1979年12月3日人民日报 第3版

第3版()
专栏:

不能忘记这血的教训
——赞影片《曙光》
梅朵
在国庆三十周年的献礼影片中,《曙光》是比较受到观众喜爱的一部。它描写的是贺龙同志坚持洪湖游击战争、与王明“左”倾机会主义路线进行艰巨斗争的历史故事。它以动人的艺术力量,真实地、深刻地再现了这场斗争和它的血的教训,有着强烈的现实教育意义。影片《曙光》在银幕上成功地创造了贺龙同志的光辉形象,对于话剧《曙光》来说,是一次成功的再创造,它把贺龙同志放在斗争的中心,作为他的传记故事片来展开描写,比起话剧来,人物的形象就大大的丰富和突出了。
影片的创作者们十分理解,与群众的亲密关系,是一个无产阶级革命家性格上必然具有的本质特征,因此,影片着重描写了这种关系。他们既把贺龙同志与岳志根、岳明华、岳菱姑一家的关系,作为重要的情节线索贯穿始终,而且在整个影片中,还从各个方面描绘了这个关系,从而把贺龙同志与群众同呼吸、共命运、十分平易近人、可亲可敬的无产阶级革命家的形象,呈现在观众面前。影片在这方面的描写,有很多是扣人心弦的。例如,贺龙和勤务员小高一同坐在楼梯上,贺龙用胡子扎着小高,这种情景确实如慈父爱子一般。又如贺龙用热酒替伤员摩擦的感人肺腑的镜头,贺龙抱着光屁股的穷孩子把自己的棉袄披在孩子身上的动人场景,处处都把贺龙一心贴在自己阶级兄弟身上的感情表现出来。同时,影片又通过许多细节,描写了群众对贺龙的热爱。例如,志根细心地为贺龙雕刻烟斗、群众亲热地称呼他为“胡子”……,这一切,就象色彩斑斓的图画,把贺龙这个扎根于群众、与群众心连心的伟大无产阶级革命家的性格特征,突出地展现在银幕之上。
怎样表现贺龙同志既是革命领袖,又是普通一员的性格,导演是经过精心构思的。贺龙同志的出场就是一个例子:银幕上一队奔马阵阵疾驰而过,但是,我们没有看到马上的英姿勃勃的贺龙,我们也没有看到他在危机四伏、即待解决的时刻从天而降,而是马队到了宿营地,在晨雾朦胧的水塘边,看到他在洗脸,影片分外亲切地把他推到观众的面前,象一阵春风吹到我们身上。
正因为影片细致地、深刻地描写了贺龙与群众犹如手足的亲密关系,从而也就更能展开写他与“左”倾机会主义分子林寒激动人心的斗争,并进一步展示贺龙作为一个无产阶级革命家的伟大胸怀、对党的事业如海洋般深广的感情。描写了他为了人民的利益、为了革命的利益与林寒进行不屈不挠、坚定不移的斗争,在会上大义凛然地、面对面地驳斥了他们迫害岳明华的无理决定。另一方面,也是为了人民的利益,为了革命的利益,为了顾全大局,他压抑着自己心头沸腾的感情,三次向林寒请示,从而把胸中只有人民的利益、革命的利益、不计个人得失、毫无个人恩怨的伟大灵魂,动人肺腑地表现出来。
影片努力展示贺龙内心的感情波澜,使我们更加深切地体察到他对革命的赤胆忠心。例如,影片描写他得知大坚的死讯以后,叫喊着“在这当口,把我们的好同志……”但欲言又止,接着向菱姑诉说“这绝不能记在革命的帐上”的时候,我们可以看出他的心是很痛苦的,他在把血泪吞进肚内。当影片最后,描写他在晨光初露、接读到遵义会议的信息而流着激动的泪水,却又毫无责备之心、高兴地把电报交给林寒的时候,我们感触到他的心真如水晶一般透明、海洋一般澄澈。
影片写出了一个为革命而喜、为革命而怒、为革命而哀、为革命而乐的贺龙,为我们塑造出了一个感情丰满、思想深刻、有血有肉的无产阶级革命家的艺术形象。广大观众必将从这个艺术形象中吸取生活和斗争的力量,接受老一辈无产阶级革命家的伟大革命传统。
影片还真实可信地塑造了“左”倾机会主义分子林寒。影片没有简单地把他写成一个野心家、阴谋家,而是与贺龙相对照,表现出他是一个脱离群众、脱离实际,不懂军事、不懂政治、不懂经济、只知啃书本的教条主义者;一个一意孤行、惟我独尊的顽固派。影片这样处理林寒,既符合历史真实,也更具有普遍的典型意义。影片充分运用了电影的表现手段,采用平行的蒙太奇手法,淋漓尽致地发挥了批判讽刺的力量,有力地揭露了林寒推行王明极左路线对革命所造成的毁灭性的破坏。
随着斗争的发展,影片逐步揭露了林寒的思想实质和他灵魂的阴暗角落。由于他顽固地推行极左路线,必然导致纵容坏人的后果。他明知蓝剑枪杀冯大坚有问题,但为了保护他的这个心腹,尤其为了维持他个人的威信,他就开脱了蓝剑。这一细节刻划,揭开了他内心的阴影。影片发展到最后,这个推行极左路线的顽固派就必然把自己置于党之上,大肆泛滥惟我独尊的恶劣作风。当蓝剑特务身分暴露被枪决以后,他已明知关于岳明华的材料不真实,但因为岳明华当面和他进行过斗争、枪决岳明华的决定是由他签署的,为了维护他个人的威信,也就不顾同志的生死命运,继续维持原议。这一描写,就把他恶性膨胀的个人主义,彻底地暴露在光天化日之下。
影片揭露极左路线的危害,有着很多震动人心的描写:冯大坚的被杀害、岳明华在战斗负伤后被投入监狱,尤其是十五岁的勤务员小高无辜地被关进牢房,它们都充满着控诉的力量。
一个被国民党杀害了全家、家无半分地的苦孩子,一个在红军中长大、把红军当成自己的家、把领导当成自己父母的红小鬼小高,仅仅因为说了两句心里话,就成了“反革命”被投进监狱;而进了监狱还不知什么原因,还不知是谁把他投进监狱的,还在惦记着送他进监狱的林寒身上没有缝补的破袖子……这一切,对极左路线、对所谓的百分之百的布尔什维克化,是多么辛辣的讽刺,多么深刻的鞭挞啊!当我们看到影片描写的小高唱着革命歌曲、跑着跳着去送林寒写的逮捕自己的通知的情景时,我们的心犹如被铁索绞痛着,这是多么令人心酸和愤怒啊!
象小高这样对革命一片忠心的无辜受害者,在王明的极左路线下,不知有多少;在林彪、“四人帮”的极左路线下,更不知有多少。就是我们衷心敬爱的贺龙同志,他在历史上曾经与王明的极左路线进行了坚决的斗争,最后却在林彪、“四人帮”的极左路线下被迫害而死。革命者流的血,我们能轻轻忘记吗?极左路线对革命、对祖国造成的危害和浩劫,我们能够轻轻忘记吗?影片《曙光》在我们每个人心中敲起了警钟:不能忘记啊!一定要牢牢记取这血的教训。
影片《曙光》的创作集体,都在各自的岗位上作出了贡献。导演的风格朴实严谨,叙述清晰流畅,感情深沉凝练。在塑造贺龙的形象上,构思深刻,表现真实,很多场面处理,意境新颖。例如冯大坚死后,菱姑在他坟前栽上了花草,导演没有一般地让群众静立致哀,而是让渔民们乘着小船,静静划过画面,哀伤之情,象流水一样地流淌不尽。摄影为这个戏增色不少,尤其是对于洪湖水乡的描写,在晓雾中,在阳光下,把祖国山河渲染得分外妖娆,强烈地烘托了洪湖人民的生活和斗争,激发着我们对祖国的热爱之情。在拍摄影片所描写的四次战斗时,分别抓住了它们的特色,作了不同的表现。演员成功地塑造了贺龙这个艺术形象,摆脱了饰演领袖人物那种形式主义的影响,演得自然真实,把贺龙的平易近人、幽默风趣、感情丰富而又果断豪迈的指挥员的性格,很有分寸地表现出来。
影片也存在一些不足之处,如冯大坚身上那种传奇式的人物性格没有很好地展现;蓝剑的来历交代不清;有些次要人物的个性不够突出。这些,多少影响了影片的完整性。


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专栏:

按照生活的本来面目描写生活
杜书瀛
俄国现实主义短篇小说大师契诃夫和一位叫做基塞列娃的女作家发生了一场争论。这位女作家认为,艺术家不应该只写“粪堆”,而应该使读者相信在“粪堆”里可以找到“珍珠”。针对这种观点,契诃夫说:
“文学所以叫做艺术,就是因为它按生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实。把文学的职能缩小成为搜罗‘珍珠’之类的专门工作,那是致命打击,如同您叫列维丹画一棵树,却又吩咐他不要画上肮脏的树皮和正在发黄的树叶一样。我同意‘珍珠’是好东西,不过要知道,文学家不是糖果贩子,不是化妆专家,不是给人消愁解闷的;他是一个负着责任的人,受自己的责任感和良心的约束;他既然套上了轭索,就不应该说自己不够强壮;不管他觉着怎样难受,他还是得克服自己的嫌恶,用生活中的污秽来玷污自己的想象。”
这段话说得何等好呵!诚然,“粪堆”是令人厌恶,“珍珠”是讨人喜爱的。但是,在契诃夫所生活的那个时代,无奈竟有那么多的“粪堆”和“污秽”,这如何是好?如果硬要在“粪堆”和“污秽”中搜罗“珍珠”,那只好放弃作家的崇高职责,违背艺术良心,去做一个“糖果贩子”和“化妆专家”。这是契诃夫所不肯为、也不屑为的。作为一个严肃的现实主义艺术家,契诃夫还是忍受那“粪堆”的臭味,克服自己的嫌恶,不惜“用生活中的污秽来玷污自己的想象”,从而创作了《变色龙》、《普里希别叶夫中士》、《第六病室》、《套中人》等不朽作品。
不幸,契诃夫当年所反对的那种要作家做“糖果贩子”和“化妆专家”的主张,却被今天某些同志继承和发展了。当然,我们的现实和契诃夫所处的时代完全不同了,社会制度已经发生了根本的变化,生活中的“珍珠”越来越多。但是,正如列宁所说,当旧社会灭亡的时候,它的尸体是不能装入棺材埋入地下的,它还在我们中间腐烂、发臭,毒化我们的空气。我们的生活中还存在着“粪堆”。林彪、“四人帮”一伙横行十年不是给我们的党和国家造成了灾难性的后果吗?令人憎恶的官僚主义、特殊化、无政府主义等等不是还在障碍着四化前进的步伐吗?我们的文学怎能在这些丑恶面前无动于衷呢?可是,有的同志却要我们在这些“粪堆”、“污秽”面前闭上眼睛。如果有人如实描写了林彪、“四人帮”给社会造成的严重创伤——外伤、特别是内伤,无情鞭挞了这帮丑类的罪恶,或者如实写出了我们社会中的某些缺点,引起疗救的注意,那末,他们马上会厉声呵斥道:“伤痕文学”!“伤感主义”!“暴露社会主义阴暗面”!“缺德”!“善于在阴湿的血污中闻腥的动物”!在他们看来,文学只能做一件事:“歌德”。当然,按照事情的本来面目,“歌”无产阶级和人民大众之“功”,“赞”社会主义事业之“美”,“颂”老一辈无产阶级革命家之“德”,不但是应该的,而且是必须的,我们向来是这样主张的。但是,歌颂不能背离现实,不能违背生活的真实,去作阿谀奉承、溢美不实之词。老实说,我们不同意这些同志的意见,倒不在于他们主张歌德,而是在于他们教人说些骗人的假话。如果有人真的按照这种理论的指导,昧着良心去描写和歌颂那种无差别境界的良辰美景,那就只能是欺世媚俗的“糖果贩子”和“化妆专家”。
因此,我主张作家们不要去理会
“缺德”之类的恫吓,也不要惧怕
“强调‘写熟悉的’就是反对工农兵方向”之类的威胁,也不要听那所谓必须按照“顺序”宣传领袖的“高论”,而是首先努力做一个脚踏实地的“写实”派,做一个无产阶级的严格的不让步的积极干预生活的现实主义者,拿出真正的艺术家的勇气,深刻地反映出我们时代的生活真实。至于是“歌德”还是“缺德”,是真“缺德”还是假“缺德”,不是靠哪个理论家的主观裁判,而是靠千百万群众的实践检验。如果你写出的东西被实践证明符合客观真理,而有人硬是要骂“缺德”,也只好由他骂去;如果不符合客观真理,而有人硬是给加上“歌德”的桂冠,又有什么光采呢?德之有无,系乎真假,千秋功罪,群众评说。
我们所主张的这种无产阶级的严格的积极干预生活的现实主义,是中外文艺史上一切优秀的现实主义传统的继承和发展。它的基本特点是:既不欺世,也不媚俗,既不粉饰,也不诽谤,既不为“歌德”的美言所诱惑,也不为“缺德”的恫吓所动摇,不妥协,不让步,按照无产阶级党性和高度的艺术责任感,把彻底的唯物主义精神贯彻到底,按照生活的本来面目,真实地反映生活。我们所需要的是真实!真实!真实!
我们希冀于作家的,就是做一个坚持唯物论的反映论的艺术家,把自己的双脚结结实实放在现实的土地上,如果地上有粪堆和污秽,也不要怕弄脏了自己的脚。


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专栏:

《戏剧艺术论丛》第一辑出版
人民文学出版社编辑、出版的《戏剧艺术论丛》第一辑已经出版。这一辑内容比较丰富,栏目也有一定特色,其中有介绍周恩来同志青年时期戏剧活动的《中国革命戏剧的伟大先驱》;有欧阳予倩、焦菊隐、荀慧生、金山关于表演、导演艺术的论文和谈话录;有对话剧《未来在召唤》、《雷雨》、《王昭君》和古典戏曲《拜月亭记》的评论研究。在戏剧问题研究和杂谈栏目中,发表了几篇对于当前有争论的艺术民主、鬼戏、戏剧的娱乐性、剧种分工等问题的文章。在外国戏剧研究方面,有李邦媛评介苏联三十年代创作列宁舞台形象,以及卞之琳、丁扬中、林克欢、龚和德评介布莱希特戏剧的文章。
此外,还有一组回忆田汉同志在各个时期戏剧活动的文章;有于伶、张骏祥分别为即将出版的阿英、顾仲彝的著作所写的序言,还有新凤霞回忆舞台生活的《谈谈〈马寡妇开店〉》,梅绍武的《梅兰芳剧团在美国》和《卓别林自传》的选载等。
(西)


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专栏:

现实主义的新探索
——漫谈影片《从奴隶到将军》、《吉鸿昌》和《傲蕾·一兰》的艺术特色
边善基
梁信同志的《从奴隶到将军》(以下简称《将军》)和叶楠同志的《傲蕾·一兰》(以下简称《一兰》),是粉碎“四人帮”以来在读者中很有影响的两个电影文学剧本。在这两个剧本里,作者没有单纯为了追求艺术效果而离开历史的社会生活,而是遵循现实主义的创作方法,注意在典型的历史环境里塑造典型的人物。《将军》通过罗霄驰骋沙场、叱咤风云的三十多年戎马生涯,在广阔的历史背景下,艺术地概括了老一代无产阶级革命家生命不息、战斗不止的光辉一生,展现了中国革命漫长曲折的道路和艰苦卓绝的战斗历程。《一兰》以历史主义的严肃态度,再现了十七世纪中叶黑龙江流域侵略与反侵略斗争的历史,形象地表现了达斡尔族女英雄傲蕾·一兰不屈不挠地反抗沙俄侵略的爱国主义精神。据以拍摄的这两部影片,正是在剧本提供的扎实的基础上,经过电影艺术家的精心再创作,运用凝炼、简洁、流畅的蒙太奇手法,深入地探索和表现了罗霄从奴隶到将军,以及傲蕾·一兰所以成为民族英雄的各自的性格特征和精神面貌。这次国庆献映的另一部故事片《吉鸿昌》,也以其富有传奇色彩的情节结构,真实生动地再现了吉鸿昌从一个旧军官转变为抗日民族英雄、无产阶级革命战士的成长过程。
影片《将军》、《吉鸿昌》和《一兰》在艺术创造上的突出成就,首先表现在善于选择典型的生活场景和细节,通过人物独特的命运、遭遇,把人物、时代和生活情景有机地融合起来,从而在巨大的历史事变和尖锐、激烈的矛盾冲突中,真实地展现了人物性格的形成和发展。《将军》中的罗霄出身于奴隶,这个彝族娃子从奴隶到战士,从旧军官成为共产党的将领,是与他生活于特定的时代、环境分不开的。伟大的时代,造就了罗霄这样杰出的无产阶级革命家和军事家。他一开始只是为报私仇,参加讨袁护国军,投身于旧民主主义革命;之后,又由于在战场上敢于“玩命”,当上了代理副团长。但是他从小就受到残酷的阶级压迫,叛逆、反抗、进攻的性格,使他不甘于被侮辱、被损害的地位,决定了他对旧军队腐败现状的不满,渴望着重新寻求出路。影片抓住罗霄与索玛成亲时遭受白副官讥讽、辱骂,罗霄拔枪,索玛惊恐,旋而愤然坐下,带出人物辛酸的“回忆”,以及后来“十进苏区,亲身体察”等情节,写出了人物在旧军队里坎坷不平的际遇和负重前行、渴望光明的思想动向。
无独有偶。《吉鸿昌》在故事开展不久,也有一段吉鸿昌偕同警卫乔装探访苏区的好戏。这个在北伐时期一直以常胜将军著称的旧军官,他从逃兵对自己的质问中,为了弄清“老百姓为什么喜欢共产党”,以及自己军队在进攻鄂豫皖苏区时又为何处处失利,毅然乔装成求医人模样,亲身赴苏区探察。苏区乡镇一派欣欣向荣的景象和军民一家的鱼水关系,顿使他疑窦尽释。这次体察、探访同罗霄一样,是他一生中的一个重大转折,从此逐步地走上了革命的道路。如果说罗霄“十进苏区,亲身体察”,从儿童唱《国际歌》时的一段问答,引起这位奴隶出身的旧军官无限情怀,由此点出人物爱憎分明的朴素的阶级感情;那么吉鸿昌的探访和他后来成立抗日同盟军时与老兵的儿子赵大年比摔跤等,则是写出了人物从善如流、光明磊落的质朴、正直、粗犷的性格。罗霄、吉鸿昌的思想、行动所以具有独特的个性色彩,正在于影片能按照这两个人物性格本身显示出来的发展逻辑去安排他们的命运,而不是违背人物性格与环境互相联系的逻辑来随意支配。罗霄渴望光明和吉鸿昌先困惑后释疑的思想行动,不仅与他们周围的环境有着多方面的联系,符合人物性格发展的逻辑,而且也带着浓厚的时代和阶级的色彩。
同罗霄、吉鸿昌的塑造一样,《一兰》中的傲蕾·一兰也是从人物自己独特的战斗经历中来表现性格的形成和发展的。这个达斡尔族姑娘,一开始给我们的印象是单纯、朴素、勇敢,在沙俄远征队入侵时,她虽担任了抗击侵略军的部落首领,但也只知猛打猛冲,骁勇杀敌,甚至为了保全民族挺身充当人质。后来,随着岁月的增长和斗争生活的磨练,她才逐步地认识到要抗击罗刹,不能光靠一个部落、一个民族,而是要团结更多的力量。所以当她一旦离开敌人魔掌,重返故土,便象鹰一样地搏击于狂风暴雨之中,四处奔走,联络力量。影片对傲蕾·一兰的塑造,借助电影艺术不受时间和空间限制的特点,采用人物几次“回忆”的叙述结构故事的方法,通过定亲、惊变、接刀、受命、人质、斥敌、流放、考验、母女诀别、烽火台大战等,一面把十七世纪中叶沙俄先后派遣的波雅尔科夫、哈巴罗夫、斯捷潘诺夫为首的哥萨克匪帮入侵黑龙江流域轮番洗劫作为戏的背景,一面又将傲蕾·一兰这个艺术形象贯穿首尾,展开故事情节,这就充分表现了这个人物所经历的环境冲突和内心风浪,揭示了傲蕾·一兰在对敌斗争中显露出来的伟大和刚强的典型性格。
显然,这三部影片对罗霄、吉鸿昌和傲蕾·一兰的性格塑造,都是从比较多方面的生活场景中来显示它的丰富内容。就《将军》来说,罗霄与郑义话别和“草坪发饷”这两场戏是很精彩的。罗霄与郑义是生死与共的患难之交,在告别这场戏里,主要是通过罗、郑两个不同人物的千差万别的命运、遭遇和他们之间的思想性格的对比来表现的。郑义先是奉还一本《三民主义》,表示自己对此不感兴趣,尚未翻阅;继而在罗霄寝室里偶然发现《湘江评论》等刊物,他极为惶惶不安,拉着罗霄,到室外倾吐肺腑。索玛赠银,郑义婉言谢绝,而只是要了一副罗霄随身携带的火镰火石留作纪念。这场戏,笔墨不多,但由于场景和细节选择得宜,把罗、郑之间的深厚情义具体而又形象地勾勒出来了。既对比了罗、郑两种不同的思想性格,又为后面郑义成为路旁饿殍,在他内因上埋下了伏笔。郑义在旧军队里不问政治的生活道路,从侧面烘托了罗霄敢于探索真理、追求革命的思想闪光。在“草坪发饷”时,罗霄当着督饷官的面严正陈词,表现了人物无私无畏和他对待士兵的平等思想。接着,他又对那些惯于克扣饷银的军官们发出警告:“拿兵血去置房子,房子着火;买地,大水冲掉;讨女人,养儿子没屁眼儿!”言毕,策马巡视,组织士兵成立监饷团,并当场识奸,借步枪走火为名,智毙了一名AB团特务分子。在这场戏里,人物生动的精神风貌和个性化的语言,确把此时此地的罗霄写活了。这两场戏借助镜头调度和画面的转换变化,把人物分别置于足以显示其性格特征的特定环境中,从而在饶有戏剧情趣的矛盾冲突里真实而生动地展示出人物的思想性格的精神境界。可惜影片的下集,在这方面就注意得不够了。当罗霄入党、起义,成为革命部队的高级指挥员后,人物的性格就很少发展,更没有多方面地组织人物关系来展开思想、性格上的矛盾冲突。好几场戏,有些流于纪录片的叙事方式,过多地局囿于交代事件和战争场面,这不能不说是这部影片在艺术结构上的一个不足之处。
在这方面,《一兰》上、下集的情节结构,似乎胜于《将军》,看来比较集中、连贯、完整。特别可贵的是影片的下集,没有一般地停留于表面上反映战争的轰轰烈烈的场面,而是着意写人,写人的感情,有呼应,有起伏,照顾了前后情节的连贯性。如影片表现傲蕾·一兰和她母亲安达金死别的那场戏,在哥萨克匪徒面前,一兰看到双目失明的生母不能相认,而当母女相认时,安达金却已气息奄奄了。电影导演对这场戏的处理借助镜头运动,深入地揭示出蕴藏在人物性格深处的复杂的内心活动。这里影片持续用了三个变焦距和一组推、拉、摇的镜头,通过近景、特写,尽情地渲染了母女诀别前悲恸万分的内心波澜,凄楚而又悲壮,昂扬而不低沉。又如影片在激烈的民族矛盾、民族斗争的背景下,还徐疾有致地用比较抒情的细腻的彩笔,描写了傲蕾·一兰与奥布库之间纯洁、美好的爱情,把民族斗争与爱情线索绵密交织,贯串始终,这就更使这部历史片具有浓烈的民族地方色彩。在上集有一场奥布库与傲蕾·一兰双箭定情和奥在草原上亲手编织花环给一兰佩戴的戏。当故事进展到下集,奥与一兰两人劫后重逢,景物依旧,他们触景生情,又双双取箭射树;奥在得知一兰母亲为国捐躯,悲恸之余,又随手为一兰编织了一束白花环给她戴在头上,聊表心意。这里影片依据剧情的发展,重复运用了双箭、花环的细节和场景,很能启人遐想。
电影是直接诉诸于观众的视觉和听觉的综合艺术。这三部影片在群众场面的调度和战争气氛的渲染上也各有千秋。《将军》以严谨、洗练、简洁见长;《吉鸿昌》以雄壮、宏伟、斑斓取胜;而《一兰》则是激情横溢,气势磅礴。例如《一兰》在描写奥布库和众猎手被俘,慷慨就义,以及“劈分”妇女这几场戏中,导演和摄影对画面的构图和镜头处理,爱憎分明,有力地揭露和控诉了沙俄哥萨克匪帮对我边疆人民恣意蹂躏的罪恶行径,热情地讴歌了我边疆各族人民团结抗敌的英雄气概。在《将军》、《吉鸿昌》的镜头调度和摄影处理上,除了战争场面的渲染、描绘很有构思外,最后罗霄逝世以及吉鸿昌就义前后的画面构图和气氛渲染,也给我们留下了深刻的印象。前者临终时仍手持望远镜,鞠躬尽瘁,犹如一尊不倒的金色的塑像;后者在牢房里与霍金龙的话别,以及他走上刑场,雪地写诗,昂然坐在椅上从容就义,这些镜头画面和场景的处理,无一不使人们对老一代无产阶级革命家产生高山仰止的崇敬心情。
总之,这三部影片在塑造艺术形象方面是作了一番努力的。即使是一些次要人物,如《将军》中的郑义、老李头、耿大刀等,虽然每人的戏各有轻重,但他们的声容笑貌,朴实感人,经久难忘。相形之下,感到不足的是在《将军》中陈毅同志的形象稍嫌弱了一些,言语多,动作少。《吉鸿昌》在有些场景的描写上,也还有些过于追求戏剧效果,没有从人物性格出发来展开矛盾冲突。如吉鸿昌被捕就比较突然,无论在时间、地点和人物关系上都缺乏应有的交代和铺垫。在《一兰》的情节结构上,对沙俄侵略军为什么放跑一兰这个阴谋交代不清。正由于此,一兰到部落后的被怀疑,以后又被重新相信,这些戏剧性的变化就显得过于简单了,不能给主人公造成严峻的考验处境和戏剧悬念。尽管如此,这几部影片的艺术实践,充分表明了生活、历史的真实与艺术的真实并不是对立的。相反,艺术真实的基础是生活的真实。忠于生活历史的真实,采取现实主义的手法,正是这几部影片取得成功的主要原因。


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