺的笑，也有歌颂的笑；有否定的笑，也有肯定的笑。《一仆二主》这个名著，确实是值得我们学习的。
《一仆二主》中，仆人特鲁法尔金诺（左一）谎骗说弗罗林多已死，女扮男装的彼阿特里切（左三）异常痛苦。
李晓斌摄（附图片）
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专栏：文艺随笔
写出人物性格的丰富性和复杂性
王新民
写出人物性格的丰富性和复杂性，对于塑造生动感人的典型形象是十分重要的。从近年来短篇小说的创作来看，《乔厂长上任记》中的乔光朴，《内奸》中的田玉堂，《李顺大造屋》中的李顺大，《谁生活得更美好》中的吴欢以及《重逢》中的朱春信等形象，都以其性格的丰富性和复杂性，给人以面目一新的感觉。
方之的《内奸》，写出了一个令人意想不到的人物——田玉堂。这是一个经历和关系都很复杂的人。他经营粮食，生意做得不小，他和三教九流的人物交往密切，甚至与日本鬼子的翻译官都合伙做生意，与美国教会仁慈医院的大夫沾亲带故。按照过去流行的“阶级分析创作法”，此人出身商人，社会关系极其复杂，性格特征必然是：狡猾，顽固；其命运和前途必然是顽固不化，成为不齿于人类的狗屎堆，或七斗八斗，向人民投降——敌我矛盾作人民内部矛盾处理。然而方之同志恰恰在这一点上没有因袭陈规陋习，他从人物所处的特定环境和错综复杂的关系出发，对田玉堂作了真实而又细致的处理。田玉堂不是一般的商人，他具有中国人普遍的民族感情，他不当汉奸，却为新四军办药，在危急时还救过新四军的干部。然而田玉堂又确实是田玉堂，他不是轻轻松松、毫无负担地走到革命队伍中来的，他迟迟疑疑，摇摇摆摆，甚至心惊胆战地走过了艰难的道路。方之塑造的这样一个性格丰富而又复杂的人物形象，确实是我们小说创作中的一个突破。
《乔厂长上任记》中的乔光朴，人们大概不会否认他是新时期实现四化过程中的英雄闯将。他无畏，毛遂自荐到电机厂这个老大难单位去；他果决，对厂里实行全面改革的大手术；他无私，绝不拉帮结派，网罗亲信；他坚毅，不管什么人告发他，反对他，他决不半途而废；他智慧，能够指挥若定地管理一个大企业。但是作为“人”，乔光朴的性格中绝不是只有这些，他还有深沉、复杂的爱情的秘密，在郗望北这个造反派头头因委屈而大发牢骚的时候，他也有一般人常有的那种幸灾乐祸的得意和快慰，在别人告发他、污蔑他的时候，他也有普通人大发雷霆、破口大骂的弱点。这一切复杂的因素有机地组合在一起，形成了乔光朴丰富的性格——一个现实的英雄。建国以来，我们文学创作中的英雄形象和新人形象的塑造成功的不多，其中一个重要原因，就是作者忽视了英雄首先是个人，应该有人的丰富的性格这个普通的道理。
典型形象应尽可能达到广度与深度的结合，在丰富性与复杂性中显示出人物性格的深刻性来。张洁的《谁生活得更美好》中吴欢的形象，是近年来许多同类形象中刻画得较有深度的一个。吴欢属于出身“高贵”的一群。他自视高雅，看不起那些“土鳖”、小痞子，但他同样看不起那些严肃认真地为社会主义辛勤劳动的人。他有时也会做一点好事，但他的全部兴趣只在于炫耀自己和表现自己的“幽美的灵魂”。他重视的只是他自己，他的需要、欲望和他的尊严。他内心没有热情，却要去玩弄爱情，其实他根本不懂得什么叫爱情，他全部的目的无非是为了征服，叫别人崇拜他，拜倒在他的脚下。在他达不到目的的时候，他的全部的自私、庸俗和残忍也便赤裸裸地暴露出来。吴欢这个形象深刻地暴露了一群在高雅、堂皇的外表下掩藏着自私、愚昧、空虚和软弱的人的灵魂。
田玉堂、乔光朴、吴欢等一批性格复杂的人物形象的成功创造，为现实主义的创作理论提供了新的实践经验。现实主义的创作方法，要求作家塑造出具有时代特征的个性鲜明的典型形象，但是典型创造同人物性格的丰富性、复杂性的关系，往往没有引起作家们足够的注意。其实黑格尔老人很早就说过：“比起雕刻来，……诗（文学）所表现的人物性格还需要有内在的丰富多采性，真正的艺术家都了解这一点。”所以，黑格尔把人物性格的丰富性、复杂性定为典型创造的第一要素。田玉堂、乔光朴等一系列形象的出现，正标志着我们短篇小说创作的现实主义传统的恢复和发展。