第3版()
专栏：
努力塑造工农兵英雄人物的音乐形象
——学习、移植革命样板戏，改造花鼓戏音乐的体会
湖南省文工团花鼓戏剧队
花鼓戏在湖南已有近二百年历史。它胚胎于民歌，为劳动人民所创造，有着自己的独特风格与艺术特色。但是，花鼓戏在发展的过程中，由于历史的局限，统治阶级的阉割，掺杂了许多封建性的糟粕。在如何对待花鼓戏的问题上，长期以来，刘少奇一类骗子以及周扬等“四条汉子”，都曾直接插手花鼓戏。他们时而扯起“全盘继承论”的黑旗，时而刮起“全盘否定论”的妖风，竭力想把花鼓戏变成他们推行修正主义路线的舆论工具。
无产阶级文化大革命的伟大风暴，摧毁了反革命的修正主义文艺黑线的专政。批修整风运动，粉碎了刘少奇一类骗子的干扰破坏。我们湖南省文工团花鼓戏剧队，在毛主席革命文艺路线的指引下，以批修整风为纲，在学习、移植革命样板戏的过程中，狠抓文艺革命中的两条路线斗争，在花鼓戏音乐的改革上迈出了第一步，使花鼓戏开始获得了新的生命。
调查研究 找出规律
戏曲音乐最根本的任务，就是塑造工农兵英雄人物的音乐形象。但是，旧花鼓戏要完成这一根本任务，存在着很大困难。一是旧花鼓戏这种由小生、小旦、小丑组成的“三小戏”，过去只擅长演儿女情长、家庭纠葛的题材，情调轻佻、色情、滑稽、悲切；二是花鼓戏属于曲牌音乐，曲调虽多，但旋律单调，板式贫乏，正调都是上下两句四小节的唱腔，加上下两句四小节的过门，四方四正，俗称“豆腐块”。因此，要塑造高大完美的工农兵英雄人物音乐形象，花鼓戏音乐必须革命。
我们在移植革命样板戏《沙家浜》过程中碰到的最突出的问题是：如何使花鼓戏音乐既能塑造好工农兵的音乐形象，又能具有花鼓戏的特色？在这个问题上，我们曾走过一段弯路。开始的时候，我们用长沙方言的咬字行腔去硬套京剧的节奏，机械地模仿京剧旋律进行的起伏，结果是“京不京，花不花”。这一套行不通，我们又片面地强调花鼓戏的特色，结果群众批评我们是“旧瓶装新酒”。以后，我们又以花鼓戏曲调的某一个乐汇或乐句作为素材，运用歌剧的发展手法设计唱腔，结果“花鼓戏”成了“花鼓歌”。
在总结花鼓戏改革经验教训的过程中，我们反复学习了毛主席制定的“古为今用，洋为中用”、“百花齐放，推陈出新”的文艺方针，在进行思想和政治路线教育的基础上，进一步批判了反动的“全盘继承论”和“全盘否定论”。毛主席关于“你对于那个问题不能解决么？那末，你就去调查那个问题的现状和它的历史吧”的教导，使我们认识到：要减少盲目性，提高自觉性，就必须对花鼓戏传统进行深入的调查研究，搞清它的历史和现状，从中找出规律性的东西，才能找到花鼓戏音乐革命的正确途径。于是我们召开老艺人座谈会，反复查阅了花鼓戏的历史资料，对比分析了湖南花鼓戏各大流派的内在联系和不同特点，分析比较了花鼓戏与其他剧种的区别与联系，还深入厂矿、农村了解工农兵群众对花鼓戏改革的意见与要求。通过调查研究，我们基本上摸清了花鼓戏的源流演变以及曲调与曲调之间的内在联系，初步找出了花鼓戏音乐发展演变的规律。
原来，花鼓戏开始只有几个基本曲调，以后随着塑造人物、表达内容的需要，才逐步发展到了二、三百个曲调，成为一个独立的剧种。在这个发展演变的过程中，历代艺人和广大花鼓戏音乐工作者，创造和运用了一系列传统的艺术手法，如“变手法”、“改尾巴，换骨头”、“翻上去，落下来”、“把板眼扯烂或挤拢”等等。所谓的“变手法”，即是把转调与变奏结合在一起运用的手法；“改尾巴，换骨头”，即是改变调式的手法；“翻上去，落下来”，即是音程上下移位的手法；“把板眼扯烂或挤拢”，即是节奏伸延或压缩的手法。历代艺人就是根据演唱内容的需要，选一个花鼓戏曲调为基础，运用上面这些艺术手法来生发演变新曲调的。他们所变的是曲调的旋律结构，而原曲调的音调特性未变，并且遵循了地方语言咬字行腔的原则，所以变来变去，仍然是花鼓戏。我们还发现，历代艺人在发展花鼓戏音乐的实践中，虽然创造和运用了一系列艺术手法，但带有一定的盲目性和局限性。如“变手法”，历代艺人只用了两种弦法，仅仅限于把一个正调变成一个反调。其实，花鼓戏的多种弦法都可以尝试运用，能演变出许许多多情绪不同而音调特性不变的新曲调来。
我们初步找出了花鼓戏音乐固有的而不是臆造的规律性以后，就为解决花鼓戏音乐革命中既要塑造工农兵英雄人物音乐形象、又要保持花鼓戏音乐特色这一中心课题走出了一条可行的路子。
借鉴传统 大胆创新
要根据花鼓戏音乐自身发展演变的规律，来完成塑造工农兵英雄人物音乐形象的任务，这就必须正确处理批判与继承、借鉴与创新的关系，在革命样板戏崭新的革命的政治内容统帅下，对旧花鼓戏音乐进行革命的改造。我们的做法是：
一、给主要人物选好基本曲调。
我们学习了革命样板戏为英雄人物确定主调音乐的经验，根据老艺人从演唱内容出发，选取一个花鼓戏曲调为基础，运用传统的艺术手法，可以生发演变出许多情绪不同、而音调特性相同的新曲调的这一规律，大胆地选择一个花鼓戏曲调，作为创造英雄人物主调音乐的基本曲调（简称基调）。我们为英雄人物选基调，一般是根据最能体现英雄人物性格特征的核心唱段的情感，选择一个有适应性的花鼓戏曲调作为英雄人物基调的。如作为新四军连队指挥员郭建光的基本性格特征是勇敢、豪迈、坚定、乐观，我们就选择了比较高亢、健朗、欢快的“十字调”作他的基调；阿庆嫂周旋于敌人之中，机智勇敢，我们就选取了比较委婉、欢快、开朗的“花石调”作她的基调。对反面人物刁德一、胡传魁，也根据他们各自的性格特征和不同身份，分别选择了《戒洋烟调》、《罗汉调》作为他们的基调。选基调，首先要选好主要英雄人物的基调。替其他人物选基调，也必须着眼于烘托、陪衬主要英雄人物。但在某种特定的环境里，又必须脱离基调，另选曲调。如在《转移》一场中，郭建光这位在战场上叱咤风云的英雄，在革命老妈妈沙奶奶面前却象一个晚辈，既尊敬沙奶奶，又有些调皮，用比较高亢的基调在这里就不适应。根据这种特定情景，我们选用了亲切活泼、叙述性强的“南数板”，以表达“军民鱼水情”的深刻含意。要基调，又不完全受基调的限制，这不仅不会破坏英雄人物音乐形象的完整性，相反，会使其音乐形象更加丰满、鲜明。
实践证明：主次分明、统筹兼顾地为全剧主要人物选好基调，就能使全剧音乐在结构上完整统一；就为英雄人物音乐形象在全剧的完整连贯打下基础；就能更好地突出主要英雄人物。
二、正确处理“多变”与“不变”的关系。
根据英雄人物性格特征选择的基调，仅仅是一个只有某种适应性的旧曲调，只能大体上表达某种喜怒哀乐的单一情绪，而不能准确、深刻地表达英雄人物在各种环境下崇高、丰富的思想感情。因此，必须对这个旧曲调进行改造，丰富基调的表现能力，为塑造工农兵英雄人物音乐形象服务，同时，又必须保持花鼓戏的艺术特色。怎么改造这个旧曲调呢？我们通过反复实践体会到：必须按照花鼓戏自身演变的固有规律，正确处理“多变”与“不变”的关系。“多变”，就是旧曲调的旋律结构可以随着人物的思想感情千变万化，这是塑造工农兵英雄人物音乐形象的需要；“不变”，就是旧曲调的音调特性不能变，这是保持花鼓戏艺术特色的需要。正确处理了“多变”与“不变”的关系，在“多变”中有所“不变”，在有所“不变”中“多变”，就能做到塑造英雄人物音乐形象与保持花鼓戏艺术特色的统一。
我们是怎样在有所“不变”中“多变”的呢？
从塑造英雄人物音乐形象出发，我们在借鉴旧的艺术手法的基础上，积极创造新的艺术手法。如我们通过曲调与曲调之间内在联系的分析研究，发现凡是同调式、同弦法和主属音关系曲调，都能有机地、和谐地互相联接，否则就格格不入，这样就解决了在两个以上人物对唱时“曲牌联接”的问题。我们从解决这个问题中又发现，凡是能有机联接的三组曲调都能互相揉合，从而创造了“曲调揉合”这一新的艺术手法。如在设计沙奶奶《沙家浜总有一天会解放》这一唱段的唱腔时，我们运用的是通过“变手法”从“西湖调”演变出的“反西湖调”，大体能适应这一唱段的情感。但总觉得它激昂、愤恨的情绪不足，而同弦法的“木马调”具有激昂、愤恨的情绪，可又不动听。我们就试验在“反西湖调”中揉进“木马调”的旋律，收到了良好的效果。运用这一新的艺术手法，就能根据塑造工农兵英雄人物音乐形象的需要，以选作基调的旧曲调为基础，把两个以上曲调中最能表现人物思想感情的旋律集中起来，有机地揉合在一起，就能使旧曲调“推陈出新”，就能大大丰富基调的表现能力，而又保持基调的音调特性不变。这一新的艺术手法，对实现旧曲调旋律结构的“多变”，起到了很大作用。
同时，我们还广泛地吸收花鼓戏其他流派和兄弟剧种的长处，以弥补自己的短处。流传全省的花鼓戏，由于种种原因在发展演变中形成了许多流派，各具特点。为了更好地塑造工农兵英雄人物音乐形象，我们从其他流派的花鼓戏音乐中学习了许多曲调，经过革命的改造，变成长沙花鼓戏的曲调。如第四场阿庆嫂唱段《远走高飞难找寻》所用的“衡阳神调”，就是学习衡阳花鼓戏的。花鼓戏是“三小戏”，没有花脸唱腔，我们从湘剧里引进了胡传魁的基调“罗汉调”，同时还引进了湘剧的许多过场音乐，弥补花鼓戏的不足。另外，花鼓戏板式贫乏，我们根据花鼓戏曲调旋律进行的格律和地方语言节奏的特点，吸取了板腔音乐的某些板式，从而丰富了花鼓戏的板式。如阿庆嫂核心唱段《定能战胜顽敌渡难关》，京剧用的是〔慢三眼〕，花鼓戏没有这种板式，我们就根据花鼓戏曲调旋律进行的格律和地方语言的节奏特点，运用“把板眼扯烂”的手法，按照花鼓戏慢板从板上起唱的习惯，演变出了花鼓戏的相当于京剧〔慢三眼〕的新板式。
更重要的是，我们从塑造工农兵英雄人物音乐形象出发，还把传统的、经过改造的和吸收来的各种艺术手法进行综合、交替运用，初步设计出了花鼓戏的“有层次的成套唱腔”。革命样板戏的艺术实践表明，“有层次的成套唱腔”是塑造工农兵英雄人物音乐形象的重要手段。我们根据花鼓戏音乐的固有规律，以选作基调的旧曲调为基础，紧紧围绕准确而深刻地揭示英雄人物内心世界这一中心课题，综合运用和交替运用“变手法”、“曲调揉合”、“把板眼扯烂或挤拢”、“翻上去，落下来”等艺术手法，设计出了郭建光的有层次的成套唱腔《毛主席党中央指引方向》。我们深深体会到：综合运用各种艺术手法，设计花鼓戏音乐“有层次的成套唱腔”，是花鼓戏音乐革命的一个突破。有了这个突破，就为用花鼓戏音乐准确而深刻地揭示英雄人物的内心世界提供了可能的条件；有了这个突破，就从根本上改造了旧花鼓戏音乐的“豆腐块”状态，从而克服它旋律单调、板式贫乏的弱点。
我们移植革命样板戏、改造旧的花鼓戏的工作刚刚迈出了第一步。我们一定要勇于实践，敢于革命，沿着毛主席的革命文艺路线继续前进！
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专栏：文艺短评
推陈出新
王为
在毛主席无产阶级文艺路线的指引下，在普及革命样板戏的热潮中，地方戏曲的改革取得了可喜的成绩。
地方戏曲的改革，是一场深刻的革命，是无产阶级文艺革命向纵深发展的一个标志。
毛主席教导我们：“对于过去时代的文艺形式，我们也并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了。”很清楚，要使地方戏曲这种旧的文艺形式为今天的革命人民所用，就必须“推陈出新”。
要“推陈出新”，就要以批修整风为纲，深入批判刘少奇一类骗子的修正主义文艺路线。只有这样，我们才能在进行戏曲改革工作的过程中，准确地划清正确路线和错误路线的界限，提高执行毛主席无产阶级文艺路线的自觉性。革命样板戏的经验证明：革命样板戏诞生的过程，就是两个阶级、两条路线斗争的过程。刘少奇一类骗子，时而鼓吹“全盘继承”，时而叫嚷“全盘否定”，反对毛主席制定的文艺方针，破坏无产阶级文艺革命。经过无产阶级文化大革命，刘少奇一类骗子已被革命人民扫进了历史的垃圾堆，但阶级斗争和路线斗争并没有就此休止。因此，在进行地方戏曲改革的过程中，必须始终坚持开展革命的大批判。对刘少奇一类骗子的修正主义文艺路线的批判，要抓住要害，批深批透。不破不立。对错误的东西批不深，正确的东西就立不牢；一遇风浪，就会晕晕糊糊，不知所向。只有方向明确，路线对头，“推陈出新”才能搞好。
要“推陈出新”，就必须对旧的文艺形式，进行科学的分析，做到正确地批判继承。要弄清地方戏曲的历史和现状，弄清它的发展演变的规律与特点，分清什么是必须剔除的，什么是可以继承的。要以革命样板戏为榜样，以革命的政治内容为依据，有用的就拿来，有害的就抛弃，没有的就创造。当然，继承也不是原封不动地拿来，继承的东西也要改革。“须从旧锦翻新样，勿以今魂托古胎。”继承与革新，是辩证统一的关系。继承，是在批判前提下的继承；革新，是在继承基础上的革新。地方戏曲的改革，既要革新，又要继承和发扬好的传统和艺术特色。如不继承好的传统和艺术特色，就会失去地方戏曲的特点；如不革新，就不能适应塑造无产阶级英雄形象的要求，就不能实现地方戏曲的革命。
“推陈出新”要走群众路线，实行领导、群众和专业人员相结合的方法。单靠少数专业人员关起门来搞不行；要紧紧依靠党的领导，放手发动群众，充分调动专业人员和老艺人的革命积极性。江青同志在《谈京剧革命》中指出：“抓创作的关键是把领导、专业人员、群众三者结合起来。”实践证明：只有运用这种方法，才能把地方戏曲的改革搞好。
地方戏曲改革是一项艰巨、复杂、细致的工作，要在战略上藐视困难，在战术上重视困难，勇于实践，不怕失败。要不断地总结经验，把一点一滴的经验积累起来。要扎扎实实，一步一个脚印地搞下去。要发扬坚韧不拔，锲而不舍的精神，把地方戏曲的革命进行到底。
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专栏：
引人入胜 扣人心弦
——学习革命样板戏中“悬念”手法的运用
周溶泉 徐应佩
“悬念”，就是根据生活规律和剧情需要提出问题，但不径直揭底，促使观众和读者怀着“悬念”追看下文，必欲拨疑云而穷根究底。这种手法运用得好，就能在戏剧冲突一环扣一环的紧凑发展中层层深入地揭示人物的精神世界。革命样板戏恰到好处地运用“悬念”的手法，增强了作品的艺术力量，使得剧情波澜起伏、引人入胜，英雄形象鲜明突出、感人肺腑。
戏，顾名思义，总得有戏剧性。这就是说，戏剧冲突的发展不能平直浅露，松松垮垮，而要回旋跌宕，张弛有致。革命样板戏从生活出发，遵循艺术有张有弛的辩证规律，在戏剧冲突的发展中自然而巧妙地制造“悬念”，收到了很好的艺术效果。试看革命现代京剧《红灯记》的第七场《群众帮助》中的一段。当时的规定情景是铁梅外出找磨刀人去了，李奶奶正在焦急地等待铁梅的消息。就在这当儿，特务忽然以查户口的名义登门盘问：“你孙女哪”，这一问，使李奶奶不禁为之一震，观众的心也随之绷得紧紧的。李奶奶回说“病啦”。因为铁梅不在屋里，观众觉得李奶奶这种急中生智的回答言之成理。可是特务紧逼一句：“病了？在哪儿呢？”这一问，犹如雪上加霜，虽然李奶奶从容不迫、镇静自若，回答“屋里躺着哪”，但已知虚实的观众更加忐忑不安了。特务还是死死缠住，喝令“叫她起来！”这剑拔弩张的气势，即将露底的危局，使观众的心快跳到喉咙里来了。正当李奶奶难寻万全之策，观众也感一筹莫展之际，特务举手掀门帘的危急当儿，帘内传出了少女的一声：“奶奶，谁呀？”这一声，犹如久旱降甘霖，既及时又出奇。到此，观众心头的一块石头才落地。但是大家还以为是铁梅碰巧赶回来了呢，不料挑帘而出的却是慧莲。正由于特务的追查使观众感到提心吊胆，所以慧莲的出现就更使人觉得是雪里送炭，从而更体会到李玉和一家的战斗，不是单枪匹马的孤军作战，而是身后有着千百万群众：青松高千仞，植根在土中；英雄志如钢，力量靠群众。
运用“悬念”手法，不仅是为了使矛盾冲突的发展波澜起伏，产生强烈的戏剧效果，更重要的是，它要为展示英雄人物崇高的英雄行为和壮美的内心世界服务。革命样板戏在运用“悬念”手法时，始终坚持了这一原则。《智取威虎山》第九场写《急速出兵》前夕，干群斗志昂扬，军民同仇敌忾，准备出兵扫荡威虎山。可是就在这关键时刻，忽然传来栾平逃跑的消息。这一跌宕，把观众卷入了焦虑的漩涡，自然地产生了一连串的疑问：栾平认识杨子荣，如果他逃上威虎山，那么杨子荣的安危如何？如果杨子荣的身份暴露了，那么里应外合的剿匪计划岂不付之东流？攻打威虎山，又别无上策，那该怎么办？这就激起了观众要看下场的强烈欲望。待到下场《会师百鸡宴》中杨子荣词锋犀利斗栾平，威武雄壮制群匪，栾平节节败退，群匪狼狈不堪，这时“悬念”获释，观众不由得更加惊服杨子荣的大智大勇，感佩杨子荣的心红似火，志坚如钢。
作品中要用“悬念”，必然要接写“释念”，这是互为依存的两个方面。“悬念”是“引人”入胜的手段，“释念”是被引入的“胜境”。观众的心潮随着“悬”、“释”的起伏而涨落，英雄人物就能给人留下难以磨灭的印象。同时，只有用“悬念”造成强烈的欲望，用“释念”投其所念，才能收到预期的艺术效果。这就要求“悬念”能把人的心“悬”得起来，“释念”又“释得”合情合理。特务到李奶奶家查户口，如果铁梅在家，就造不成“悬念”，正因为铁梅不在，这就叫人要屏息敛声观看李奶奶的良计妙策。而慧莲的突然出现，剧中早有铺垫，李奶奶一家对田家思想上有教育，生活上有关怀，有着休戚相关、生死与共的阶级感情，况且铁梅能从墙下钻过去，慧莲自然也能从墙下钻进来。“悬念”如果使人一看就穿，心中有数，那就没有吸引力；“释念”如果违情悖理，也就不能使人信服。因此，只有作者对生活开掘得深，对题材提炼得精，从丰富多采的现实生活中概括出典型情节，加上精心的艺术构思，才能很好地运用“悬念”手法。
革命样板戏的实践证明：“悬念”作为一种艺术手段，必须为塑造英雄形象服务。离开了这一点滥用“悬念”，或者为“悬念”而“悬念”，一味“卖关子”、“玩噱头”，使读者沉湎于故弄玄虚的情节中，这就不仅不能起到为塑造英雄人物服务的作用，相反会破坏和损害英雄形象的塑造。我们一定要正确运用“悬念”手法，创造出更多的革命内容和尽可能完美的艺术形式相结合的文艺作品来，团结人民，打击敌人。