第3版()
专栏：
继承与创新的结晶
——赞湖南花鼓戏移植革命样板戏《沙家浜》
北京热电厂 杨梦麟 刘俭
看了来自家乡的湖南花鼓戏移植的革命样板戏《沙家浜》，我们很兴奋。两小时的精彩演出，紧紧地吸引我们的注意力。看完归来，眼前还不断出现郭建光、阿庆嫂、沙奶奶等一个个无产阶级英雄形象的身影，耳畔还不停地回响起“十字调”、“花石调”等一支支熟悉亲切的曲调。
我们国家地区广大，地方剧种很多。各种地方戏的主要区别在于语言和唱腔，所以人们总是爱看爱听自己家乡的地方戏、地方曲调。
地方戏曲移植革命样板戏，既能推动地方戏曲的改造、发展，又能使革命样板戏为各地区人民喜闻乐见，起到更大的教育作用。花鼓戏的曲调在我们家乡差不多是家喻户晓的，它来源于民歌，为劳动人民所创造，大约已有二百来年的历史。但在过去，它的唱腔低、沉、软、平，旋律简单，板式贫乏。这反映了旧的思想内容对表现形式所起的有害影响，也是剥削阶级对地方戏进行摧残的结果。如果不进行创新，就根本不能表现我们伟大时代的斗争生活和无产阶级英雄形象。
据我们了解，湖南花鼓戏剧团的同志们为此作了极大努力。他们在毛主席革命文艺路线的指引下，决心把革命样板戏《沙家浜》移植好。几年来，他们学习革命样板戏突出主要英雄人物的创作经验，努力加强剧中正面人物的音乐形象，主要在英雄人物的唱腔上反复推敲、修改、实践，拿到工农兵群众中去演出，广泛听取意见，然后再修改、再实践。这中间经历了一段“非驴非马”的过程。“不破不立，不塞不流，不止不行”。总结了经验教训之后，他们反复查阅资料，深入工矿、农村调查情况，召开老艺人座谈会，摸清了花鼓戏的源流演变和曲调变换的各种艺术手法，对花鼓戏的二、三百个曲调初步加以剖析研究。然后在这个基础上借鉴传统，大胆创新，逐步设计出最能表现郭建光、阿庆嫂、沙奶奶等无产阶级英雄人物的不同性格特征的一段段、一套套曲调，使湖南花鼓戏移植的革命样板戏《沙家浜》在时代精神与剧种特色的统一上做出了显著的成绩。
例如《转移》一场，郭建光和群众一起打完稻子，满载丰收果实乘船而归，面对着绚彩瑰丽的朝霞、清波荡漾的湖面，花鼓戏的悠扬笛声引出了他一段明朗、欢快的“十字调”唱腔：“朝霞映在阳澄湖上，芦花放稻谷香岸柳成行，全凭着劳动人民一双手，画出了锦绣江南鱼米乡”。前半句落在传统的唱法上，从“上”字开始变化，提高一度，英雄人物的自豪感情就出来了。到“鱼米乡”一词又强调了一下，祖国南方到处是鱼米之乡的情景顿现观众眼底，我们也彷佛被带到了鱼米之乡的洞庭湖畔。此时此地，台上台下，誓死捍卫祖国大好河山的炽热感情自然而然融成一体。剧团的同志告诉我们，单这段唱腔，全团同志人人设计，人人创造，共选出了八个比较好的唱法，经大家再评议加工，才选择了现在这样的一个。至于整个戏的唱腔、音乐，他们设计、创造的就更多了。现在每一个曲调唱段中，几乎都有集体的心血在里面，全是批判地继承传统、借鉴其他剧种长处之后的新创作。它不再是过去那种只能演《刘海砍樵》之类“三小戏”（小生、小旦、小丑）的旧花鼓戏曲调，而是能够表现今天这样新时代的雄壮威武场面、塑造无产阶级英雄人物高大形象新的花鼓戏曲调，使家乡观众感到家乡戏满台春色，耳目为之一新。但它还是道地的花鼓戏曲调，而不是别的什么戏的曲调。由此可见，移植革命样板戏不但推广、普及了革命样板戏，而且革新、发展了本地方剧种。湖南花鼓戏剧团已为这个课题开始闯出了路子。当然，这还只是初步成果，今后的任务还很艰巨。我们相信，他们在这次调演中学习和吸取其他地方剧种移植革命样板戏的经验，必能精益求精，不断提高，取得花鼓戏改革的更大成就。
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专栏：
新疆各族人民热爱革命样板戏
新疆歌剧团演员 尼加提
我这次有机会来到伟大的首都北京，观摩四省、市、自治区文艺调演节目，感到非常幸福。通过观摩，我看到了我国社会主义文艺创作欣欣向荣的景象，受到了很大的教育和鼓舞。特别令人兴奋的是，四省、市、自治区都有一台地方戏曲学习移植的革命样板戏参加调演，有的移植全剧，有的演折子戏。这充分说明了革命样板戏正在深入普及，也说明这些地方戏曲的改革取得了新的成就。
我国是一个多民族的国家，各民族、各地区都有群众自己所喜闻乐见的地方戏曲和其他各种艺术形式。用本民族、本地区的艺术形式移植革命样板戏，是大力推广和普及革命样板戏的一个重要措施。通过移植，革命样板戏将更容易为各民族和各地区的人民群众所喜闻乐见，这对于广大群众学习革命样板戏中无产阶级英雄人物的崇高品质，将起很大作用。
新疆各族人民，在银幕上看了革命样板戏，很受鼓舞，很受教育。可是因为语言的关系，影响了革命样板戏的深入、普及。我们看到这种情况，决心把革命样板戏移植成维族歌剧。我们通过反复学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，学习江青同志关于京剧革命的指示和革命样板戏的创作经验，明确了方向，武装了思想，增强了信心。经过反复实践，克服各种困难，我们终于在一九七二年把《红灯记》移植成维族歌剧，受到了广大工农（牧）兵群众的欢迎。
我们在乌鲁木齐、南疆、北疆，演出了一百多场维语移植的革命样板戏《红灯记》，但仍然满足不了群众的需要。不少贫下中农（牧）开着拖拉机，骑着马、毛驴，从几十里外的地方来看戏；也有很多人，徒步从早走到晚赶来看戏，真象办喜事一样。广大工农兵群众看了移植的《红灯记》后激动地说：过去在反革命的修正主义文艺黑线统治下，舞台上演的尽是帝王将相、才子佳人，我们不爱看。经过无产阶级文化大革命，毛主席革命文艺路线取得了伟大胜利，工农兵登上了舞台，做了舞台的主人，我们打心眼里高兴，感到自豪。有一次，我们在南疆农村演出，当地有一个女同志刚生了一个女孩，为了纪念革命样板戏的演出，特别给孩子起名叫“买得尼牙特”（文化的意思）。
这些事实，说明了各族人民、广大工农兵群众热爱革命样板戏。用维语移植的革命现代京剧《红灯记》，不仅在宣传毛泽东思想、批判孔孟之道方面起了一定的作用，而且推动了少数民族地区社会主义文艺的繁荣和发展，有力地回击了苏修对我新疆地区无产阶级文化大革命的造谣和污蔑。
我们决心在毛主席革命文艺路线指引下，积极参加批林批孔运动，在革命样板戏的带动下，深入工农兵，改造世界观，把无产阶级文艺革命进行到底。
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专栏：
立足革命 热情移植
——上海三剧种移植革命样板戏折子戏观后
解放军某部 董铁杰 王佩琈
上海沪剧团、上海市人民淮剧团和上海越剧团演出的移植革命样板戏折子戏——沪剧《红灯记》、《沙家浜》，淮剧《海港》，越剧《龙江颂》，在忠实于革命样板戏原作的基础上，努力运用本剧种的特长，较为成功地塑造了李玉和、方海珍、江水英等无产阶级英雄人物形象，受到了首都工农兵群众的热烈欢迎。
移植不等于机械地模仿。如果那样做，表面看似乎是忠实于革命样板戏，结果却必然会适得其反。移植是一种再创造。只有积极运用本剧种的艺术手段，满腔热情、千方百计地塑造好革命样板戏中的英雄人物，才是真正的忠实于革命样板戏。上海的革命文艺战士在移植过程中，就是这样做的。
以上海沪剧团演出的《红灯记》选场《刑场斗争》为例。过去沪剧表现的大多是腐朽的孔孟之道和小市民庸俗趣味的题材，唱腔柔软，板式贫乏。为了塑造李玉和高大的英雄形象，上海沪剧团的同志在毛主席关于“推陈出新”方针的指引下，经过反复实践，终于在《刑场斗争》一场里为李玉和设计出了一段有层次的成套唱腔。这段唱，时疾时缓，时扬时抑，激昂慷慨，伴以挺拔有力的动作，较好地表现了李玉和不屈不挠斗敌顽、为革命粉身碎骨也心甘的英雄气概。这场戏结尾的处理也是好的。在殷殷红光照耀之中，在巍巍松树衬托之下，李玉和一家三代傲然挺立在高坡上集体亮相，把后面呼的口号挪前，在最高潮处结束，给人留下很深的印象。
淮剧移植革命现代京剧《海港》《壮志凌云》一场，也同样受到了观众的称赞和欢迎。方海珍朝气蓬勃登上舞台，唱、念、做都浑厚大方，亲切感人，表现了她伟大的革命胸襟和崇高的无产阶级国际主义精神。马洪亮的唱功和表情，也都发自内心，使人觉得逼真、可信，表现了码头工人热爱新社会，热爱毛主席的阶级深情。上海越剧团所演出的移植革命现代京剧《龙江颂》选场《闸上风云》，改变了越剧女扮男装的怪现象，女声唱腔一扫过去那种又软又悲的缠绵之音，男声唱腔批判地吸收了“绍兴大班”中的一些高昂的曲调，较为成功地塑造了江水英、阿坚伯等英雄形象。
上海演出的这几个折子戏，由于在积极地调动本剧种的艺术手段，满腔热情地塑造好无产阶级英雄上花了功夫，因而较好地还原了革命样板戏的革命精神。
移戏先移立足点，改戏先改造世界观。上海的革命文艺战士在移植革命样板戏中，所以能取得这样的成果，最重要的原因是他们在移植革命样板戏的过程中，坚决按照毛主席的教导，深入到郊区人民公社、工厂、码头、军营、舰艇，虚心向工农兵学习，努力把立足点移到工农兵方面来，在坚持为工农兵服务的过程中，加深对革命样板戏中工农兵英雄人物的理解，因而他们的演出朝气蓬勃、生动感人。
上海沪剧、淮剧、越剧团在移植革命样板戏、改革地方戏曲中做了不少工作。我们热烈希望上海的革命文艺工作者在已取得的成绩的基础上，再接再厉，乘着批林批孔的东风，沿着毛主席革命文艺路线胜利前进，为繁荣社会主义文艺创作贡献更大的力量！
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专栏：
壮志凌云 激情满怀
——看广西壮族自治区三剧种移植革命样板戏折子戏
北京红星中朝友好人民公社 姜连明 陈长兴
看了由广西壮族自治区壮剧团、桂剧团、彩调剧团演出的学习移植革命样板戏折子戏，感到很高兴。
满怀激情唱英雄，志壮山河贯长虹。在四个折子戏里，演员们演得精神，唱得动人，以充沛的革命激情，把革命样板戏中无产阶级英雄人物那种叱咤风云、气壮山河的英雄气概较好地表现出来了。看了以后觉得很亲切，受到了一次深刻的思想和政治路线方面的教育。
移植革命样板戏，不能停留在一招一式的简单的模仿上。只有认真学习革命样板戏突出主要英雄人物的创作经验，深刻理解革命样板戏的革命精神，怀着强烈的无产阶级革命激情来塑造英雄人物，才能移植好革命样板戏。广西壮族自治区演出的四个移植革命样板戏的折子戏，在这方面作了很大的努力。无论是壮剧《平原作战》里的赵勇刚、张大娘、小英，还是桂剧《杜鹃山》里的柯湘、雷刚，英雄人物一出场就扣住了人们的心弦，艺术感染力很强。壮剧《平原作战》的第四场《智取炮楼》，赵勇刚头绾英雄结，手执红缨鞭，英姿勃勃地出场。身处在戒备森严的敌巢之中，面对着瞬息多变的敌情，赵勇刚气宇轩昂，沉着勇敢，玩敌于股掌之中，牢牢掌握着对敌斗争的主动权，最后鞭抽日寇，火烧炮楼，沉重地打击了敌人。在这场戏中，演员把强烈的革命激情倾注在唱、念、做、打之中，表现了赵勇刚这个无产阶级英雄人物一往无前、机警沉着的优秀品质。在桂剧《杜鹃山》的第五场《砥柱中流》中，演员们从所有人物都要陪衬主要英雄人物这一无产阶级文艺的创作原则出发，既不夺英雄人物的戏，又全力以赴地演好自己的角色。他们犹如绿叶扶红花，从各个不同的角度衬托了柯湘，使柯湘的英雄形象鲜明地挺立在我们面前。
广西壮族自治区的文艺战士学习移植演出的革命样板戏折子戏，激情洋溢，生动感人。这是他们贯彻执行毛主席革命文艺路线的成果，是批林批孔运动的成果。他们向工农兵学习，为工农兵服务。他们学英雄，唱英雄，演革命戏，做革命人，让革命样板戏的胜利凯歌响遍了左江、右江两岸，让革命样板戏中的英雄人物印在各族人民的心中，为推广、普及革命样板戏做出了贡献。
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专栏：
可喜的尝试
——看辽宁省评剧移植革命样板戏《龙江颂》
北京车站工人评论组
在四省、市、自治区文艺调演中，我们高兴地看到了辽宁省代表团演出的评剧《龙江颂》。它用评剧艺术移植革命样板戏，取得了可喜的成绩。
本来，评剧同其它剧种一样，是劳动人民创造的。它具有通俗、易懂、朴实的特点，为河北和东北一带的群众喜闻乐见。但是，由于历史上剥削阶级的腐蚀和篡改，旧评剧舞台演出的尽是帝王将相、才子佳人，宣扬的是“三纲五常”、“忠孝节义”等孔孟之道。与之相适应的音乐唱腔，有许多显得低沉、哀怨、轻佻。解放后，评剧虽然有了一些新的发展，但在刘少奇、周扬一伙反革命的修正主义文艺黑线的控制下，评剧成了他们复辟资本主义的舆论工具。无产阶级文化大革命的风暴，摧毁了刘少奇、周扬一伙的黑线统治。在革命样板戏的带动下，评剧革命也提上了日程。辽宁代表团评剧队贯彻执行毛主席革命文艺路线，满腔热情地用评剧这种艺术形式移植革命样板戏，让江水英、阿坚伯、阿莲、盼水妈等无产阶级英雄形象登上了评剧舞台，我们看了感到非常兴奋。
地方戏曲移植革命样板戏的核心问题，是要做到时代精神与剧种特色的统一，充分发挥本剧种的艺术特长来塑造无产阶级的英雄典型。评剧《龙江颂》的演职人员遵循毛主席关于“古为今用，洋为中用”、“推陈出新”的方针，学习革命样板戏的创作经验，在改革旧评剧方面作了些有益的尝试。在音乐唱腔方面，他们针对旧评剧唱腔的板式少、行腔落腔简单、行当不全等问题，进行革新、创造，抛弃了旧评剧轻浮、灰颓的情调，丰富了评剧音乐的表现能力。我们看到评剧《龙江颂》的音乐基调是健康的，不少唱段基本上保持了评剧的特色。同时，各种板式都优先为江水英所取用，对江水英的主要唱段，采用多种板式，设计了成套的唱腔来揭示她的崇高精神世界。比如在第五场江水英的重点唱段《望北京更使我增添力量》中，对“九龙水，奔腾急，千年流淌”这句唱腔，他们运用评剧的音乐素材，把原来评剧的板式《慢三眼》扩展开来，借鉴京剧《慢板》的结构，创造了新的评剧《慢板》的音乐形式，弥补了旧评剧腔调简单、板式拘谨、不能充分地表达英雄人物思想感情的弱点，较好地抒发了江水英满怀人定胜天的豪情壮志。接着又用接近《清板》的《慢二六》，在弹拨乐和西乐拨弦的伴奏下，唱出了“堵江来出现的可疑迹象，一件件细分析事非寻常……”，显示了江水英在与阶级敌人和大自然的斗争中，沉着冷静分析可疑迹象的高度阶级斗争和路线斗争觉悟。在唱到“风浪要征服，暗礁尤须防”时，运用了《楼上楼》和《二六》的混合板式，并用《流板》过渡到“望北京更使我增添力量”，把全段唱腔推向了高潮。最后“定叫这巍巍大坝锁龙江”一句的唱腔，是在保留了旧评剧《摔调》中的高亢、激昂部分，去掉了不健康成分的基础上大胆革新处理而成的，从而完成了这一成套唱腔的精心设计。在刻画阿坚伯、阿莲、李志田、盼水妈的音乐形象上，他们也都做了不同程度的革新。在念、做、打方面，他们努力克服旧评剧很少有武戏的缺陷，重视基本功的练习，在第五场《抢险合龙》中，演员们的翻腾扑打，受到了观众的欢迎。
辽宁评剧队在移植革命样板戏、改革地方戏曲方面，做了不少工作，但是，学习移植好革命样板戏，对于地方戏曲来说，还是一个新的课题，任务还很艰巨。评剧《龙江颂》在如何更好地处理时代精神与剧种风格的关系，充分发挥本剧种的特色，用鲜明的旋律，统一严谨的音乐结构，来塑造无产阶级英雄方面，还需要作进一步的努力。