第3版()
专栏：
评文艺“源于生活，高于生活”
吕正操
文艺“源于生活，高于生活”，是在林彪、“四人帮”垄断文坛时常见的一种提法。它有一个产生和发展的过程。早在一九六五年，江青就说过：文艺创作
“一定要比生活高。运用一切艺术手段，为塑造英雄形象和思想高度服务”。一九六九年，在林彪、“四人帮”控制的《红旗》杂志上，发表了一篇题为《源于生活，高于生活》的文章，把京剧《智取威虎山》中的音乐舞蹈创作说成是“来源于实际斗争生活又高于实际斗争生活”。从此，“源于生活，高于生活”这一口号正式出笼，与“文艺黑线专政”论、“根本任务”论、“反真人真事”论、“三突出”等等互相呼应，喧嚣一时。他们宣称：“塑造无产阶级英雄人物是社会主义文艺的根本任务”，而“源于生活，高于生活”则是“塑造无产阶级英雄人物的根本规律”。一九七四年，“四人帮”大搞“三箭齐发”，炮制反革命的阴谋文艺，影射攻击周总理等老一辈无产阶级革命家。这时，“源于生活，高于生活”也被捧为“创作原理”、“艺术原则”，成为文艺界必须奉行的一条金科玉律。他们的文艺“理论”里有许许多多的“高”，什么“起点要高”、“基调要高”、“立意要高”、“高大完美”、“水涨船高”等等，说到底，就是要“高于生活”。“四人帮”在文艺界的喉舌初澜曾经说过：“革命文艺如果不能高于生活，实际上就等于取消革命文艺。”长期以来，“四人帮”将这一口号伪装成马列主义文艺思想，招摇过市，欺骗了不少人。直到粉碎“四人帮”以后的一段时间里，在一些文章中还使用这个口号或有类似的提法，把它当成阐述文艺与生活关系的正确观点，足见其流毒和影响之深，确实不能低估。
现在，通过围绕“实践是检验真理的唯一标准”展开的大讨论，进一步解放了思想，这对于澄清文艺理论上的大是大非是有力的促进，也为我们剖析“源于生活，高于生活”这个口号提供了更加有力的论据。列宁指出：“实践高于（理论的）认识，因为它不但有普遍性的品格，而且还有直接现实性的品格。”以此推论，又应当如何看待文艺与生活的关系呢？对于这个问题，我们必须完整、准确地学习领会毛泽东同志的文艺思想，联系社会实际生活和文艺现状，作出正确的回答。
正确认识文艺与生活的关系
怎样看待文艺与生活的关系？这个问题一直是文艺理论领域里唯物主义与唯心主义激烈争论的一个焦点。唯心主义者认为精神是第一性的，文艺是精神的产物，它高于物质的现实生活。黑格尔就说过：“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”黑格尔把艺术置于实践之上，列为他的“绝对精神”的三个组成部分之一。唯物主义者认为客观世界是第一性的，文艺是社会现实生活的反映，并在一定条件下帮助人们去认识生活，改变生活。俄国的车尔尼雪夫斯基曾经指出：“真正的最高的美正是人在现实世界中所遇到的美，而不是艺术所创造的美”。马克思主义继承了历史上丰富的文艺理论遗产，对文艺与生活的关系作出了科学的回答。毛主席指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”这段话正确地说明了文艺对于生活的从属关系。
生活、实践的观点，是认识论的首先的和基本的观点。同理论来源于社会实践一样，一切文学艺术都来源于社会现实生活。人民生活较之文艺有不可比拟的生动丰富的内容，正如毛泽东同志所说，在人民生活中存在着“最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉”。生活的内容，无论在广度和深度上都是无比丰富，不断发展变化的。再好的文艺作品也只能反映社会实际生活的一部分、一个侧面，而不可能穷尽生活的全部。《于无声处》是一出好剧！它以一九七六年清明节的“天安门事件”为背景，反映了人民群众与“四人帮”的生死搏斗，生动地再现了社会生活，对于揭批“四人帮”，宣传群众、教育群众起了很好的作用。但是，《于无声处》也还没有把“天安门事件”的丰富内容、深远意义和无数英雄人物的可贵品质全部概括进去。这仅仅是就一个剧目来讲，就整个文艺与生活的关系来说，则更是“相形见绌”了。
理论要为实践服务，文艺也必须反作用于现实生活。文艺为生活服务，就要真实地反映生活的本质和发展规律。革命导师在评价文艺作品时，从来都强调要真实地描写现实关系，以帮助人们认识生活。恩格斯在谈到巴尔扎克的作品时说：“他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”。列宁称赞托尔斯泰在他的作品里“惊人地、突出地体现了整个第一次俄国革命的历史特点，它的力量和它的弱点”，“是俄国革命的镜子”。文艺是“生活的教科书”，它的作用就是要帮助人们认识生活，思考生活，鼓舞人们投身到火热的生活斗争中去。如果文艺作品反映的不是实实在在的生活，而是所谓“高于生活”的虚无缥缈的东西，同广大群众的生活毫不相干，那么群众从中能学习到什么有益的东西呢？这样的作品又有什么用处，又有谁需要呢？正如鲁迅所说：群众需要的“不是作品后面添上去的口号和矫作的尾巴，而是那全部作品中的真实的生活，生龙活虎的战斗，跳动着的脉搏，思想和热情，等等”。
理论要接受社会实践的检验，文艺也必须接受社会生活的检验，要让社会实践的主体——广大人民群众来评价文艺作品的好坏。广大观众评价文艺作品常说的一句话是象不象。文艺作品的“象”与“不象”，是以客观实际生活为衡量标准的，而不是头脑中主观臆想出来的。所谓“不象”，就是虚假，凭空捏造，与生活本来的面貌大有径庭；所谓“象”，就是真实，反映了生活的本质和发展规律。粉碎“四人帮”以后出现的《班主任》、《丹心谱》、《哥德巴赫猜想》、《于无声处》等作品，为什么会受到广大群众的热烈欢迎？最根本的一条，在于它们从不同的侧面比较正确地反映了我们的现实生活，说出了大家的心里话，所以引起了广大群众的共鸣。
因此，无论从文艺的源泉、文艺的作用、文艺的服务对象和检验文艺的标准来看，文艺都是从属于社会生活的。它决不能高于整个社会生活。林彪、“四人帮”鼓吹文艺“高于生活”，这是他们鼓吹理论高于实践，上层建筑决定经济基础的唯心主义思想体系在文艺领域中的反映。众所周知，林彪有一个臭名昭著的唯心主义公式：看问题，是从客观到主观，办事情，倒过来，是从主观到客观。所谓文艺“高于生活”的口号，也是这样一个“倒过来”的谬论的变种。它通过片面地强调“高”来否定“源”，从而根本歪曲了文艺与生活的关系。林彪、“四人帮”不讲社会实际生活对文艺的决定作用，不讲文艺对生活的依赖关系，只是一味地强调要“高”。一出京剧是“源于生活，高于生活”；把戏拍成电影是“还原舞台、高于舞台”。高来高去，成了高出人世的空中楼阁。
怎样看待文艺的特殊性
我们强调社会实际生活对文艺的决定作用，并不意味着忽视文艺本身的特殊性。文艺是一种精神生产，是通过形象思维的方法来反映生活的，它有自己的特殊规律和表现形式。毛泽东同志说：“并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义”，“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”。如果把文艺只看成是对现实生活的机械的消极的模仿，是照搬政治概念和口号，这只会取消和破坏文艺。
毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》里既充分肯定了人类的社会生活“是文学艺术的唯一源泉”，“较之后者有不可比拟的生动丰富的内容”，同时又指出：“但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这里，毛泽东同志是以文艺与“普通的实际生活”相比，而不是泛指整个社会生活；这里讲的六个“更”是互相联系的，是对文艺创作典型化的一个完整的要求，而不是把典型化简单地归结为一个“高”字；这段话里用了“可以”和“应该”两个限制词，是提出了一种可能性，一个努力的方向，而不是当作一切文艺作品都做得到的现实，不应该把六个“更”理解为一切文艺作品都要“高于生活”。古今中外的文艺作品有千千万万，但其中能够脍炙人口、深入人心、长期使人难于忘怀的毕竟还是少数，多数是象过眼烟云，早已被人们忘得一干二净。因此，毛泽东同志的这段话同林彪、“四人帮”提出的“高于生活”有着本质的区别。后者是以笼统的“生活”概念取代了“普通的实际生活”；用一个“高”代替了六个“更”；并把这作为法定的标准，宣布“如果不能高于生活，实际上等于取消革命文艺”。这是用摘字断句的手段来歪曲篡改毛泽东同志的思想，是借强调文艺的特殊性为名，行贩卖唯心主义之实。我们要正确认识文艺的特殊性，必须在几个方面澄清是非，与“高于生活”的观点划清界限。
关于文艺的典型化。典型化，是文艺创作中的一个重要问题。在这个问题上存在着两种根本对立的观点：一种认为典型化是对生活现象的集中概括；另一种认为典型化可以不受客观实际生活的制约，随心所欲地去虚构捏造。马克思主义的典型观是前一种，林彪、“四人帮”的所谓“高于生活”、“高大完美”、“三突出”的典型观是后一种。什么是文艺典型化的正确方法？毛泽东同志在《讲话》中讲了六个“更”以后，接着指出：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来”，要从“到处存在着，人们也看得很平淡”的事实中，“把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”。鲁迅先生的小说《祝福》中祥林嫂这个典型人物，就是集中了许许多多农村劳动妇女的悲惨遭遇塑造出来的。她是千千万万中的“这一个”，又从她身上反映出我国半封建半殖民地社会里劳动妇女普遍的悲惨命运。这样的典型可能是脸在山西，身在河北，合成一个。作家可以把日常生活中不同时间、不同地点、不同人物身上发生的事情集中起来，可以透过现象进一步揭示事物的本质。正是在这个意义上，可以说文艺比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带有普遍性。文艺创作好比是沙里淘金，金子本来和沙子混在一起，并不显眼，但是经过工人们的辛勤劳动，把淘出来的金砂制成各种物件，就十分光采夺目。金子原来是自然界里固有的，人们只能去发现它，提炼它，而不能脱离自然界去创造它。马克思主义者认为，任何劳动（包括脑力劳动）都不可能有超自然的创造力。同样，正确的文艺典型化也只能是生活的集中概括，而不能是高于整个社会生活的。
相反，林彪、“四人帮”所谓的“高于生活”，则是任意歪曲典型人物，其主要特征是“两化”。一是神化，即作品中的“英雄人物”可以超越生活环境和条件的限制，高到先知先觉、无所不能，天马行空、刀枪不入。遇到困难时，党和群众统统束手无策，只要“一号人物”一出场，就象是神仙下凡，立刻逢凶化吉、遇难呈祥。电影《平原游击队》比较真实生动地塑造了一个与群众血肉相连的我军基层指挥员——李向阳的形象，很受群众欢迎。可是在“四人帮”看来，这没有“高于生活”，于是在几经拔高、臆造之后，变成了《平原作战》里的赵勇刚，一根马鞭子就夺了一座炮楼，说几句大话就炸掉了一车军火，他的行动根本违背了当时的客观实际生活。每个当年在冀中打过仗的老同志都知道，平原游击战争的胜利靠的是党领导下的人民战争，靠的是千百万人民群众的智慧，而不是靠几个赵勇刚式的人物去打出来的。这实际上是把无产阶级的革命战士变成了“从机器里出来的神”，“人类的救主”。二是模式化，林彪、“四人帮”根本无视生活实际的多样性，为文艺规定了一套“高于生活”的僵死不变的模式。所谓“典型人物”就是按“三突出”炮制的“站高坡、唱高调”的超人；所谓“典型事例”就是“业务干部犯错误，政治干部来帮助，打倒一个走资派，揪出一个大特务”之类的模式。这种“高于生活”的典型化实际上是在歪曲生活，糟蹋文艺。林彪、“四人帮”的所谓“典型观”，至今还束缚着一些人，好象典型人物就必须不同于凡人，没有发展成长的过程，没有常人的喜怒哀乐，没有家庭，没有感情，没有缺点错误。其实，这样的典型不仅生活中没有，就是塑造出来了也不会感人。正象鲁迅先生所说：这样的典型“不过一个傀儡，她的降生也就是死亡”。
关于浪漫主义的创作方法。浪漫主义可以通过想象和夸张，抒发理想，描绘未来。但是，所谓“神与物游”，“神”是离不开“物”，离不开现实生活的，革命的浪漫主义决不是脱离现实生活的胡思乱想。一位作家说得好：作者的想象力再丰富，也没有生活的内容丰富。任何作者的想象和推断，夸张或抒写，都要受到当时社会实际生活的限制。任何浪漫主义的作品，都是一定的生产斗争、阶级斗争状况在作者头脑中反映的产物。但丁的《神曲》从地狱到天堂，神奇曲折，浪漫得很！但它也只能在资本主义已经在意大利萌芽的条件下才能创作出来。理想好比是科学实验中的设想，它是推动人们不断前进的动力。尽管设想有被证实的可能，但我们不能把可能当作现实，它仍有待于社会实际生活的检验。历史证明，文艺作品虽然可以通过浪漫主义的想象，表现得比当前的普通实际生活更理想，但是，即使是最美好的理想，和未来的现实生活相比较，也仍然是相形见绌的。古代的神话对人类征服自然的前景作了种种描绘，在当时看来是多么大胆啊，而在科学技术飞速发展的今天看来就显得十分幼稚了。同样，空想共产主义者在书中描写的“伊加利亚”式的理想国，也远不能与未来共产主义的现实生活相比。革命的浪漫主义之所以有生命力，因为它来源于现实生活，反映了社会生活发展的规律，能鼓舞人们为实现美好的未来而奋斗。林彪、“四人帮”却把“高于生活”说成是“革命的现实主义与浪漫主义相结合的生动体现”，实际上他们所谓的浪漫主义是妄图违背实际生活的发展规律去为所欲为。“四人帮”不是炮制了一个描绘实现篡党夺权美梦的《盛大的节日》吗？要说“浪漫”，这是够“浪漫”的了，然而，他们的“理想”，如同鲁迅先生所说，“这是和说自己用手提着耳朵，就可以离开地球者一样地欺人”，到头来只能受到客观现实的无情嘲弄和惩罚。
关于文艺在革命事业中的地位和作用。毛泽东同志指出：文艺是革命事业中不可缺少的一部分，是整个革命机器中的齿轮和螺丝钉；一切文艺都属于一定的阶级、一定的政治路线，又反转来给予伟大的影响于政治；“我们不赞成把文艺的重要性过分强调到错误的程度，但也不赞成把文艺的重要性估计不足”。鲁迅也说过：“不待说，知识阶级有知识阶级的事要做，不应特别看轻，然而劳动阶级决无特别例外地优待诗人或文学家的义务。”林彪、“四人帮”却从剥削阶级的唯心史观出发，把文艺的作用夸大到荒谬的地步。江青可以指使人把一张风景照片说成是挟昆仑、越南海、导致西沙战斗胜利的决定因素；可以叫战士们去学习戏台上的耍大刀动作来代替战场上的刺杀。这就是“四人帮”蔑视现实、蔑视群众的丑恶思想在文艺上的表现。文艺“高于生活”实质上是“劳心者治人”、“文艺至上论”的一个变种。因此，我们既要充分肯定革命文艺的巨大作用，又要同林彪、“四人帮”在文艺上的反动的唯心史观划清界限。
对无产阶级文艺事业极其有害的口号
“源于生活，高于生活”是林彪、“四人帮”反革命修正主义文艺理论的重要组成部分。“四人帮”及其喉舌对这个口号如此大肆鼓噪，越捧越高，完全是出于他们反革命的政治需要。他们提出文艺“高于生活”，第一，是借此抬高自己。在他们看来，象杜林发明“终极真理”一样，他们也发现了比马克思主义文艺理论还要高超，空前绝后的文艺理论。文艺是“高于生活”的，那么发明这种理论的人也当然是高高在上的“超人”了，是文艺革命当然的“旗手”、“功臣”了！但是，正象马克思和恩格斯在讽刺德国资产阶级思想家施密特之流时说的：“这些人越是自命为高出世界之上，越是把自己同世界对立起来，这些词句就越来越明确地带有滑稽可笑的自我吹嘘的性质。”第二，用它来砍杀文艺作品。不论是建国以来的创作，还是三十年代的革命文艺，以至中外的许多名著，他们用“高于生活”的框子一量，都不合格，随手扣上“写真实”、“不典型”、“低级庸俗”、“中间人物”之类的大帽子，统统打入“文艺黑线专政”的冷宫。第三，利用这个口号来炮制阴谋文艺。部队里有个单位在座谈写“军内走资派”时，有的作者说，我们部队不开展“四大”，怎么写呵？当场有人就说，不要受真人真事的局限，要“高于生活”嘛！可见根据这个口号，可以无视生活瞎编乱造，把革命领导干部诬蔑为走资派，而把所谓“反潮流”的小丑冒充为英雄人物，《决裂》、《反击》、《春苗》、《千秋业》等毒草，就是这样炮制出来的。
但是，在“源于生活，高于生活”口号下，破坏最大、危害最深的还是文艺队伍本身。在这个口号影响下出现的文艺作品，群众不欢迎，不喜爱。原因在哪里？其中很重要的一条，就是这些作品不够真实，同群众的思想、群众的感情、群众的生活有较大的距离。有的作者，忘记了生活是文学艺术唯一源泉这个真理，忘记了我党我军文艺工作者的光荣传统，不愿深入生活，没有生活体验，却想创作，怎么办呢？他们就把“高于生活”当成创作上的“终南捷径”。有的作者把生活与创作割裂开来，即使有些生活体验，但由于“高于生活”的幽灵缠身，一进入创作，便又离开实际生活，在那里冥思苦想着怎么“高”，怎么“突出”，而且形成风气，互相比赛，看谁的起点高、调子高，有什么高级语言，结果都“高”到“三突出”的模子里，出来的东西，千篇一律，千人一面。所以，林彪、“四人帮”的“高于生活”的口号，是从根本上给文艺砍了一刀，砍断了文艺与生活的联系，使文艺成为无源之水，无本之木，把文艺引进了死胡同。试想，失去了奔涌不息的生活源泉的浇灌，文艺之花怎么不枯萎，怎么不凋谢呢？
回顾“源于生活，高于生活”这个口号出笼以来十多年的时间，我国的文学艺术并不是什么“高于生活”了，而是大大落后于生活的发展。今天，文艺工作要适应四个现代化建设的新形势，要有一个大发展，就要真正发扬文艺民主，冲决林彪、“四人帮”设下的一切禁区、框框和枷锁。我相信，只要广大文艺工作者解放思想，面向生活，投身到火热的社会实际生活中去，文艺战线一定会出现繁荣昌盛的新局面。正因为如此，也促使我把自己一点粗浅的意见拿出来和大家商榷，不当之处，请同志们批评指正。
（本文是作者在铁道兵文艺工作会议上
讲话的一部分，发表时略有修改补定）
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专栏：
去芜存菁 推陈出新
——从莆仙戏《春草闯堂》谈起
李庆成 安葵
福建省仙游县的莆仙戏《春草闯堂》来京演出，受到了首都观众的热烈欢迎。这出经过整理改编的传统喜剧，反映的虽是封建社会的生活，却引起了今天观众的强烈共鸣。随着剧情的发展，不断引起观众的笑声，笑过之后，又令人不能不认真地思索。象胡知府那样趋炎附势、寡廉鲜耻，一心为了保官升官的人物，并没有随着封建社会的消灭而消失。今天，我们要进行新的长征，必须继续扫除这种腐朽的思想意识。象春草那样见义勇为、与认势不认理的封建官僚进行不懈斗争的高尚品质，对今天的观众仍然有着现实的鼓舞教育作用。这个戏的喜剧性很强，而又真实可信。情节的发展常常出人意外，又在情理之中。表演优美细腻，唱腔独具风格，给人以很好的艺术享受。
可见，优秀的传统剧目是能够为今天的广大人民群众服务的。周恩来同志一九六一年《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》中指出：“古代，没有社会主义，但有中国人民优良的传统，人民创造了许多他们理想的人物，如武松、穆桂英等”。这些创造了人民的理想人物、表现了中国人民优良传统的优秀传统剧目，对于启发和感染广大群众，对于促进他们发扬优良传统、参加变革现实的斗争，有着不可忽视的作用。所以，戏剧工作者在积极反映革命历史和现实生活的题材的同时，也可以演出一些为群众喜闻乐见的优秀传统剧目。
但是，上演传统剧目并不意味着可以原封不动地照搬照演，而应该根据批判地继承这个原则，进行认真的整理改编，去芜存菁，推陈出新。在这方面，《春草闯堂》是比较成功的。
《春草闯堂》据以改编的传统剧目《邹雷霆》，是一个内容芜杂、糟粕很多的本子。一个文武解元由于打抱不平犯法，被好心人搭救，几经曲折，以一夫二妻大团圆告终。显然，如果按原本演出，是没有什么积极的思想意义的。但是，仙游县编剧小组陈仁鉴、柯如宽、江幼宋等同志在原剧的基础上，却改编成为现在这样受人欢迎的好戏。这是因为他们既看到了这个戏中有必须剔除的封建性的糟粕，也看到了它存在着民主性的精华。他们对戏中揭露封建制度腐朽和封建官场黑暗的积极因素，对戏中情节曲折、引人入胜和本剧种特点突出等较高的艺术技巧，给予了充分的肯定，在改编中把优点继承和发挥，因此，收到了为群众喜闻乐见的效果。
改编，是一种再创造，是要付出艰苦劳动的。成功的改编，既要提高作品的思想性，又要保留以至发挥原作艺术技巧上的长处。《春草闯堂》的改编者对旧社会的官场和下层人民是比较熟悉的。在改编过程中，他们运用现实主义的创作方法，设身处地为剧中的人物着想，让他们按照自己的意志、性格去行动，使这个戏的戏剧冲突建立在真实可信的基础上，喜剧性蕴藏在人物的性格之中。它鲜明地表达了人民的爱憎，然而它又达到了倾向性不是特别地说出，而是让它自己从场面和情节中流露出来的艺术效果。
对传统剧目和文学作品进行改编，是我国戏曲的一个传统。但是，即使比较好的传统剧目，因为它产生的时代不同，也难免带有种种局限性，要让它为当代的群众所需要，适应社会发展的要求，也应该经过整理加工。我们应当学习《春草闯堂》的改编者对待传统戏的严肃态度和创造精神，使祖国的戏曲艺术之花开得更繁盛、更鲜艳。