第2版()
专栏：
把生活中的矛盾和斗争典型化
——学习毛主席关于文艺创作典型化原则的体会
初澜
在社会主义文艺创作中，以马克思主义的世界观和艺术观作指导，把生活中的矛盾和斗争典型化，这是塑造无产阶级英雄形象的基本途径。在无产阶级文艺革命向新的广度和深度进军的今天，重温毛主席关于文艺创作典型化原则的教导，这对于批判“写真人真事论”、“灵感论”、“写真实论”、“无冲突论”、“唯情节论”和“娱乐论”等资产阶级、修正主义的谬论，克服创作中的雷同现象，进一步提高文艺创作的质量，有着极其重要的意义。
毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”接着又指出，文艺要把“日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”
毛主席的上述教导，科学地、深刻地阐明了革命文艺的典型化原则，论证了文艺创作同社会生活的辩证关系，概括了文艺反映社会生活的特点和规律，是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的精髓，是把塑造无产阶级英雄典型作为社会主义文艺根本任务的理论基础。
革命导师恩格斯早在一八八八年就提出文艺创作应当“再现典型环境中的典型人物”，这说明典型化原则是马克思主义文艺理论的一个重要原则。毛主席关于文艺要把实际生活中“日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化”的论述，丰富和发展了恩格斯这一著名的论点，并使其运用于革命文艺创作的时候有了更加切实可靠的依据和保证。
革命样板戏的创作经验，就是在毛主席关于典型化原则的指导下，在艺术实践的过程中产生和发展起来的。革命样板戏及其经验表明，文艺创作要源于生活又要高于生活，这是辩证的统一。只有源于生活，高于生活才能有坚实的基础；同时又只有高于生活，才能典型地概括和反映生活的本质。革命文艺作品反映生活的广度和深度，正是通过把生活中的矛盾和斗争典型化而实现的。
资产阶级文艺家也讲典型性问题。但是，他们那种典型论的理论基础，是唯心论的先验论和人性论。他们贩卖这些黑货的目的，就是用虚伪的“人类共同本性”，“化”掉生活中矛盾和斗争的阶级实质，“化”掉人物的阶级属性，以便塑造渗透地主资产阶级的阶级性的人物形象，美化剥削阶级，丑化无产阶级和劳动人民。毛主席关于典型化的论述，同一切剥削阶级形形色色的创作理论划清了界限，是我们批判地主资产阶级的文艺思想，批判刘少奇、林彪之流散布的修正主义文艺谬论的锐利武器。
毛主席关于典型化的论述，要求文艺创作必须塑造典型，不要受真人真事的局限。文艺创作必须源于生活，但这决不是对于生活的简单的复制，而是对社会生活的积极的能动的反映。文艺要把日常的生活现象集中起来，加以典型化，这就意味着不要局限于某一人、某一事，而要经过去芜存菁的选择、提炼、概括的过程，使之比实际生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。如果局限于写真人真事，那就违反了典型化的原则，就谈不上在深度和广度的结合上对生活进行集中和概括，就会影响主题的开掘和无产阶级英雄典型的塑造。写真人真事，甚至会走上邪门歪道，或是为某些个人和错误路线树碑立传，或是陷入所谓“揭露阴暗面”的修正主义泥坑。广大工农兵是热爱高度典型化的革命样板作品而不满意那种写真人真事的作品的。因此，我们要从工农兵群众对文艺的要求出发，在文艺创作中突破真人真事的局限，在深入生活的基础上高度概括地写出无产阶级英雄人物崭新的精神面貌来。
毛主席关于典型化的论述，是批判“灵感论”的锐利武器。作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。文艺创作要把生活中的矛盾和斗争典型化，一定不能离开实际生活的基础。如果脱离现实生活，文艺创作就会成为无源之水，无本之木。叛徒、卖国贼林彪，鼓吹文艺作品是什么“灵感”的产物，这是他那反动的“天才论”在文艺问题上的表现，已经遭到工农兵群众的批判和痛斥。
“灵感论”是唯心主义认识路线的产物，它的流毒是不可能经过一、两次批判就完全肃清的，它还会以这样或那样的形式，在文艺创作中兴妖作怪。比如，那种不愿意扎扎实实地深入到生活中去，恭恭敬敬地向工农兵群众请教，而是关起门来冥思苦想，迷信所谓“神来之笔”，幻想捕捉什么“灵感”的创作态度，在有的同志身上也还是有所表现的。这样凭空臆想的作品，完全谈不上对生活进行典型的概括，也决不会有感人的力量，不但毫无生活的气息和光彩，甚至还要闹出违背生活常识的笑话来。脱离生活源泉的“灵感论”，只能导致创作的失败，使作者走进修正主义的死胡同。因此，我们一定要继续把“灵感论”批深批透，长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，与工农兵相结合，创造出真正富有时代精神和生活气息的作品来。
毛主席关于典型化的论述，也是对“写真实论”的有力批判。生活中实际有过的人和事，不等于就是文艺创作中所讲的真实。文艺作品中的真实，是作者处在一定的阶级地位，用一定阶级的世界观来认识生活和概括生活的产物。因此，它不是自然形态的东西，而是观念形态的东西，具有鲜明的阶级性。无产阶级认为真实的，戴着有色眼镜的资产阶级，就可以视而不见，采取不承认主义；而资产阶级认为真实的，在无产阶级看来，正好是对现实生活的歪曲。可见，真实不真实，典型不典型，深刻不深刻，在这些问题上，不同的阶级都有自己的看法和标准。无产阶级文艺有马克思主义的世界观和艺术观作指导，能够深刻地揭示生活的本质和历史发展的趋势；而资产阶级文艺家由于他们阶级的偏见，不可能深刻地全面地反映生活的本质和历史发展的趋势，甚至会歪曲生活本质的真实。刘少奇、周扬之流所谓的“写真实”，不过是以此为幌子来肆意丑化工农兵，诬蔑社会主义现实，向无产阶级专政进攻，为复辟资本主义制造舆论。
现在，“写真实论”的流毒在文艺创作中的表现，一是有人拣起所谓“揭露生活阴暗面”的破旗，鼓吹要写英雄人物和革命新生事物的缺点和错误。这是站在资产阶级立场上来攻击无产阶级文化大革命，以适应国内外阶级敌人妄想复辟资本主义的反革命政治需要。“写真实论”流毒的另一表现，是自然主义的倾向。那种就事论事、照搬生活、罗列现象的作品，不能做到高于生活，不能通过对英雄人物内心世界的刻画，来讴歌工农兵在实际斗争中的革命理想，因此不能感动人。这种作品低于工农兵群众壮丽多彩的现实斗争生活，怎么能够满足广大革命群众的要求呢？生活和文艺虽然两者都是美，为什么人民还是不满足于前者而要求后者，就因为文艺可以而且应该高于生活。所以，革命文艺如果不能高于生活，实际上就等于取消革命文艺。
毛主席关于典型化的论述，又是对“无冲突论”的深刻批判。矛盾和斗争，是实际生活中的客观存在，是生活的本质。所以，文艺作品所反映的生活，就不应当是一般的生活现象，而是要透过现象抓住其中的矛盾和斗争。在阶级社会里，所谓矛盾和斗争，主要是阶级和阶级之间的矛盾和斗争。革命文艺就要集中反映阶级斗争和路线斗争。“无冲突论”是政治上的“阶级斗争熄灭论”和“中庸之道”在文艺创作中的表现。它抹煞阶级矛盾，否认阶级斗争，歪曲生活的本质，同样也违反了文艺创作的典型化原则。
批林批孔运动以来，通过对“阶级斗争熄灭论”和“中庸之道”的批判，结合学习革命样板戏的经验，“无冲突论”的影响近来有所克服。在文艺创作中反映阶级斗争、路线斗争，揭示矛盾、激化矛盾，已经受到普遍的重视。但是“无冲突论”的影响有时还有所表现。比如，有的作品，写了矛盾，却把矛盾冲突放在“误会”、“巧合”的基础上。矛盾既然是由误会产生的，误会消除，矛盾也就烟消云散。这种人为的虚假的矛盾，就象一张薄薄的糊窗纸，一戳就穿，根本谈不上把矛盾和斗争典型化。又比如，有的作品中矛盾的激化，显得表面化、简单化。这种激化，并不是矛盾自身发展的必然结果，而是人为地制造出来的，就象火候不到煮出来的夹生饭。这在反映人民内部矛盾的作品中，有时表现为英雄人物同他的对立面，三言两语就顶起牛来，形成无意义的争吵；有时无限上纲，激怒对方，造成矛盾表面的激化。再如，有的作品中矛盾的转化，由于缺少过程，缺少必要的条件和根据，不是瓜熟蒂落、水到渠成，而是让“阶级敌人一打就倒，转变人物一说就服”，同样流于简单生硬。这种虚假的矛盾，表面的激化，简单的转化，当然不可能在充分地揭示矛盾、激化矛盾和解决矛盾的过程中，展现英雄人物的叱咤风云的气概和才干。因此，只有彻底肃清“无冲突论”的影响，把生活中的矛盾和斗争典型化，才能塑造出高大丰满的无产阶级英雄典型。
毛主席关于典型化的论述，是和那种“唯情节论”相对立的。革命文艺把生活中的矛盾和斗争典型化的过程，也就是情节提炼的过程。我们要求情节的典型性，因为不典型的情节，不可能表现典型环境中的典型人物。我们也要求情节的生动性和丰富性，因为情节的简单枯燥，平铺直叙，同样是妨碍我们塑造工农兵的英雄形象的。但与此同时，我们也要反对那种为情节而情节的“唯情节论”。在情节和人物的关系方面，情节是为塑造人物服务的，因此，情节的安排要有利于塑造主要英雄人物。我们把生活中的矛盾和斗争典型化，也是为了在这种矛盾和斗争的风口浪尖上去塑造工农兵的英雄形象，决不能“为冲突而冲突”、“为情节而情节”。
目前在有的文艺作品中，作者的注意力不是集中在塑造工农兵英雄形象这个中心课题上，而是孤立地追求情节的惊险和新奇，甚至不顾环境的规定性，不顾生活本身的逻辑，随心所欲，有时弄得神乎其神，玄而又玄。情节的虚假、不可信，首先受到损害的是英雄人物的形象。这种违背典型化原则的作品，有一种哗众取宠之心，但结果却适得其反，只会受到革命群众的抵制和批评。
毛主席关于典型化的论述，还要求我们必须克服创作中的雷同现象。典型化决不是一般化和类型化，恰恰相反，典型化是与一般化、类型化对立的。革命样板戏的创作经验证明：典型化的人物、环境、情节等等，都是最有个性的，都是个性与共性的统一。而相互雷同的作品，总是由于缺乏个性和特色，是一般化、类型化的东西。唯物辩证法告诉我们：共性包含于一切个性之中，普遍性只有通过特殊性才能体现。文艺是通过具体的形象反映生活的，离开了个性，离开了个性和共性的统一，哪里还谈得到典型性呢？雷同的作品，把千差万别、多种多样的事物变成了一般化的东西。容许这种现象的存在，岂不有负于社会主义的伟大现实，有负于意气风发、朝气蓬勃的伟大的人民？要克服雷同的现象，我们就要努力深入三大革命运动的斗争实际，从生活出发，运用典型化的创作原则，进行艰苦的艺术创造，这样才能塑造出个性和共性统一的无产阶级英雄形象和各种各样的人物形象来。
毛主席关于典型化的论述，也是跟所谓“娱乐论”针锋相对的。革命文艺把生活中的矛盾和斗争典型化，是为了使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。革命的文艺对于人民群众，并不是单纯为了娱乐，而是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”。所谓“娱乐论”，完全是地主资产阶级用来麻醉、腐蚀、瓦解人民斗志的反动理论。“娱乐论”的流毒，在当前文艺创作中还是有表现的。在某些戏剧作品、曲艺及小演唱中，为了追求剧场效果，一味地制造笑料，搞噱头，耍贫嘴，严重的甚至损害和歪曲了英雄人物的形象。鲁迅先生说过：“油滑是创作的大敌”，这是值得我们引以为戒的。
把生活中的矛盾和斗争典型化，这是社会主义文艺创作的根本指导思想，是马克思主义典型论的核心。当前，有些文艺作品在典型化方面存在的一些问题，根本的原因是文艺工作者世界观的问题，是由于生活基础不够厚实，不善于用马列主义、毛泽东思想去观察生活和概括生活。因此，这需要我们在学习马克思主义和学习社会的过程中，在深入生活的过程中，认真改造世界观，同时通过不断的艺术实践，在总结正反两个方面经验的基础上，逐渐地提高概括和表现生活的能力。只要我们坚持正确方向，坚持马克思主义的斗争哲学，经过不断努力，问题是一定能够解决的。让我们遵循毛主席关于文艺创作典型化原则的教导，创作出更多的无愧于我们伟大时代的好作品来！
第2版()
专栏：
小戏也能写好阶级斗争
——评独幕话剧《主课》
成志伟
广西壮族自治区话剧团演出的独幕话剧《主课》，在这次四省、市、自治区的文艺调演中受到了观众的热烈欢迎。这出戏以它的创作实践告诉我们：只要坚持党在社会主义历史阶段的基本路线，认真学习、运用革命样板戏的创作经验，小戏也能写好阶级斗争。
《主课》描写的是一场围绕着知识青年上山下乡问题所展开的阶级斗争。“知识青年到农村去，接受贫下中农的再教育”，这是毛主席的伟大号召。生产队长韦春松坚决执行毛主席的指示，在三大革命运动的大风大浪中放手培养知识青年。地主分子山蚂蝗出于反动的阶级本性，对此恨得要命。为了破坏知识青年上山下乡，他蓄意制造了死猪事件，又阴险地嫁祸于富裕中农黄喜才。在这样复杂的阶级斗争面前，知识青年李敏由于缺乏阶级斗争锻炼，不能识别真正的敌人；而富有阶级斗争经验的韦春松却能透过现象看到本质，他充分依靠群众，带领群众揪出了破坏知识青年上山下乡的地主分子山蚂蝗，从而给知识青年和广大群众上了一堂生动的阶级斗争教育课。
作为一个独幕话剧，我们感到《主课》在反映阶级斗争方面努力做到了不简单化，写得比较深刻、细致。在整出戏里，真正的阶级敌人山蚂蝗始终没有出场，但是，以韦春松为代表的贫下中农与地主分子山蚂蝗的斗争却贯串全剧的始终。戏一开始，就描写了一场因死猪而引起的风波。有知识青年参加的科研组喂养的长白猪，吃了拌有毒药的饲料后突然死亡，这件事在整个生产队引起了很大的震动。富裕中农黄喜才受山蚂蝗的挑唆，再加上资产阶级私心杂念作怪，在死猪问题上借题发挥，大吵大闹，甚至学着山蚂蝗的腔调说“这帮知识青年要是不来，我们就不会受这份损失！”刚下乡的知识青年李敏受不了黄喜才的指责，思想上产生了激烈的波动，想撂下养猪工作不干了。伯娘因李敏吃不好睡不好而万分焦急，也想把她从猪场调出来。面对如此错综复杂的情况，韦春松沉着冷静。他以党的基本路线为指导，用阶级斗争的观点分析这些现象，看出了在死猪事件背后隐藏着一场尖锐复杂的阶级斗争。他严格区分两类不同性质的矛盾，采取不同的方法正确处理这些矛盾。对黄喜才是严肃的批评教育，要他认真想一想自己说的话“哼的是什么调，唱的那家腔”，提醒他“不能因为一头猪闹得转了向”。对李敏是做耐心细致的政治思想工作，并用解放前游击队在困难条件下坚持战斗的故事教育她，使她认识到在和不拿枪的敌人打仗时同样要坚守阵地，不能一遇风浪就动摇。对于伯娘，则着重从如何在阶级斗争的风浪中锻炼革命青年这个问题上启发她。通过对这三组矛盾的正确处理，韦春松鲜明的无产阶级立场，高度的路线斗争觉悟和政策水平，以及善于做政治思想工作的才干，都突现出来了。
但是，《主课》对阶级斗争这一主题的挖掘并没有停留在这里，而是进一步向纵深推进，紧接着设计了偷猪事件，将斗争引向新的高潮。黄喜才在山蚂蝗的煽动下转移了死猪，这件事引起了更大的风波。李敏从偷猪的表面现象中，误认为黄喜才是毒死长白猪的罪魁祸首，与黄喜才发生了激烈冲突。韦春松面对着这新的复杂情况，清醒地认识到阶级敌人又在施展新的阴谋诡计。他决心发动群众把真正的敌人揪出来，用活生生的阶级斗争事实来教育李敏和其他群众。针对李敏缺乏阶级斗争经验的弱点，他帮助李敏对黄喜才偷猪事件进行具体的分析，教育她“不能把复杂的阶级斗争看得太简单了”。对于被山蚂蝗拉拢引诱而干了错事的黄喜才，则严肃地教育他赶快与阶级敌人划清界线，并用党的政策团结他共同对敌。正是在这场新的复杂尖锐的斗争中，韦春松心红眼亮识妖魔，勇敢坚定斗顽敌的英雄形象更加鲜明地树立起来了。可见，只有在错综复杂的阶级斗争环境中，才能从各个侧面突出英雄人物的思想性格。如果把阶级斗争写得简单化，人物形象就不可能丰满，主题也无法深化。
《主课》在描写阶级斗争时，还努力在深度上下了功夫。剧中的山蚂蝗蓄意破坏养猪试验，并把矛头指向韦春松，这是为什么？这不仅是为了毒死一头猪，也不是与韦春松有个人恩怨，而是为了破坏知识青年上山下乡这场伟大的革命。山蚂蝗咬牙切齿地说：“再教育，再教育，我叫你韦春松教育不成”，表达了这个地主分子刻骨仇恨知识青年上山下乡运动的反革命心声。正象韦春松讲的，山蚂蝗“是想用毒死一头猪制造混乱，妄图破坏毛主席关于知识青年上山下乡的伟大战略措施！”这就深刻揭示了这场阶级斗争的实质。反动没落奴隶主的代表孔老二反对他的学生学习种地种菜，林彪也攻击知识青年上山下乡是“变相劳改”。不难看出，山蚂蝗与林彪、孔老二唱的是一个调。所以，《主课》这个戏在批林批孔运动深入开展的今天，是富有现实教育意义的。另一方面，这个戏努力揭示了无产阶级专政下阶级斗争的特点，正确反映了两类不同性质的矛盾错综复杂地交织在一起的现象，并予以正确的处理。这样，就加深了作品的主题。
《主课》认真学习革命样板戏关于突出主要英雄人物的创作经验，通过以韦春松为中心的各组矛盾的展开和解决，多侧面地塑造了韦春松的英雄形象。例如，韦春松与山蚂蝗的矛盾，是为了突出韦春松英雄性格的主导侧面：坚持党的基本路线，牢记阶级斗争，誓为保卫文化大革命的胜利成果而英勇战斗。韦春松与黄喜才的矛盾，主要表现他大公无私的崇高品质，严格区分和正确处理两类不同性质的矛盾的政策观念和对资本主义倾向的批判。韦春松与李敏的矛盾，突出了他坚决响应毛主席号召，以高度的革命责任感和正确的方法来教育和培养无产阶级革命事业接班人。韦春松与伯娘的矛盾，反映了他始终把阶级斗争作为青年的一门主课来抓的高度的路线斗争觉悟。剧中还通过韦春松将自家的猪拿出来继续进行试验、亲自调查研究、自觉参加集体劳动等情节的描写，使韦春松的形象更加丰满。有一个细节是颇为感人的：韦春松为了查清敌人的阴谋，决定连夜赶往公社化验猪饲料。只见在崎岖的山路间，韦春松的手电光在深沉的夜幕中一闪一闪地晃动，渐渐地远去了。这个新颖的艺术构思，把老队长坚决与阶级敌人斗争的决心和一心为公的崇高精神生动地表现出来了。
在反映阶级斗争的小戏中，《主课》是比较成功的剧目。尽管这个戏还存在一些缺点，如矛盾还不够集中，没有充分激化；矛盾的焦点还没有完全凝聚到韦春松身上等等。但是，《主课》在如何深刻反映阶级斗争上的探索是可贵的，是值得我们学习的。