第3版()
专栏：
在批判中继承 在实践中创新
浙江美术学院写作小组
三十年前，伟大领袖毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》明确地提出了对待中外文学艺术遗产必须采取“批判地吸收”的马克思列宁主义的正确原则，深刻地揭示了批判继承和革新创造的辩证关系，丰富和发展了马克思列宁主义关于文学艺术遗产问题的学说。当前，重新学习《讲话》关于文学艺术遗产问题的论述，对于提高我们执行毛主席革命文艺路线的自觉性，繁荣社会主义的美术创作，用画笔为无产阶级政治服务，具有深刻的现实意义。
一
如何对待中外美术遗产，在美术战线上历来就是一个十分尖锐、复杂的问题。长期以来，在这个问题上两条路线的斗争始终没有停止过。
在《讲话》中，毛主席明确地指出：“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。”我们对待中外美术遗产也应采取这种态度。为了发展革命的美术创作，必须在深入生活的基础上，正确地吸收一切优秀的中外美术遗产，用以充实和丰富我们自己的创作。对待美术遗产，我们反对毫无批判的“全盘接受”，也反对不加分析的“全盘否定”。这两种态度都是十分错误、十分有害的。对待美术遗产，我们一定要用马克思列宁主义的辩证唯物主义和历史唯物主义去批判地接受。只有通过批判，才能区别优秀的人民美术和剥削阶级的腐朽的东西，才能分清精华和糟粕，才能看到即使是“精华”也有某种局限性，才能认清哪些东西对今天有害，哪些东西可供社会主义美术创作的借鉴，从而做到“排泄其糟粕，吸收其精华”。革命的大批判，是使旧的艺术形式和艺术手段向有用方面转化的首要条件，不批判，就不能为我所用，更谈不上推陈出新。只有正确的批判，才有正确的继承与借鉴。
可是，刘少奇及其追随者周扬等“四条汉子”出于反革命的政治需要，推行一条反革命修正主义文艺黑线，从右的和“左”的方面对批判地继承这一马克思列宁主义的革命原则进行疯狂的歪曲和篡改。长期以来，他们把“古为今用，洋为中用”曲解为“全盘继承”、“全盘西化”，推行了一整套“崇洋复古”的反革命政策。他们一伙打着“抢救遗产”、“挖掘传统”、“交流文化”的幌子，通过展览、出版、电影等宣传形式，对古代腐朽的宫庭美术，没落的士大夫绘画和反动的修正主义美术加以美化，对西方资产阶级的美术，更是吹捧为不可逾越的“高峰”，竭力加以颂扬，积极为封、资、修的美术鸣锣开道。他们推行这种厚古薄今，崇洋非中，兼收并蓄的方针，其险恶的用心，就是妄图用地主资产阶级的思想来改造社会主义美术，在政治上全面复辟资本主义。
我们要破除一切封建主义、资本主义的旧美术，创造和发展社会主义的新美术，必须先彻底批判在对待中外美术遗产上的崇洋复古思想。我们要用历史唯物主义对中外美术遗产进行阶级的和历史的科学鉴定。列宁早在一九一三年就指出：在阶级社会里每个民族的文化里面都有两种民族文化，一种是“资产阶级的文化”，一种是“民主主义和社会主义的文化成分”。前者是腐朽的、占统治地位的，后者是进步的、被统治的。在中外美术遗产中，前一种是大量的，它们美化帝王将相、耶稣圣母，散布宗教迷信，宣扬封建礼教，鼓吹地主资产阶级人性论等等。对这一类作品要彻底批判、彻底剔除。后一种比较少，它们在一定程度上描绘劳动人民的生产活动和他们反抗统治阶级的斗争。对这一类作品要给予应有的历史地位。但是，这类作品也往往存在着两面性：一面揭露剥削阶级的黑暗与残暴，另一面又在维护剥削阶级反动意识与不合理的社会制度。对于这种复杂的情况，我们必须运用马克思主义、列宁主义、毛泽东思想作认真、具体的研究分析和重新检验。例如几千年来的封建时代美术，其中还有部分反封建的东西。而反封建主义的美术，在社会主义时代也不是可以无批判地全部利用的。因此，一方面，要把封建主义和资本主义一切腐朽的东西，同优秀的人民美术，即多少带有一些民主性、革命性的作品区别开来；另一方面，又要看到一些在历史上起过进步作用的作品中反映的资产阶级的民主主义、个人主义、人道主义等思想，和社会主义无产阶级的思想是根本对立的。我们要从阶级本质上把这些作品同无产阶级的美术严格区别开来。这两种区别都关系到在美术领域里谁改造谁的原则问题。
无产阶级文化大革命的滚滚洪流冲洗了美术界的污泥浊水，刘少奇、周扬一伙所炮制的反革命修正主义文艺黑线和对待遗产的崇洋复古的方针受到了深刻批判。但是，在这个问题上两条路线的斗争并没有终止。如何批判地吸收中外美术遗产中一切有益的部分的问题，还是没有完全解决。有的人至今还迷恋于旧的艺术形式和艺术手段，在创作中自觉或不自觉地运用陈旧的笔墨和色调来表现我们时代的工农兵英雄形象。他们有时口头上也谈批判，也谈创新，但实际行动却是守旧改良，结果造成了“穿龙袍演现代戏”的现象，不但不能正确地反映我们社会主义的新生活，有的甚至歪曲了工农兵的英雄形象。此外，也有人把美术遗产统统说成是有害的东西，谁要借鉴，谁就是“复旧”；甚至认为“中国画”是“四旧”，等等。这种对遗产的保守主义思想，和对旧的艺术形式和艺术手段一概否定的极“左”思潮都是错误的。如果我们这样做，就恰恰上了刘少奇、周扬一类骗子的当。
崇洋复古和虚无主义看起来是两种对立的观点，实际上都是植根于修正主义文艺理论基础之上的。刘少奇、周扬一类骗子时而用“不能勉强”的腔调，反对我们对旧艺术形式和艺术手段进行必要改革，甚至扬言根本不能改革；时而又完全违背历史的发展规律，提出“取消中国画”的主张，排除一切可用的艺术形式和可用的画种来为工农兵服务。手法尽管不同，目的都在于反对毛主席的革命文艺路线。他们这种从极“左”方面反对对旧的艺术形式和艺术手段进行必要的改革，与他们从右的方面坚持“兼收并蓄”，从根本上抵制、反对“推陈出新”的方针，是完全一致的。
我们批判地继承中外美术遗产，目的就是要更好地为工农兵服务，为社会主义服务，为无产阶级政治服务。离开了这个重要前提，就谈不上什么批判继承，就会滑到崇洋复古或虚无主义的邪道上去。因此我们一定要用马克思列宁主义的批判的眼光去研究美术遗产，使它成为我们立足当代、懂得过去、放眼未来的阶级斗争教科书。我们一定要正确地估价、批判地吸收中外一切优秀的美术遗产，改造和利用旧的艺术形式，做到古为今用，洋为中用，以利于推进社会主义美术的发展。这正如鲁迅所生动比喻的：“恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体”。
二
毛主席在《讲话》中还告诫我们：“继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”继承和借鉴，不过是一种手段，大胆创社会主义之新，更好地塑造工农兵英雄形象，才是目的。
继承与创新，是矛盾的统一，而矛盾的主要方面在创新。不立足于创新，就不能发展和繁荣社会主义美术；不立足于创新，无产阶级就不可能巩固地占领美术阵地；不立足于创新，就可能走改良主义的老路，使封、资、修的美术复辟。新的时代，新的内容，要求有新的形式去适应并表现它。内容变了，形式也要变，艺术形式一定要完全服从于革命内容的需要。一定的思想内容总是要通过尽可能完美的艺术形式表达出来，才会产生强烈的教育作用。美术遗产中的艺术形式和艺术手段，都是几百年、几千年来适应旧美术的内容需要而形成的；今天用来表现工农兵的英雄形象，不经过改造是根本不能适应的。试问，那些表现帝王将相、王公贵族宽袍大袖的线描；那些表现荒山野岭、乱石枯树的辟皴；那些烘托旧时代的灰暗压抑的色调；那些古怪离奇反映资本主义社会的构图，怎么能够用来塑造我们今天工农兵的英雄人物和反映我们今天伟大时代的斗争生活呢？当然不能。因此，要创新，必须要在创作实践中进行。近年来，一些好的和比较好的美术作品都是从时代的需要，从塑造工农兵英雄形象的需要出发，对中外美术遗产中比较健康的艺术形式和艺术手段进行改造，又从革命斗争生活中进行提炼、创新而成的。它们既不受洋教条的制约，又不为古法所拘泥。在这方面，江青同志率领革命文艺工作者进行的京剧革命，以及在创造革命样板戏时精益求精的修改加工过程，给我们提供了非常宝贵的经验。
我们无产阶级的创新，必须是站在无产阶级的和人民大众的立场上。这是个原则问题，也是个方向问题，只有坚持这个原则，向这个方向前进，才能使社会主义的美术从内容到形式更加丰富多采，从而更好地为工农兵服务，为工农兵所欢迎。我们对艺术形式和艺术手段的改革，是为了给塑造工农兵英雄形象找到自己的民族形式。美术要推陈出新，不应推陈出陈。所谓推陈出新，就是要有新的、人民大众的内容，要有人民喜闻乐见的民族形式，也就是要推封建主义、资本主义之陈，出社会主义、共产主义之新。
毛主席教导我们：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”工农兵的火热斗争生活，是社会主义美术取之不尽、用之不竭的最丰富的源泉，这是唯一的源泉。离开了这个源泉，美术创新便成为一句空话。革命的美术工作者只有深入到这个唯一的最广大的源泉中去，运用无产阶级的世界观和艺术观，认真地观察、体验、研究、分析工农兵的生动的生活和斗争，从中汲取大量的美术原料，才能在头脑中涌现千百万工农兵的英雄形象，然后进行典型的集中、概括、提炼、艺术加工，创作出革命的美术作品。这是创造社会主义美术的唯一正确的过程。而刘少奇、周扬一类骗子把封建主义、资本主义美术硬说成是社会主义美术的“源泉”，竭力诱骗美术工作者把自己关在画室里，向美术故纸堆钻研、汲取、抄袭，从画册、画报、照片中搜寻创作“源泉”，妄图使美术工作者脱离工农兵，脱离三大革命运动实践，当古人的“贤孙”，做外国人的“奴隶”。如果听信了他们的鬼话，必然越画离社会主义现实的源头活水越远，越画越缺乏创新的精神，越画思想越修，我们千万不要上当！
美术创作的源泉只能来自人民生活。过去的即使是优秀的美术遗产也不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的美术原料创造出来的东西。同样，美术的艺术形式和艺术手段也并非由“流”中产生，而是从社会生活、阶级斗争的需要，从如何更好地表达作品的主题思想而产生的。三十年来，尤其是无产阶级文化大革命以来，一些好的和比较好的美术作品成功地刻划了工农兵的英雄形象，体现了工农兵群众的思想感情，反映了伟大时代的革命斗争，具有战斗的风格和浓郁的生活气息，这些作品的产生，绝不是靠革命美术工作者的“天才”、“灵感”或具有什么“单纯的技巧”，也不是靠他们的“东拼西凑”与一味的“传移模写”，而是来源于生活，取决于作者对生活的深入和理解。因此，我们在处理源、流关系上，必须反对源、流并重，源、流倒置，甚至以流代源的错误做法。
我们有些同志之所以会轻视源，单纯地去追求流，这是受刘少奇反革命修正主义文艺黑线的毒害，对“古为今用，洋为中用”、“百花齐放，推陈出新”的方针缺乏正确的理解的结果，归根到底还是世界观的问题没有解决。我们是世界观和方法论的统一论者。我们认为，一切艺术实践无不与美术工作者的立足点、世界观紧相联系。进行艺术上的推陈出新，首先要做到思想上的推陈出新。如果我们不推去思想上的封、资、修文艺之“陈”，那么无产阶级之“新”也就进不来，艺术内容和艺术形式上的推陈出新也就新不起来。要解决这个问题，必须认真地学习马克思列宁主义著作和毛主席著作，长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的三大革命运动中去，同工农兵相结合，改变旧思想，逐步树立无产阶级世界观和艺术观。
毛主席指出：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”真正的无产阶级的美术战士，一定要有这样的雄心壮志，敢于“标新立异”，创造出更多的革命的优秀美术作品来，使无产阶级的文艺宝库的明珠放射出更加灿烂的光辉。
在毛主席《讲话》这盏永放光芒的指路明灯的光辉照耀下，我们美术界正在为工农兵服务，为社会主义服务，为无产阶级政治服务的大道上胜利前进，社会主义美术百花园里必将更加繁荣兴旺。
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专栏：
一定要把立足点移过来
刘柏荣
我是一九六九年从上海到江西农村插队的知识青年。现在虽然离开了农村，但每当我回想起农村的劳动生活，回顾在农村画的速写和创作，心情总是很激动。今天重新学习毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇光辉著作，我更加深刻地体会到：只有长期地无条件地深入到工农兵群众中去，在三大革命运动中，把立足点真正移到工农兵这方面来，才能找到无产阶级文艺创作的源泉，才能真正塑造出工农兵的英雄形象。
我从小就爱画画，但那只是出于个人的兴趣和爱好，根本没有认识到画画要为工农兵服务。初中毕业以后，我响应党和毛主席的号召，到农村插队接受贫下中农的再教育。当时，我的热情很高，但由于过惯了城市生活，来到偏僻的山窝窝里，一切都很不习惯。尽管贫下中农对我们很好，热情地接待我们，在政治上和生活上无微不至地关怀我们，但从内心来说，总觉得这里什么都不如上海。出门就是坑坑洼洼的泥巴路，社员的脸都那么黑，皮肤粗糙，手也都是那么粗。真担心自己将来也落得这样一双硬棒棒的手……反正打心眼里不太喜欢农村，感到一切都不美。刚开始参加劳动时，分配给我们的活是最轻的，可我还是累得够呛。晚上一倒在床上，浑身筋骨痛，所以情绪不稳定，画画的欲望淡薄了，速写本放在背包里也懒得再去动它。
贫下中农最关心我们的成长，看出我们有一些思想问题，就主动帮助我们，提高我们的阶级斗争和路线斗争觉悟。使我最受感动的是我们生产队的一位老红军，一九三四年他是红军的一个连长，因战斗中负了伤，便留在江西打游击。几十年来他勤勤恳恳地为党为人民工作，从不追求个人名利地位和物质报酬。组织上安排他去敬老院，但他还是风里来、雨里去地为生产队精心饲养耕牛，还为我们知识青年的进步操心。他经常给我们讲村史，讲红军的战斗故事，讲党内两条路线斗争的历史。老红军的言传身教，使我的思想逐步转变了。
经过一段时间的劳动锻炼，与贫下中农朝夕相处，同吃同住同劳动，慢慢地对农村生活习惯起来了。劳动，再也不是那么累人了，自己的脸也变成黑虎虎的，皮肤也粗了，审美观点也随着改变了，渐渐地觉得社员都是那么纯朴、可爱。但这还不能说自己已经把立足点移过来了。要使自己的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”还要有一个“痛苦的磨练”过程。有一件事对我教育很大。一次生产队分配我去清牛厩，牛厩里面的牛粪，经过发酵，臭气熏人，进去就想呕吐，我推说身体不舒服，要求换一个工作。话未落音，一个年岁比我小的贫下中农子女，立即主动接受了这项任务。他赤着脚，站在牛厩里，干得很欢。事后我问他臭不臭，他说，他想的是越臭越能肥田，越能增产，所以就不觉得臭，反而还嫌它不够臭呢！小社员的一席话，给我思想震动很大。为什么对同一事物的看法相差那么远？晚上我还想着这件事，怎么也睡不着。我又拿起毛主席的《讲话》来学习。毛主席说：“尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。”毛主席的教导，使我羞愧，更给了我改造世界观的力量。打这以后，我就有意识地锻炼自己，与社员一起，拣最苦最脏的活干，以后再碰到牛粪，就不觉得臭了。
感情起了变化，和贫下中农有了共同的语言，这时我才发现贫下中农崇高的思想品质，进而产生要表现他们的强烈欲望，重新唤起我画速写的热情。当我拿起笔给红军大伯和社员们画速写时，他们那长满茧子、刚强有力的双手，粗壮的身影，饱经风霜、布满皱纹的脸颊，都激起我的敬仰之情，这是无产阶级的美呵！
在画画的过程中，我得到了贫下中农的热情帮助和具体的批评，使我慢慢懂得了应该画什么，应该怎样画。这样我便越画越有劲，越画越想画。农村这个广阔的天地里时时有许多可歌可泣的事迹，它深深地吸引着我，我就及时地用速写把这些画在小本上，虽然是寥寥几笔，但在创作上却起了很大的作用。
从前我总觉得要塑造形象，主要是靠素描基础。通过实践，我认识到只有素描基础还不行，要画工农兵，首先要具有工农兵的感情，有了感情，才有可能画出生动、真实的人物形象。也就是说，只有画自己所熟悉的人物，才比较容易把人物的感情和特征画出来。而画速写就是熟悉人物和积累形象的重要手段之一。画速写要做到“有的放矢”，不要鸡毛蒜皮一起画。要善于观察和抓住对象的特点，而且还要多画、勤画。我自己的体会是：最好能把速写和创作结合起来，把速写和素描结合起来，这样才能逐步提高造型能力，才能比较好地去刻划作品中的工农兵形象。今后，我决心按照毛主席指引的文艺方向，努力深入工农兵生活，为革命练好基本功，为革命而创作。