第3版()
专栏：
法家诗人李贺
王向峰
我国唐代中期，由于社会矛盾加剧，出现了不少著名的诗人，有的在政治思想上属于法家，李贺即是其一。
李贺（七九○——八一六）字长吉，河南昌谷（今宜阳县）人。他虽然只活了二十七岁，但却经历了德宗、顺宗、宪宗三朝。
唐王朝从“安史之乱”以后，宦官专权，藩镇割据，政治腐败，社会黑暗，阶级斗争和儒法两条政治路线的斗争十分激烈。八○五年法家王叔文、王伾、柳宗元、刘禹锡等进行的改革，在打击儒家路线、惩治腐朽势力、加强中央集权等方面，做了一定的努力。但是，在宦官、藩镇等反法腐朽势力的激烈反对下，很快就失败了。他们杀死了王叔文，逼死了王伾，贬逐了柳宗元、刘禹锡等八人，使儒家路线重新统治了朝政。在宫廷充任位低职卑的“奉礼郎”的李贺，目睹了政治舞台上儒法两家的激烈斗争，观察到儒家路线造成的种种恶果。他站在法家的立场上，把自己感受到的一切，熔铸成诗的语言和艺术形象。他的诗歌中的优秀篇章，可以说是当时社会政治的艺术写照。
李贺是法家政治路线的热烈拥护者。反对藩镇割据，要求国家统一，揭露儒家路线统治下的政治腐败、社会黑暗，是李贺诗歌的重要内容。李贺热切要求扫平藩镇割据，维护国家统一。李贺认为，只要朝廷改变对分裂割据势力妥协退让的政策，重视并发挥爱国将士的积极性，是有力量削平叛乱的。李贺自己也以身许国、热情期望做一个仗剑削藩的战士，投入维护国家统一的斗争。他十分鄙薄“俗儒”因循苟安，对国家不负责任的行为。他豪情满怀地写道：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”，“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓，不见年年辽海上，文章何处哭秋风！”（《南园十三首》其五、其六）李贺满怀革新之心，希望见用于当朝。但是，唐宪宗上台后，以王叔文为首的法家人物被杀被贬流徙，李贺空怀着法家革新政治、统一祖国的美好理想，甚至“忧眠枕剑匣”，而现实生活中却是前进无路，报国无门，无怪乎他“壮年抱羁恨，梦泣生白头”（《崇义里滞雨》）了。
李贺还在诗中以巧妙的寓言手法肯定了法家的政治路线和革新措施，批判了儒家的政治路线和分裂活动，对唐宪宗尊儒反法，残酷迫害王叔文、柳宗元等法家代表人物，表示了极大愤慨。他在《马诗二十三首》（其九）中写道：“飂叔去匆匆，如今不豢龙；夜来霜压栈，骏骨折西风。”传说远古有一个飂国，国君名叫飂叔安，此人精于养龙之术，群龙听说之后都聚集到他那里。李贺此刻提起这个传说，其现实政治用意十分清楚。唐顺宗当朝期间任用一批法家革新派，然而，这位皇帝，在位只几个月就被尊儒反法的守旧派唐宪宗所取代。宪宗这个“不豢龙”的君主，采用残酷手段迫害法家人物。李贺站在法家立场上痛斥这种专制淫威，惋惜在寒夜中被摧折的那些“千里马”。这样的诗在当时写来，是需要有反潮流精神的。同时，李贺也以诗歌为武器，对唐宪宗上台后的种种活动，进行了深刻揭露，描绘了复辟守旧派强加给人民的深重苦难。如《老夫采玉歌》中的那位采玉老夫，为了采玉供奉朝廷，虽然天寒腹饥，风狂雨骤，也得冒着生命危险，腰系绳子，下到深不可测的蓝溪水底，其悲惨情景足以使龙愁水厌。“村寒白屋念娇婴，古台石磴悬肠草”，奉为贡赋的东西，只能应差，不能养家，想着家中啼饥号寒的子女，更是愁肠百结了。李贺在《感讽五首》（其一）中，还写了春蚕始动的季节，县官、簿吏即来催丝的事，一定程度上表示了对下层劳动者生活的某种同情。毛主席指出：“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。”李贺的这些诗，在上述两方面，都是值得肯定的。
李贺在诗歌创作中，敢于反抗儒家思想传统，热情赞扬新的事物，批判“天命观”，反对“上智下愚”，甚至直接指斥孔老二，充分表明他是法家思想路线的维护者和宣传者。
李贺是一个富有革新思想的法家诗人，他满怀热情地托物言志，为新的事物的成长写了不少赞美诗。例如，他借助驹马、新竹的形象，生动地表现了这种思想。“批竹初攒耳，桃花未上身，他时须搅阵，牵去借将军。”（《马诗二十三首》其十二）“更容一夜抽千尺，别却池园数寸泥”；“今年水曲春沙上，笛管新篁拔玉青。”（《昌谷北园新笋四首》）。这些清新刚健的诗句，是那些“信而好古”、喜欢唱老调子的儒家无法写出的。
李贺官位不高，但他却不随遇而安、悲观绝望，更不相信儒家“死生有命，富贵在天”的鬼话。他大胆否定天神的存在，他说“神君何在，太一安有？”（《苦昼短》）在长安城中他听到日暮的隆隆鼓声，而想到日月交替，死死生生，一切皆变。“几回天上葬神仙，漏声相将无断绝”（《官街鼓》）。“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死。”（《浩歌》）“海波尚变为桑田”，“荣枯递转急如箭”（《嘲少年》）。本着这个“变”的观点，他认为元和时代是“只今道已塞”（《赠陈商》）；但不会是永久的、命定的，因此不必怨天，而是应该以斗争赢得未来：“男儿屈穷心不穷，枯荣不等嗔天公；寒风又变为春柳，条条看即烟濛濛。”（《野歌》）作为地主阶级革新派的李贺，当时虽然无法预见更远的未来，但他那认为事物可以有条件地转化的朴素的辩证法思想，是难能可贵的。
李贺在实际生活的对比中看出，许多劳动人民的知识才能远远地超出那些“高贵的”儒者之上。因此，他写诗鄙薄俗儒，热情地颂扬下层人民。李贺应人之请为一幅绘画题辞，他认为“主人堂前多俗儒”（《五粒小松歌》），理会不了诗情画意。可他对于当时弹奏箜篌的乐工李凭，却满怀敬意，由衷地赞美他高超的艺术才能。“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。”天地山川，草木鱼龙，一切都好象被系在李凭手下的二十三根丝弦之上，精湛的技艺竟致使天穹化解：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”（《李凭箜篌引》）。在《杨生青花紫石砚歌》中，诗人以浪漫主义的笔调赞扬采割端石制砚的工人，“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云”，他们巧夺天工，创造了砚中的至宝。诗人用多种铺陈描写，衬托出一个充分信实的结论：“孔砚宽顽何足云！”他用劳动人民制造的紫石砚，表示了对孔老二的轻蔑，当时这无异太岁头上动土，惹得儒家门徒大骂他“太无忌惮”。
李贺针对元和年间唐宪宗尊儒反法，弄得国家日益分裂的形势，在诗歌中色彩鲜明地塑造了历史上的一些法家代表人物的形象。通过艺术形象的塑造，歌颂法家的政治路线，揭露和批判儒家利用文艺创作歪曲、丑化法家代表人物的阴谋，李贺诗歌这一方面的成就，在中国文学史上也是杰出的。
建立地主阶级第一个中央集权的统一国家的秦始皇，在儒家的文艺创作中，一直是作为“暴君”的典型来描写的。李贺却一反儒家的传统，热情地歌颂了秦始皇统一中国的事业和法家路线的胜利，以浓墨重彩塑造了秦始皇的威武形象。在《长歌续短歌》一诗中，李贺把秦始皇比作暗夜中的明月，渴望着与他相见，追随他努力奋斗，而又为和他生不同时而内心焦灼、痛苦。李贺的这一类歌颂“秦王”的诗篇，一方面表现了他对法家政治理想的热烈追求，同时也说明了地主阶级作为生气勃勃的新兴阶级的历史时代已经逝去，而后代的地主阶级中要求改革、要求进步的政治势力的代表人物，在要改变现实，而又无力改变现实，挽回地主阶级走向没落的情况下，只能追怀“盛世”了。
李贺诗中还塑造了汉高祖刘邦的威风凛凛、富于作为的形象。李贺在两首诗中以有限的诗行，集中描绘了这个开创了西汉统一局面的皇帝，在“威加海内”之前的几个生活片断。“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭。”（《春坊正字剑子歌》）这是写传说中刘邦在沛泽仗剑起义时的壮举。诗人在藩镇到处逞凶的唐代中期提出这段故事，描写地主阶级上升时代的代表人物的雄姿，无疑是对只知服药求仙、尊儒反法的皇帝的一种讽刺。李贺又在《公莫歌舞》中，写了鸿门宴上的刘邦。“芒砀云瑞抱天回，咸阳王气清如水。铁枢铁楗重束关，大旗五丈撞双镮。”这是说赵高篡权之后的秦王朝虽然关险城固，但因为刘邦顺应历史潮流，执行法家的路线、政策，旗到之处无不降伏，“汉王今日须秦印”，复古倒退的项羽是不配与汉王争雄的。
对于唐朝的君主，李贺非常推崇能任用法家的有作为的唐太宗李世民。在一首短诗中，李贺塑造了李世民为统一天下，经年风尘鞍马，始终勇锐精勤的鲜明形象。“唐剑斩隋公，?毛属太宗，莫嫌金甲重，且去捉飘风。”（《马诗二十三首》其十六）这首诗通过李世民获得?毛騧的一个生活片断，典型地展现了人物的思想性格。李世民剑斩隋朝王公，夺取了战马，新主人在跨上征鞍之前，向它嘱托：不要嫌身上的金甲沉重，应该振作精神，任重致远，在疆场的争逐激战中飞奔驰骋。
李贺一生，写了不少好诗。但他毕竟是地主阶级的革新派，历史唯心主义思想，使他看不到人民的力量，更看不到整个地主阶级历史地位的变化，而把希望完全寄托在少数帝王将相身上，并把他们个人的作用加以夸大。由于历史和阶级的局限，他对儒家思想的批判，对儒家路线统治下的黑暗政治的揭露和批判，不可能是彻底的。因为在现实生活中的挫折，诗人的作品中还流露了怀才不遇的悲愤抑郁的消极情绪。他留下的具有进步性和批判性的优秀诗篇，不仅受到“时人”的“排摈毁斥”，也受到后代儒家的曲解贬诋。“雄鸡一声天下白”。社会主义时代的工农兵，用马克思主义观点对李贺的诗歌创作进行阶级的、历史的分析，才还原了这个法家诗人的真正面目。
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专栏：
“灵感论”的反动实质
马焯荣
什么是文学艺术的源泉？两条根本对立的认识路线作出了两种截然相反的回答。唯物主义认为：社会生活是文艺创作取之不尽、用之不竭的唯一源泉。唯心主义则认为：文艺创作的源泉是作家头脑里突然冒出来的“灵感”。叛徒、卖国贼林彪，就是“灵感论”的狂热吹鼓手。
林彪大言不惭地声称：“我的脑袋”“特别灵”。据他说，从这“特别灵”的脑袋里“爆发”出来的“思想的闪光，即所谓灵感”，它“往往如电光石火，稍纵即逝”，但如果能“及时抓住不放”，就可以“象密集的雨点一样，一滴一滴连成线”。简直玄妙莫测，神秘极了。
马克思主义认为，社会存在决定社会意识，一定的思想观点，是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。人们在认识过程中，只有首先掌握了丰富的感性材料，并经过去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫，才能够正确地反映客观事物的本质和发展规律。革命作家认识生活、反映生活的过程也是如此。至于创作中常常出现的浮想联翩，思如泉涌的情况，决不是什么“灵感”附身，也不是什么“稍纵即逝”的玄而又玄的“电光石火”。革命文艺创作，首先是由于无产阶级和人民群众的火热斗争生活反映到革命作家的头脑里来，才会引起联翩浮想，在理性认识的指导下，挑选出典型的感性材料，经过反复思考，从而完成认识过程中的飞跃，塑造出生动的艺术形象来。在创作过程中，也常常有“卡壳”数日，甚至一年半载之后，又出现“豁然贯通”的现象。在这里，按照林彪的“灵感论”的解释，“卡壳”就是由于“脑袋”不“灵”，没有“灵感”“迸发出来”。但是过了几天，或者一年半载，同是一颗“爹妈给的”“脑袋”为什么忽然又变得“特别灵”了，“灵感”又“迸发出来”了呢？这不是对林彪“灵感论”的莫大讽刺吗？本来，文艺创作中的“卡壳”也好，“豁然贯通”也好，决不是因为有没有“灵感”。在创作过程中，由于作者对三大革命运动的了解和熟悉不够，由于认识事物总是有一个过程，总是不能一下子完成去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作功夫，不能一下子完成从感性认识到理性认识的飞跃，同时，还由于一时找不到恰当的艺术表现方法，于是“卡壳”现象发生了。随后，在一段或短或长的时间里，由于作者对三大革命运动生活的逐渐深入、广泛地了解和熟悉，终于在某一个时候完成了认识过程中的质变，即从感性认识到理性认识的飞跃，又找到了恰当的艺术表现方法，因而出现了创作上的“豁然贯通”。从辩证唯物主义看来，这种认识过程的发展和飞跃，与林彪那种脱离社会斗争生活的唯心主义先验论的“灵感”是根本不同的两码事。
在文艺问题上，辩证唯物论的反映论和唯心论的先验论主张的是两条截然相反的创作道路。辩证唯物主义认为：社会生活是文艺的唯一源泉，因而主张文艺工作者要学习社会，参加三大革命运动的实践，在改造客观世界的同时，也改造主观世界。唯心主义则认为：“灵感”是文艺的唯一源泉，因而主张文艺工作者脱离社会，脱离三大革命运动，既不需要参加改造客观世界的革命实践，也不需要改造主观世界。林彪反对深入工农兵群众的火热斗争生活，反对改造世界观，说什么只要依靠“聊天”和“四边”——“边看、边想、边写、边改”，就会出现“灵感”迸发的奇迹，就能写出好作品。这真是一派胡言乱语。
毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中，号召文艺工作者要“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”。只有深入到工农兵的三大革命运动这个革命文艺的唯一源泉中去，才能写出反映三大革命运动的无产阶级文艺作品来。这就要求文艺工作者首先要学习工农兵，“一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”。文艺工作者只有认真改造世界观，才能塑造出高大完美的无产阶级英雄的光辉形象，才能有真正为工农兵服务、为无产阶级政治服务的革命文艺。
在阶级社会里，文艺理论从来是为政治斗争服务的。林彪的“灵感论”这一唯心主义文艺观，也同他的“从主观到客观”的“倒过来”的唯心主义哲学理论一样，是为其复辟资本主义的政治阴谋服务的。“灵感论”直接导向唯心主义的“天才论”。因为按照林彪的反动逻辑，“灵感”不是人人皆有，只有“特别灵”的脑袋，才可能产生“灵感”的“闪光”和“火花”；而“特别灵”的脑袋又是天然生成的，即“爹妈给的”。这样一来，“灵感”是“天才”的专利品，“天才”是“林家铺子”的专利品，至于工农兵群众，被认为没有“灵感”和“天才”，而应当被排斥于文艺创作的大门之外。因此林彪得意洋洋地对着工农兵群众说：“有什么办法呢？”怪你们的爹妈去吧！林彪鼓吹“灵感论”，就是反对工农兵占领文艺阵地，反对无产阶级专政，而要在文艺领域实行地主资产阶级专政。在我们学习无产阶级理论的过程中，进一步批判林彪所鼓吹的“灵感论”，对于深入进行文艺革命，在文艺领域实行对资产阶级的专政，是完全必要的。
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做人民大众的“牛”
茅风
鲁迅有一句名言：“我好象一只牛，吃的是草，挤出的是牛奶，血。”
对报酬要求得很少，对革命的贡献却甚多。在无产阶级看来，这是革命战士应有的革命风格。它体现了全心全意为人民服务，不计较个人报酬的共产主义精神。人们所以把革命者比喻为“老黄牛”，正是取其贡献甚多，而所取甚少之意。我们的革命，也正是由于毛主席和共产党领导全国人民进行斗争，并有无数老黄牛式的先进人物带动群众才取得胜利的。要使社会主义战胜资本主义，并推进到共产主义，这是一个艰苦的斗争过程。这个斗争正在越来越多地涌现出老黄牛式的无产阶级革命者。
但是，在资产阶级看来，在资产阶级法权思想严重的人看来，这是明显的不等价交换，是“不公平”、“不合理”。他们认为，我拿出多少价值的东西，至少也理应拿回多少价值的东西，少一斤一两都不行。按他们的主张，就是挤什么吃什么，干多少要多少。你要我挤十斤奶，也要给我十斤或者更多的奶营养营养；你要我拉十里路车，首先要让我坐十里或更长路程的车，否则就满腹怨气，就消极怠工，等等。有人说，“文艺创作是精神生产、特殊劳动，需要照顾照顾”，就是这种思想的反映，即认为他“创造”“特殊产品”，应得到相当于这产品价值的特殊待遇。说来说去，这不过是认为脑力劳动高于体力劳动罢了。
“脑力劳动高于体力劳动”之所以是几千年剥削阶级代代沿袭的传统观念，就是因为文化一直为剥削阶级所垄断。一成囤居的奇货，就似乎有了专利权，就可以漫天要价了。拿写作来说，因为劳动人民不识字或识字不多，有人就可以吹嘘“一字千金”；因为劳动人民被剥夺了写作的权利，有人写了几篇东西，就可以自封“天才”；因为劳动人民只是从事于体力劳动，文章、诗歌就可以被神秘化为“清品”、“神品”、“仙品”。这样诈唬的目的，无非是要永远霸占“艺术之宫”。
无产阶级鄙弃这种剥削阶级的传统观念，鄙弃把作品当成商品的文化商人的思想。无数工农兵作者，在劳动之余创作了大量作品。他们的创作目的，不是为了索取报酬，不是为个人成名成家，而是为无产阶级革命利益，为巩固无产阶级专政而占领文艺阵地。
“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”我们要限制资产阶级法权，破除资产阶级法权思想，逐步缩小三大差别，就要发扬鲁迅的这种“甘为孺子牛”的共产主义精神。让我们都来“学鲁迅的榜样，做无产阶级和人民大众的‘牛’”，全心全意地为人民服务，为深入进行无产阶级文艺革命，建立无产阶级自己的文化新军，创作出更多更好的革命文艺作品，使无产阶级文艺事业更加兴旺而奋斗。
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政治夜校（木刻）郁惹（彝族）