第5版()
专栏：
管得太具体 文艺没希望
赵丹
《人民日报》正开展“改善党对文艺的领导，把文艺事业搞活”的讨论。看到“改善”、“搞活”的标题，颇喜；看到“编者按”中“党对文艺工作的领导必须改善，通过改善来达到加强，在这方面我们是坚定不移的”，又忧心忡忡了。我不知道“编者按”中“我们”的范围有多广。我只知道，我们有些艺术家——为党的事业忠心耿耿、不屈不挠的艺术家，一听到要“加强党的领导”，就会条件反射地发怵。因为，积历次政治运动之经验，每一次加强，就多一次大折腾、横干涉，直至“全面专政”。记忆犹新，犹有特殊的感受。以后可别那样“加强”了。
我认为：加强或改善党对文艺的领导，是指党对文艺政策的掌握和落实，具体地说，就是党如何坚定不移地贯彻“双百”方针。
至于对具体文艺创作，党究竟要不要领导？党到底怎么领导？
党领导国民经济计划的制定，党领导农业政策、工业政策的贯彻执行；但是，党大可不必领导怎么种田、怎么做板凳、怎么裁裤子、怎么炒菜，大可不必领导作家怎么写文章、演员怎么演戏。文艺，是文艺家自己的事，如果党管文艺管得太具体，文艺就没有希望，就完蛋了。“四人帮”管文艺最具体，连演员身上一根腰带、一个补钉都管，管得八亿人民只剩下八个戏，难道还不能从反面激发我们警觉吗？！
哪个作家是党叫他当作家，就当了作家的？鲁迅、茅盾难道真是听了党的话才写？党叫写啥才写啥？！那么，马克思又是谁叫他写的？生活、斗争——历史的进程，产生一定的文化、造就一个时代的艺术家、理论家，“各领风骚数百年”。从文艺的风骨——哲学观来说，并不是哪个党、哪个派、哪级组织、哪个支部管得了的。非要管得那么具体，就是自找麻烦，吃力不讨好，就是祸害文艺。
每一层主管文艺的领导者，都说自己“是坚持党的文艺方针，坚持革命文艺思想的”，仿佛唯有文艺专门家们倒是眼花耳聋缺心眼的芸芸众生。否则，建国30年了，“五四”新文化运动60年了，全国无产阶级文艺大军已号称数百万，为什么从中央以至各省、区、县、公社、厂矿，几乎都还总是要请个不懂或不大懂文艺的外行来领而导之，才放心呢？真是百思不得其解的逻辑！尤其，越是高级的领导是外行时，权力又高度集中，于是在外行向内行的转化的过程中，百万文艺大军都得跟着踏步踏地转，何况有的领导还不肯转，因为一转化为内行，可能又不能当领导了呢？更何况生活的急遽进行速度，内行也追之不及，表现费力，再加上干扰重重，致使目前文艺阵地较受欢迎的作品，大多数也只是达到街谈巷议的大实话的水平而已。
各文学艺术协会，各文学艺术团体，要不要硬性规定以什么思想为唯一的指导方针？要不要以某一篇著作为宗旨？我看要认真想一想、议一议。我认为不要为好。在古往今来的文艺史上，尊一家而罢黜百家之时，必不能有文艺之繁荣。
在人大和政协五届三次会议上，代表们热烈地讨论体制问题。“体制”二字，我们艺术家原本是生疏的。后来渐渐发现：我们懒得管“体制”，“体制”可死命管住我们；逼得我们不得不认真对付对付它。
试问，世界上有哪几个国家，象我国这般，文艺领域中的非业务干部占如此大的比例？咱们这社会，不兴说谁养活谁，因为除农民和青年（以及部分老年和妇女）外，总算各有“铁饭碗”一只。但是，为什么要死死拽住那么多非艺术干部来管住艺术家们呢？有些非艺术干部在别的工作岗位上也许会有所作为的。可是，如今那么多“游泳健将”都挤到一个“游泳池”里，就只能“插蜡烛”了。每一位“领导艺术”的干部，为了忠于职守，总要就艺术创作发言，各有一套见解，难于求得统一。象拍摄《鲁迅》这样的影片吧，我从1960年试镜头以来，胡髭留了又剃，剃了又留，历时20年了，象咱们这样大的国家，三、五部风格不同、取材时代和角度不同的《鲁迅》也该拍得出来，如今，竟然连“楼梯响”也微弱了。这不是一个演员的艺术生命经不起的问题，《鲁迅》影片之迟迟不能问世，实也联系到新一代的鲁迅式的文艺家之诞生。
文艺创作是最有个性的，文艺创作不能搞举手通过！可以评论、可以批评、可以鼓励、可以叫好。从一个历史年代来说，文艺是不受限制、也限制不了的。
习惯，不是真理。陋习，更不能遵为铁板钉钉的制度。层层把关、审查审不出好作品，古往今来没有一个有生命力的好作品是审查出来的！电影问题，每有争论，我都犯瘾要发言。有时也想管住自己不说。对我，已经没什么可怕的了。只觉得絮叨得够了，究竟有多少作用？……
〔80年9月于病床上〕
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专栏：
放手支持改革 不要统得过死
中共安徽省来安县委宣传部长 何俊英
要改善对文艺工作的领导，重要的一条是领导要解放思想，要放手，敢于支持文化部门打破旧框框，积极改革。
我们县有个扬剧团，是集体所有制单位，过去除国家给一定补贴外，主要靠演出收入，在经济上不能自给，被看作“包袱”。演员工资水平普遍较低，练功没有场地，住宿条件也差，再加上主要演员和一般演员收入差不多，干多干少差不多，演、职员的积极性长期得不到充分发挥。怎样管理好这样的县级剧团呢？过去，我们总是寄希望于把集体所有制改为全民所有制。近一年来，在全国开展经济管理体制改革的试点工作和农村实行生产责任制的影响下，我们开始想到，在文艺团体，也有个解放思想、搞活一点的问题。去年冬季，扬剧团提出实行分队包干、提成奖励的办法后，我们决定支持他们试行。把七十余人的剧团分成两个演出队，演出的收入由团、队按一定比例分成，队里分成所得，扣除各种包干费用外，留作奖励演、职员和队里积累。在试行过程中，帮助他们总结经验，进一步确定了比较合理的分成比例，较好地处理了团、队和演员个人三者利益的关系。同时，要求剧团在实行经济管理体制改革的同时，加强思想政治工作和业务训练，提高演出质量，从今年上半年的实践看，实行管理体制改革效果显著。由于分队演出，相互之间有了竞争，演出队在选择上演剧目、安排演出线路等方面有了自主权。演、职员个人的物质利益和队里的经济利益直接联系起来，因而大大调动了积极性，人人关心提高演出质量，节约开支。
在剧目创作上，更不能用行政的办法来领导。统得过死，干涉过多，都是错误的。近三年来，我们改变了过去由党委主管部门少数领导人定本子的做法，采取了领导、作者和群众三结合评议本子的办法。1978年我县组织业余和专业作者共写了14个小剧本。初稿拿出后，组织业余和专业作者用一个多月时间，对14个本子一一进行评议和修改。业余作者王干臣写了一个反映商业战线改善经营作风的小剧，名叫《改得好》。讨论中不少同志认为这个本子有戏，但也有部分同志认为这是个揭露戏，不能演。我们引导大家就这个问题展开争论，最后大家都同意文艺作品应当积极地揭露生活中的矛盾，认为《改得好》这出小戏，批评了生猪收购员的错误的经营作风，又写了他的转变，写得生动活泼，能给人以启发。为进一步改好这个本子，我们又发动扬剧团的编导人员和演员们参加修改，收到了更好的舞台效果。在参加滁县地区会演时，获得了创作二等奖。对他们整理的传统戏，观众中有争议。我们除听取观众意见外，并到剧团召开座谈会，和剧团同志一起评议剧本，对剧本中明显的糟粕部分和不合理情节，谈了我们的看法。对剧本艺术上比较粗糙，情节上有某些漏洞就不去求全责备，让剧团在演出过程中自己去修改提高。
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专栏：
不能只强调“怎么写”而忽视“写什么”
陆贵山
读了李准同志《对“本质真实”的一点理解》（载8月27日《人民日报》第五版）一文，深受启发。但也有一些问题值得讨论和研究。
我曾在《怎样理解“写真实”》一文中这样论述过现象和本质的关系：“本质固然寓于现象之中，但并非所有的现象都能反映出本质：假象是本质的歪曲的反映；偶然性的现象不一定都能反映必然；至于那些表面的、零碎的、分散的、稍纵即逝的现象是远离本质的……”（见《红旗》1980年第9期）。李准同志不同意这些看法，认为这是主张“不能写社会生活中的假象，不能写‘表面的、零碎的、分散的、稍纵即逝的’现象，和‘细小的’偶然现象。”这完全是误解。我这段话的本意，是想说明不能用现象混同或取代本质，表现本质必然对现象有所选择。所以，我在文中所开列的那些现象不是“不能写”，而是应当有选择地写；不是不准它们作为艺术描写的对象，而是使它们能够更合理更有目的性地进入文艺作品。正因为“假象是本质的歪曲的反映”，所以才必须有选择地描写假象，拨开假象的迷雾，揭示出人物和事件的实质；正因为“偶然性的现象不一定都能反映必然”，才需要艺术家去捕捉最能反映必然的偶然性现象，经过精心的构思和创造，以展示出必然性；正因为“那些表面的、零碎的、分散的、稍纵即逝的现象是远离本质的”，尤其需要艺术家进行“过滤”、“选择”和“提炼”。我以为，凡是进入文艺作品的现象，包括“假象”、“偶然性现象”、“表面的、零碎的、分散的、稍纵即逝”的现象，都应当是具有一定程度的典型性或具有一定的典型意义的现象。
李准同志认为：“一切现象都是本质的表现，一切偶然中都包含着必然。”这从事物的整体和原则上看无疑是正确的。但必须对偶然性现象作具体分析。我认为，笼统地说生活中的某些偶然性现象一定能反映出必然是牵强的。恩格斯曾经指出：如果认为豌豆荚中所含有豆粒的数量、动物尾巴的长短等偶然性现象都必定建立在牢不可破的必然性上面，那只是一种“可怜的安慰”，这非但不能提高必然性，“倒是把必然性降低为纯粹偶然性的产物。”可见，不加分析地说所有的偶然性现象都一定能反映出必然性是未必妥当的。严格地说，世界上没有与本质完全无关的现象，但却存在着“远离本质”的现象。“远离本质”不是“与本质无关”。“远离”和“不远离”是相比较而言的，是用来说明现象切近本质的程度。诚然，现象是表现本质的，但不同现象表现本质的程度和深度不同，它们所呈现的形态有深浅、曲直、明暗、强弱、聚散的差别。有的现象浮在本质的最上面，较为零乱、模糊和淡漠，不能充分地、鲜明地、深入地反映事物的本质；相对而言，有的现象则更加切近事物的本质。
据我个人的理解，马克思指出现象和本质不能“直接合而为一”，正是表明科学的重要，恰好说明选择和提炼的重要。歌德说过：“本来的自然含有许多不重要、不合适的东西，我们必须有所选择。”因为艺术的真实“并不是那种照像式的真实，而是综合性的、概括性的真实。”（绥拉菲摩维奇语）所以，艺术家必须“从所描绘的人物身上提取最鲜明最本质的特征，剔除一切对烘托人物性格没有帮助的偶然的东西。”（别林斯基语）这就是说，要对现象作应有的分析，认为“一切现象”“都可以成为文艺作品的描写对象”是失之偏颇的。写反面的丑恶的东西尤其需要经过过滤和筛选。鲁迅曾说过：自然主义的描写只能使人感到象“吞下一个活苍蝇”那样难受。
因此，恐怕不能完全这样说：“一个文艺作品能否达到‘本质的真实’，关键不在于它所描写的是一些什么样的社会生活现象，而在于怎么写。”“怎么写”固然是很重要的，但“写什么”也不可忽视。
“写什么”，指艺术描写的对象；“怎么写”，指艺术家对描写对象的处理和创造。尽管作家的思想水平和艺术水平对作品具有极为深刻的影响，很大程度上决定着作品的面貌，但被反映的生活和被描写的对象对作家、艺术家也具有一定的制约作用。这表现在：（一）作家只能写生活所能提供的东西，他们的胸襟和视野是受客观条件和历史条件所局限的。比如，富于幻想的古代作家写人飞上天，也只能想象出“人身肉翅”和“脚踏风火轮”，却无法写出喷气式飞机和宇宙飞船。高尔基曾计划写一部描写阿尔达曼诺夫的家事的小说，企图通过这个资产阶级家庭的三代人来反映俄国资产阶级发展的几个基本阶段和它的必然崩溃。针对这个情况，列宁对高尔基说：“主题好极了，……但是我看不到你用什么来作它的结尾。现实生活还没有提供出结尾。不对，这应该在革命后才写，而现在需要象《母亲》这样的作品”。可见，创作不是随心所欲的，是为现实生活条件决定的。（二）艺术描写对象本身蕴藏着确定的客观意义，这些对象的容量、价值作为外在于作家头脑中的现实，对“怎么写”具有很大的制约性。同是杜甫的诗，他的歌咏祖国大自然的雄伟奇丽的山水诗终不能和他的诗史般的力作《北征》、《三吏》、《三别》相提并论。这里存在着一个题材对作品内容的制约作用问题。在重大题材和题材多样化的关系上，我们既反对用重大题材排斥题材多样化的倾向，也应防止忽视写重大题材的片面性。时代在发展，生活在前进。创作的题材也要随着不断开拓新的层次、领域、范围和方面，引导作家为新生活绘画，为新人物塑像，使文艺作品中的生活和人物具有独特的鲜明的时代感。因此，从创作总体上看，作家们应当把写自己熟悉的和写自己应当熟悉的这两个方面结合起来。（三）现实主义作家要服从事物的客观规律，创作要遵照人物性格和命运的内在逻辑。长篇小说《红日》的作者在谈自己的创作体会时这样写道：“我这样觉得，当我的自由权利和人物的性格要求统一的时候，我的笔触和我的心情才顺畅如流。如果与这种情境相反，不是由作者按照生活规律赋给人物以性格，而又根据人物的性格的规律去表现人物”，那就“必然使客观的存在为作者的主观意念所代替”。小说设计了华静“把写好的信折成八角形的花瓣儿”这个细节，借以表达她对梁波的爱情，但它不符合特定的战争环境并违背华静的性格。作者自己感到这种描写“不是当时情况下的华静要我那样写的，而是我强要华静那样做的”，所以成了败笔。
总之，在处理“写什么”和“怎么写”的关系时，不能把二者对立起来。如果离开“怎么写”孤立地强调“写什么”的重要，可能导致否认艺术的虚构、想象和创造的作用，抹杀艺术家的思想水平和艺术水平对创作的深刻影响；如果撇开“写什么”片面地提倡“怎么写”的重要，又可能会导致忽视对生活的分析和研究，忽视艺术选择的重要，或将艺术选择仅仅归结为撷取现象的“方面和形式”。必须将这两方面辩证地结合起来：既重视“怎么写”，又不忽视“写什么”；既强调提高艺术家的思想水平和艺术水平，又注重艺术选择；既要表现生活本质的广阔性，避免“贫乏和单调”，又要反映生活本质的深刻性，防止肤浅和表面……。只有这样，才能促使文艺创作向反映生活本质的广度和深度进军。
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专栏：
也谈“写真实”这个口号
郑伯农
报刊上对“写真实”这个口号有争议。有的同志不反对现实主义，但反对“写真实”，他们认为提倡“写真实”就会使文艺创作走向邪路。我想，如果取消了写真实，那么现实主义也就被釜底抽薪了。
“写真实”这个口号是斯大林提出来的，我认为是正确的。恩格斯说：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”我的理解，现实主义的基本要求就是两个真实：真实地描写细节和真实地塑造典型，也就是细节真实和本质真实的统一。当然，现实主义不等于写真实，它不仅要求真实地反映客观实际，还要求创造典型的艺术形象，还要讲思想性和艺术性，等等。
一些同志认为，提倡“写真实”就意味着排斥文艺的倾向性，这个结论未免武断。对于文艺创作说来，所谓真实，是指作品的艺术描写正确地反映了客观实际；所谓倾向，是指作家对生活的态度和评判。真实性和倾向性不是根本对立的，进步的思想倾向和真实性应当是一致的。只有忠实地反映了客观实际，才有可能对社会现象作出公正的评判；只有对生活持正确的态度，才有助于正确地、深入地反映生活。真实性不能代替倾向性，但是坚持真实性有利于确立正确的思想倾向，因为对生活的正确评判只能建立在忠于客观实际的基础上。我们提倡“写真实”，并没有用它来取代对文艺创作的其他要求，更没有用它作为文艺工作的总口号。文艺工作的总口号是“为人民服务、为社会主义服务”；文艺工作的基本方针是“百花齐放、百家争鸣”。在总口号和基本方针之下，完全可以就某一方面对文艺创作提出具体的要求。有什么根据说，提倡了“写真实”，一定就会取消文艺的倾向性呢？
“写真实”是不是等于搞自然主义呢？自然主义是19世纪在欧洲兴起的一股思潮，它虽然强调文艺要描写客观生活，但否定文艺可以对生活进行概括，否定作家可以在作品中表现自己的思想倾向。它不是把反映看成能动的，而是看成机械的。自然主义认为文艺必须原原本本地复制生活，“把它们（指生活）制成标本，用酒精浸在瓶子里，拿出来展览——这就完了”（福楼拜语）。自然主义和现实主义都讲真实性，但却有着不同的真实观和不同的衡量真实性的标准。那么，能不能认为公说公真实，婆说婆真实，它们都是真实的呢？我觉得衡量文艺的真实性只能有一个客观标准。文艺不是生活的录音录相，它总要对生活进行概括、提炼、剪裁、加工，总要有想象和虚构。自然主义排斥一切想象和虚构，但是持自然主义观点的作家的创作也免不了有想象和虚构。左拉的创作就和他的文艺观有矛盾。经过概括和虚构，文艺不但要展现生活的活生生的形象，还要揭开生活的内部联系，表现生活的本质。衡量文艺作品是否真实，不能仅看它是否原原本本地描述了生活中曾经发生的事情，更要看它的概括、虚构是否符合生活的客观实际和生活的发展规律。真正真实的文学艺术只有一种，就是既正确地再现了生活的细节，又正确地概括了生活的本质特征。我们提倡“写真实”，就是要求做到细节真实和本质真实的一致。斯大林提出“写真实”的时候，就要求作家写出“使生活走向社会主义的东西”。那种抓住生活中某些现象进行无限夸大，无限渲染的东西，是不符合客观实际的，它们不是真正的“写真实”。比如《调动》这样的作品，它的某些细节确实有一定的生活根据，能够给人以一定的真实感，但是这些细节所构成的总的画面是不真实的。在这篇作品所描写的特定环境里，人与人之间就是一种尔虞我诈、互相利用、互相损害的关系，欺压群众的人是这样，受过欺压的人也是这样；反面人物是这样，正面人物也是这样，就连苏南的一个普通农民，也要耍着花招欺骗人，似乎人们不学会一套混世术，就无法在社会上生存下去。我们的国家还存在着阴暗面，某些一时被林彪、“四人帮”残余势力、蜕化变质分子所控制的部门，情况确实是十分严重的。但是情况再严重的地方，也决不是“洪洞县里无好人”。对于这样的创作，应当坦率地指出它们的不符合历史真实，而不应当把它们的出现归罪于强调文艺的真实性。“写真实”和自然主义是两码事，不应把二者混淆起来。
列宁曾经要求作者写出“最真实的、最实在的、最富有宝贵实际内容的优秀作品”。马克思主义者应当讲真实，哪有马克思主义者回避真实、害怕真实的道理呢？但是在我们的文坛上，“写真实”居然被批判了二十多年。由于连续不断的批判，它被蒙上了污垢，弄得面目可怖，以至粉碎“四人帮”近四年了，虽然进行了拨乱反正，仍有一些同志对它心怀成见，白眼相加。现在，应当擦掉油泥，涤去污垢，恢复它的本来面目了。
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专栏：
要注重写我们的光明
计永佑
有关“写真实”、“写本质”的讨论，归根到底，所要解决的问题是我们的文艺作品究竟应该如何对待写光明与写阴暗面的问题。近四年来，我们的文艺创作在鞭挞林彪、“四人帮”，以及揭露社会的阴暗面方面，做了许多有益的工作；现在随着形势的发展，我们对于生活中那些光明的、先进的事物，是不是应该给予更多的注意，更多的反映，从而鼓舞人们建设四个现代化的信心？
李准同志在《对“本质真实”的一点理解》一文中说：“一个文艺作品能否达到‘本质的真实’，关键不在于它所描写的是一些什么样的社会现象，而在于怎么写”。这个提法对于个别文艺作品来说是正确的，但是对于文艺创作的总趋向来说，还要加上一点重要的补充：“怎么写”，不仅表现在如何揭示个别社会现象的本质方面，而且也涉及用多少篇幅去写。如果大量的作品一直执着于写阴暗面，写伤痕，那么就社会的总画面来说，无论怎么写，它也不能恰如其分地一分为二，结果还是不能正确地表现一个社会的本质。质量总是与一定数量相联系的，这个道理在实践上并不难理解。就拿一个人来说吧，一个美丽的少女，偏偏有一块伤痕，如果只是去写她那个伤痕，而不去表现她的美，那她总会感到不公道。
三年多来，我们的文艺是有巨大成绩的。在黑暗与光明的交替之中，它以喊出人民的心声，以对林彪、江青、康生一伙的揭露和鞭挞，谱写了我国文艺史上光辉的篇章。现在的情况是，我们的社会已经进入一个新的时期。这个时期与过去几年中以拨乱反正、揭发批判“四人帮”为中心任务的时期已经有所差别。现在最震撼人心的字眼是“四化”！我们的人民是向前看的，因为他们有信心、有能力去创造比现在更加美好的将来。“背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门”（鲁迅语）是为了“放他们到宽阔光明的地方去”。但是，一旦战取了光明，就要跟着光明，讴歌她，去鼓舞人民的信心。人民需要这样的歌者。我们的作家、艺术家是能够听到这个历史的足音，以自己的笔去反映这个伟大的历史转变的。一个在光明与黑暗之交，在北阙向曙、东方未明的时刻里，以自己的对于邪恶势力的勇敢揭露而赢得了人民的爱的作家，现在更应该以满腔的热情，去谱写人民对于社会主义前途的信心，与他们崇高的精神世界。
在我们的社会主义社会，阴暗面与光明面相比较，阴暗面并不是我们这个社会的主流。如果大声疾呼地要求我们的作家不要在阴暗面前闭上眼睛，要说真话；那么，可不可以也呼吁这些大声疾呼的人们，在这些大量的光明的事实面前，同样不要闭上眼睛，照旧讲真话？
文艺创作的主流与代表这主流的大量作品，应当与社会主义的光明本质相适应。文艺应当去讴歌规定了这本质的人民的英勇斗争和光辉的业绩。阴暗面不是不可以写，但是要少些。因为它是支流，我们作家的关心和激情主要不该放在支流上。
丹晨同志认为：“‘写本质’与‘写光明’不能划等号”（见8月27日《人民日报》）。我认为，要真实地再现社会主义社会的本质，就必须侧重写光明。为什么呢？因为阴暗面并不规定中国社会的本质。现在有一种流行的观点：矛盾就是本质，阴暗面和光明面都是我们这个社会的本质的显现，写阴暗面也是写我们社会主义社会的本质。我不同意这种看法。辩证唯物主义认为，本质并不是简单地由事物的矛盾决定的，而是由事物的主要矛盾的主要矛盾方面决定的。丹晨同志说：“无可否认，林彪、江青、康生一伙是我们社会的产物，它本身也有一个产生、发展、灭亡的曲折过程，当他们篡夺了相当一部分权力，镇压全国人民达到高潮的时候，他们确曾处在统治地位，成了某个时期的主流。”毫无疑问，当这样一伙蟊贼居于主要矛盾方面的时候，在他们控制的地区与部门里，他们无不以他们的封建法西斯专政来规定那些地区、部门的本质。但是，当他们迅速从统治地位跌落下来，转向矛盾的次要矛盾方面以后，在他们曾经控制过的那个社会范围里，社会的本质就随之发生了变化。如果不看到这种变化，而继续以为林彪、江青、康生一伙在一定范围内所规定的社会本质依然是当前社会的本质，甚至以为它就是社会主义社会的本质，那就完全错了。
丹晨同志认为社会主义的本质并非就是光明，他的依据是什么呢？理由是列宁说过托尔斯泰的作品“至少反映出革命的某些本质的方面”，而“列宁说‘某些本质的方面’，正好说明本质并非只有一个。”我觉得丹晨同志是误解了列宁用语的内涵。一个事物的统一本质可以有多方面的表现形式，并不是说这统一的本质可以分裂为几个不同的本质。“某些本质的方面”与“本质并非只有一个”，这在概念上是存在着种属关系。丹晨同志的结论是用大概念代替小概念得来的。但是这种论证在创作上与文艺评论上却有明确的落脚点：“明明这些作品或多或少揭示了我们社会的某些本质方面，但总因没有写出所谓‘本质’即光明而被否定。”人们否定一部作品，并不是因为它没有写光明，而是因为它把不属于社会主义本质的东西当成这个社会的本质写。必须清楚地区别开一个界限：林彪、江青、康生一伙固然出现在当代中国的社会主义社会，但是他们所代表的却是封建法西斯的本质。这个本质与社会主义社会的本质是完全敌对的。如果说社会主义社会的本质有几个，那么这几个不同的本质又是由哪些矛盾规定的呢？答案却是共同的：人民与“四人帮”的矛盾。我们要问：在同一对矛盾的基础上，一个统一的事物怎么会有几个不同的本质呢？不回答哪个矛盾占主导地位，实际上是无法判断事物的本质的。矛盾的双方总有一个谁胜谁负的问题。人民胜利了，中国的社会的本质就是社会主义的，就是光明的；“四人帮”篡权了，他们控制下的天下就是封建法西斯的，就是阴暗的。二者必居其一，哪里会有什么“两个本质”？“本质不只一个”的说法是未必符合辩证唯物论的。