第3版()
专栏：
昔阳县的一个经验
武汉部队某部 盛尤志
中共昔阳县委副书记王金籽同志，在山西省农业学大寨会议上介绍了一个改进县委领导工作的经验，引人注目。
昔阳县委把一批路线斗争觉悟高的基层干部，请到县级机关中来参加一段时间工作，让他们帮助改进县委领导工作。这种方法他们叫做“倒蹲点”。
以前我们常说的“蹲点”，指的是上面的干部深入到基层单位去调查研究，向群众学习，通过“解剖麻雀”，总结经验教训，指导面上的工作。这是马克思主义的一个好方法，应该坚持和发扬。现在，昔阳县委又加了一个“倒蹲点”，不光是“走出去”，还要“请进来”，让基层干部和群众到领导机关中来揭矛盾，找问题，帮助领导机关解决矛盾，改进工作。这也是一种马克思主义的方法。
这件事对于我们无产阶级国家机关的革命化，对于上层建筑领域的进一步改革，是很有意义的。自古以来的剥削阶级，讲的都是尊卑有序，等级森严，哪里有过下级到上级去蹲点的？这种事只有无产阶级的先锋队——共产党才能办得到，才敢这么办。因为“我们这个队伍完全是为着解放人民的，是彻底地为人民的利益工作的”。在革命队伍内部，领导和群众、上级和下级之间，是平等的关系。我们共产党人，是相信群众、尊重群众、依靠群众的，是坚决反对讲究等级的资产阶级法权思想的。
来自基层和群众的同志具有丰富的实践经验，目光锐利，敢想敢说。做领导工作的同志敢于邀请这样的同志来，并虚心听取他们的意见，勇于做自我批评，善于总结经验，改正缺点错误，这就是共产党人的战斗风格和彻底革命精神的体现。昔阳县委的做法告诉我们：经常请来一些基层的同志，针对我们在思想政治路线方面和工作中的缺点错误提出批评意见，就比较易于克服缺点错误，修正主义的东西就会受到批判。正如毛主席经常教导的那样，只要我们自觉置身于人民群众的监督之中，“为人民的利益坚持好的，为人民的利益改正错的，我们这个队伍就一定会兴旺起来”。
密切党和国家机关同群众的联系，组织人民群众对国家机关进行有效的革命监督，是巩固和加强无产阶级专政的一项必要措施。“共产党是为民族、为人民谋利益的政党，它本身决无私利可图。它应该受人民的监督，而决不应该违背人民的意旨。”昔阳县委的做法，正是我们的国家机关和领导干部自觉接受人民革命监督的一种表现，也是组织群众进行革命监督的一种好形式和好方法。事实说明，自觉接受了人民的监督，会更加取得人民群众的信任，会进一步密切党和群众的联系，进一步提高党在群众中的威信。昔阳县委和昔阳人民之间的关系，就是我们无产阶级专政的国家机关和人民群众之间新型关系的一个体现，就是执政的共产党和人民群众团结一致的一个体现。
第3版()
专栏：
韩非的文艺思想
郎保东
战国末期，新兴地主阶级同没落奴隶主阶级之间的阶级斗争进入了激烈的决战阶段。没落的奴隶主阶级不甘心自己的失败，在军事、政治、经济各个方面进行猖狂的反扑；在文化领域里，他们则“以文乱法”，极力为复辟倒退制造反革命舆论。韩非作为先秦法家思想的集大成者，及时地提出了在文化领域里对奴隶主阶级及其代言人反动儒生实行专政的主张，阐明了新兴地主阶级文化革命的理论和政策，其中也包含着精辟的文艺思想。
在阶级社会中，“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。”
在战国末期复辟与反复辟的激烈斗争中，韩非看到了大量的“儒以文乱法”的事实和教训，认识到孔孟之徒的作品和理论对新兴地主阶级来说，都是“亡国之言”。不对它们进行批判，不严禁它们的传播，新兴地主阶级的政权就不能巩固，就有得而复失的危险。“非而不息，乱亡之道”。他大声疾呼要粉碎反动儒生所进行的反革命宣传活动，强烈要求包括文艺在内的一切文化都必须为新兴地主阶级的“法治”服务。他把在文化领域里实行地主阶级专政的问题，尖锐地提到了反复辟斗争的日程上来。
战国末期，总的来说，新兴地主阶级在军事、政治、经济各方面都已占了优势，但是，在文化领域里奴隶主阶级还暂时占有优势，孔孟儒学仍然被称为“世之显学”，反动儒生以孔孟之道来“乱法”的活动更加猖獗。因此，韩非“观往者得失之变”，以“远见而明察”的政治眼光，揭露了儒生在文化领域里进行反革命复辟活动的特点和反动实质，论证了新兴地主阶级实行文化专政的必要性和迫切性。“主有令，而民以文学非之”，这说明当时奴隶主和孔孟儒生是以蛊惑人心的反动宣传来顽固地对抗和破坏新兴地主阶级的法令、政策的。他们以“藏书策，习谈论，聚徒役，服文学”来破坏耕战，大搞反革命活动。甚至有的以“习文学”骗得了“显荣”，打进了新兴地主阶级政权的内部。“诵先古之书，以乱当世之治”，他们在文化、文艺上崇古复古的罪恶目的，就是要“以古乱今”，破坏和颠覆新兴地主阶级的政权。
韩非从当时文化领域里阶级斗争的实际出发，继承和总结了先秦法家先驱者们在文化上反复辟斗争的历史经验和教训，系统地阐明了实行新兴地主阶级文化专政的路线和政策。他针对“儒以文乱法”的问题，响亮地提出了“言谈者必轨于法”的口号，要求一切文化必须为巩固和加强新兴地主阶级的专政服务。他断然指出：“言无二贵，法不两适，故言行而不轨于法令者必禁。”决不允许宣扬以孔孟之道为代表的奴隶主阶级的反动思想，决不允许“乱法”的东西自由泛滥。他还进一步要求“明主之国，无书简之文”，呼吁社会上要彻底清除儒家“诗书”、“礼乐”之类的反动腐朽的东西；对于以“文学”为幌子而进行破坏活动的孔孟儒生和奴隶主，必须坚决地“散其党，收其余，闭其门，夺其辅”，给予严厉的打击和制裁。这些主张，对于新兴地主阶级战胜奴隶主阶级、夺取反复辟斗争的胜利是有重要意义的。
封建制取代奴隶制，是一个剥削制度代替另一个剥削制度的革命，地主阶级没有可能也没有必要去彻底镇压反革命。韩非作为新兴地主阶级的思想家，认为文化领域里的斗争，只要对反动儒家“去其身而息其端”就可以“禁乱”了。韩非在文化领域里实行地主阶级专政的思想，也包含着对付劳动人民的一面。因此，他不可能对于诸如“劳心者治人，劳力者治于人”一类维护剥削制度的说教进行批判，更不可能发动群众来批判孔孟之道。
韩非在当时文化领域里激烈的复辟和反复辟的斗争中，不仅提出了文化专政的主张，而且通过对孔孟之道的批判，阐明了适应新兴地主阶级需要的文化和文艺革命的理论，有力地保证了本阶级文化专政的实行。
“法先王”还是“法后王”？这是当时儒法两条路线斗争的一个焦点。儒家从复辟奴隶制的政治需要出发，鼓吹“法先王”，颂古非今。韩非为了推动社会的变革和进步，针锋相对地提出了“法后王”的政治主张。他以进化的历史观猛烈地抨击了孔孟儒生颂古非今的反动谬论，并鲜明地提出了要法“新圣”、美“当今”。这反映在文化和文艺问题方面，就是提倡要歌颂新兴的地主阶级及其进步的事业。因此，他明确要求“誉辅其赏”、
“毁随其罚”。他还尖锐地指出，“奸伪无益之民”而“誉之”，“耕战有益之民”而“毁之”，则“索国之富强，不可得也。”很显然，韩非认为文化和文艺要为巩固和加强新兴地主阶级的专政服务，就必须歌颂“新圣”（新兴地主阶级的代表人物），表现“耕战有益之民”（新的阶级力量）；而同时要暴露“奸伪无益之民”（奴隶主的代表人物）。这生动地说明，那个阶级在政治上占了统治地位，它就必然要求自己也成为文艺的主人。
韩非还通过对儒家思想的批判，阐明了文艺创作要从现实生活出发的朴素唯物主义的文艺观。与儒家反动的“正名”论和唯心主义先验论针锋相对，韩非提出了名实论和“参验”说。儒家叫喊要“正名”，就是要以奴隶主阶级的腐朽反动的意识形态来限制发展变化了的现实，把“名”作为第一性的东西；韩非则主张以“实”来定“名”，“名”必须随着现实生活的变化而变化，“实”是第一性的东西。因此，他强调要“循名实而定是非”。同时，他又指出，要“因参验而审言辞”，即对于各种言论和观点，必须加以实际的比较和验证，才能判断其正确与否。他尖锐地指出，儒家为“复古”所编造的那些东西，是些毫无根据的主观臆测。他认为：“言会众端，必揆之以地，谋之以天，验之以物，参之以人。四征者符，乃可以观矣。”这即是说，写文章、发议论，必须从地、天、人、物四个方面来加以考核，进行验证，而不能毫无根据地瞎说一气。《画鬼最易》的寓言生动地体现了他的这一创作主张：有一个客人为齐王画画，齐王问他：“画什么最难？”客人回答说：“画狗、画马最难。”又问他：“画什么最容易？”客人回答：“画鬼最容易。”接着客人解释说：因为狗、马从早到晚都在眼前，人人都知道，不能随意虚构，所以难画。而鬼怪没有具体的形状，谁也没有见过，所以画起来就容易。由此可见，韩非认为文艺创作必须从现实生活出发，反映客观实际；而反对那种毫无现实根据的“画鬼”之类的创作。
在文艺的内容和形式问题上，韩非针对儒家以虚辞浮辩来掩饰其反动内容的东西，主张文艺要注重质美，形式要为内容服务。他明确地提出“礼为情貌”、“文为质饰”，应当“取情而去貌，好质而恶饰”。他在《解老》篇中，用“和氏之璧”、“隋侯之珠”的例子说明质美本不待于文饰；又在《外储说左上》篇中，用“秦伯嫁女”、“郑人买珠”的故事说明了过分的文饰反有害于质美。
韩非还十分强调文艺要“以功用为之的彀”，替新兴地主阶级“谋治强之功”。他尖锐地指出：“滥于文辞而不顾其功者，可亡也。”韩非蔑视那种矫揉做作，而对社会没有什么好作用的作品。《画荚》这则寓言生动地体现了韩非这一文艺批评的主张：一个客人为周君画豆荚，用了三年的功夫才画成。周君一看竟然黑白不辨，象用黑漆漆的一样，大发脾气。客人说：“请筑一堵八十尺长的墙，开一个八尺宽的窗，然后把画放在上边，等日出的时候观看。”周君照办了，果然画面上尽是龙、蛇、车、马、禽兽，各种各样事物的形状都应有尽有。韩非认为“此荚之功”虽然“纤察微难”，但它并没有“治世”的功用。因而，它的技艺再高超也是不足取的。
韩非的著作《韩非子》一书，就是实践这些主张的结晶。他总结了地主阶级在数百年中反复辟斗争的历史经验，为建立统一的中央集权的封建国家提供了锐利的理论武器。他重视“以文饰质”，整个作品篇章结构严谨，语言简练生动，善于把深刻的道理寓于形象的故事和寓言中。
但是，韩非毕竟是剥削阶级的思想家，终究不会摆脱剥削阶级的立场和唯心史观的束缚，因此他不可能真正地认识文艺与生活的辩证关系，意识形态同政治经济的辩证关系。他要求歌颂的也只是当时的新兴地主阶级而绝不会是真正的历史创造者——广大的劳动人民。
韩非的文化思想和文艺理论是他所生活的封建制代替奴隶制的社会大变革的历史时代的产物，是当时文化战线上阶级斗争和儒法斗争的经验的总结。今天，我们用马克思主义观点对韩非的文化思想、文艺理论进行批判的研究，从中总结出一些带规律性的东西，对于无产阶级在上层建筑领域中对资产阶级实行全面的专政，对于推动无产阶级文艺革命，可以提供一些有益的启示。
第3版()
专栏：
激情充沛 新意盎然
——评彩色纪录片《杂技英豪》
黄式宪 杨恩璞
彩色纪录片《杂技英豪》（凤凰影业公司摄制），以充沛的革命激情、生动的银幕形象，反映了一九七三年十二月广州杂技团在香港演出的盛况，体现了广大港澳同胞热爱社会主义祖国、颂扬无产阶级文化大革命伟大胜利的真挚情意。影片主题鲜明，构思严谨，艺术手段的运用比较灵活，旁白解说具有一定特色，在纪录影片的创新和提高质量方面，给我们以有益的启示。
热情洋溢地歌颂文化大革命，是贯串这部影片艺术构思中的一根红线。影片在表现双狮滚双球过翘板的绝招、《蹬技》中“彩砖开花”的绝技、《双爬杆》中的“鱼跃过杆”、《顶杆》中的“单臂举杆”等精采技艺时，镜头和解说词，都强调指出：杂技艺术的这些崭新成果，都是文化大革命的产物；它们既源于生活又高于生活，既继承优秀传统又推陈出新，具有鲜明的中国气派和浓郁的民族风格。创作者又通过摄影镜头，把我们带到紧张忙碌的后台，看到杂技演员们在搬运道具、一丝不苟地进行演出准备，展现了演员们朝气勃勃、团结战斗的精神风貌。练功场上的一些镜头也很动人，描绘了老艺人焕发革命青春，新一代茁壮成长，新老艺人刻苦锻炼、亲密合作、努力创新的动人场景。这些镜头巧妙地把台上与台下、台前与台后密切联系起来，有力地展示出文化大革命给杂技艺术领域带来的深刻变化。影片最后通过一个接一个的短镜头，用疾速的节奏，对全部杂技节目的精采瞬间予以集锦式地再现，把观众的情绪推向高潮。这时，插入一句解说词：“我们从这朵杂技艺坛上的新花，可以看到文艺大花园中，百花盛开，万苞齐放的繁荣景象”，把影片的主题升华到新的高度。
《杂技英豪》虽然以报道广州杂技团访港演出活动为主线，但并没有停留在泛泛报道迎送杂技团活动的一般过程，也没有满足于介绍节目演出的实况。由于创作者对客观生活素材进行深入的开掘和精心的锤炼，影片具备了较高的思想性。影片发挥电影转换场景的灵活性，巧妙地插叙了我国杂技艺术的历史变迁，把观众的视线从杂技的小舞台带到历史、社会的大舞台。银幕推出了古代杂技陶俑、书籍和画卷，短短几个镜头，洗炼地概括了我国杂技艺术的悠久传统，歌颂了古代劳动人民的勤劳、勇敢和智慧。接着，镜头又展示出旧社会杂技艺人流落街头的悲惨境遇，点出了反动统治者扼杀民间艺术的罪行。之后，银幕又急骤推出报道新中国杂技演员遍访世界各国，为增进我国人民和各国人民之间的友谊，遍访五大洲的新闻图片和消息剪报。真是两个社会两重天！强烈的对比，使人更深刻地体会到我国社会主义制度的优越性。
影片也展现了香港同胞清早排队，争购戏票的热烈场面；银幕还展现了杂技团与香港劳动人民、各界人士的友谊交往，造船工人和杂技演员促膝谈心，文艺界人士和杂技演员畅叙友情……。我们从人们得到入场券而喜出望外的兴奋情绪中，从人们见到祖国亲人而喜悦的笑脸上，看到了广大港澳同胞热爱祖国的真挚感情。
《杂技英豪》的创作者，对每一个节目的内容、特点及演员的风格、造诣等都作了比较细致的研究分析，对不同的节目采用不同的处理手法，把推陈出新的地方、表现绝技的地方重点细致地拍摄，同时注意艺术造型，突出人物的形象。如《舞狮》基调炽热而昂扬，作者在跟拍舞蹈动作的全景镜头中，多次运用变焦距镜头急速推出演员的特写和近景，在两极景别强烈的变化中突出了我国劳动人民英姿矫健、刚劲挺拔的形象。对《转碟》的造型处理，影片则富于抒情色彩，作者在分切镜头时首先以蓝天白云为背景，拍摄了无数碟盘飞转的近景，银幕上象征性地呈现出阳光明媚、彩碟纷飞的美丽景色，把观众带进了春意浓郁的诗情画意之中。再如对《杂拌子》的处理，作者有意采用了不少近摄镜头来强调演员逗乐的面部表情，因而使节目更显得欢快而风趣。在拍摄《舞流星》时，却关闭了人物光的照明，只让观众看见银幕上流星闪耀飞旋，突出了这一节目灵巧、奔放的特色。全片拍摄了十四个杂技节目，由于创作者在表现上做到了刚柔有别、张弛有致、疾徐有度，使人看了感觉是各具特色、丰富多彩。
在镜头组接上，《杂技英豪》从还原舞台、高于舞台的要求出发，充分发挥电影镜头具有选择性的特点，大胆取舍，该渲染的地方不惜笔墨细致描绘，该省略的地方则大刀阔斧予以割弃，这样就使节目的精湛技艺和创新之处得到鲜明的展示。如《钻地圈》充满生活气息，气氛轻松活跃，为了突出这一特点，镜头省略了演员的助跑动作，而直接把钻圈时小伙子们窜、扑、翻、滚的动作密切交织起来，相对集中了舞台表演的精华，使之更富于虎跃龙腾的生气，生动地表现了杂技演员英姿焕发的神采风貌。对《转碟》中咬花的表现，则不惜大肆铺陈，把高凳的架设等预备动作都一一加以渲染，有力地造成了悬念，突出了演员最后弯腰咬花的不易。
影片还运用了特技摄影手段，如升格、降格、停格以及多银幕画框等，适当地改变了原演出的时间和空间。《双爬杆》中的鱼跃过杆、《钻地圈》中的窜扑，在拍摄时采用升高摄影频率的技巧，把演员一瞬即逝的高难度动作，变成了可以仔细观赏的慢动作。在《钓鱼》和《大武术》等节目中，则穿插了“停格”特技手法，把演出中最吸引人的瞬间，突然变成静止的照片，给观众造成难以忘却的印象。在拍摄《单臂举杆》时，影片又用了多银幕画框的表现方法，把一个镜头画面分为三格，使地面顶杆的演员和杆上表演的演员都得到了充分的表现，这样的处理不仅突出了节目本身的难度，而且还显示了上、下演员的充分合作与谐调一致。（附图片）
中国电影公司供稿
第3版()
专栏：
理论辅导员（中国画） 韦江琼