第4版()
专栏：
贵在自知“真症候”
丁昭
“贵有自知之明”，是一句古话。换用鲁迅的话，就是“我知道我自己”。
当然，鲁迅所说的“我知道我自己”，不是象那些无“自知之明”者，只知道自己的长处，不知道自己的短处，自以为天下“唯我独善”，“唯我独高”，“唯我独左”。
但鲁迅也决不象那些谨小慎微的庸人，以自卑为谦虚，以畏缩为谨慎，把自己的短处当作沉重的包袱，前怕虎，后怕狼，丧失锐气和朝气，毫无战斗勇气。
鲁迅之可贵，就贵在有这样的“自知之明”：既知道自己的长处，更知道自己的短处。他说：“‘自卑’固然不好，‘自负’也不好的，容易停滞。”鲁迅是最忌“自负”的，他经常想到自己的弱点、缺点和错误，还勇于经常向战友以至敌人“明言”；“一面克服着，一面进军着”。
尤可贵者，鲁迅不仅自知短处，而且自知短处的“真症候”。
鲁迅说：“好几个满肚子恶意的所谓批评家，竭力搜索，都寻不出我的真症候。”于是自己把它说出来。
这“真症候”，就是世界观的改造问题。
鲁迅知道自己身上有“中产的知识阶级分子的坏脾气”，“多伤感情调”；还走过“进化论”的弯路，等等。他深知这些带着阶级烙印的“真症候”，不是无关紧要的一般毛病，其实质，恰是资产阶级世界观，于革命极为有害。他对自己的“真症候”，也是疾恶如仇，所以，“解剖自己并不比解剖别人留情面”。
有的人对自己的“真症候”也是知道的，然而，或者采取“不承认主义”，视而不见；或者讳疾忌医，采取姑息容忍的态度。其结果，都是养痈贻患，长期缠绵于身。至于那种把“真症候”当作美德而自我欣赏的，那只能是病入膏肓、不可救药了。
这样的人，就谈不到严以解剖自己，也谈不到严以解剖别人。
唯有鲁迅式的无产阶级战士，严以解剖自己，自觉地改造世界观，从而在尖锐复杂的阶级斗争和路线斗争中，善于迎战形形色色的敌人，善于识别真假马克思主义，右来反右，“左”来抗“左”。知己知彼，百战不殆。
要有“自知之明”，而且“明”于自己的“真症候”，这里需要一把辩证唯物论的解剖刀。鲁迅后期就是因为学会了辩证唯物论，既用这把解剖刀来解剖敌人，也用这把解剖刀来解剖自己，解剖出自己身上的“真症候”，才使自己成为一个最有战斗力的无产阶级伟大战士。
解剖的方法就是分析的方法。毛主席指出：“分析的方法就是辩证的方法。所谓分析，就是分析事物的矛盾。”一个人总有各种弱点、缺点和错误，也就是有各种矛盾，必须用辩证的方法，找出主要矛盾，剖明矛盾的性质，即鲁迅所说的“真症候”，然后才能“对症下药”，药到病除。否则就是一句空话。
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专栏：
数风流人物还看今朝
——批判周扬一伙的“写中间人物”谬论
宇文平
叛徒、特务周扬等“四条汉子”，从三十年代到六十年代，一贯利用他们那条文艺黑线，为王明、刘少奇一伙的修正主义政治路线服务。臭名昭著的“中间人物”论，就是周扬一伙文艺黑线一个具有代表性的论点。
“中间人物”论是在阶级斗争和路线斗争十分激烈的一九六二年出笼的。当时，我国人民在党和毛主席的英明领导下，高举党的建设社会主义的总路线红旗，经受了重重考验，克服了种种困难，我们的经济情况正在一天天好起来。而周扬一伙错误地估计了形势，利令智昏地认为，神州就要降沉，复辟资本主义的时机已经到来。于是，他们迫不及待地跳了出来，同帝、修、反的反华大合唱遥相呼应，紧密配合刘少奇一伙复辟资本主义的罪恶活动，在大连召开了所谓“农村题材短篇小说创作座谈会”。
在这个反党黑会上，他们捏造事实，颠倒黑白，用尽最恶毒的字眼，把我们光辉灿烂的社会主义现实污蔑得漆黑一团，公然提出“要从党的整个的农村政策来考虑问题”，妄图改变无产阶级专政的社会主义制度。为了达到这个反革命目的，周扬一伙拼凑出“写中间人物”的反动理论，树“标兵”，立“样板”，煽动作家大写什么“几千年来个体农民的精神负担”，动摇于社会主义和资本主义两条道路之间的“苦难历程”，用以丑化劳动人民，污蔑社会主义现实，否定社会主义革命和社会主义建设的群众基础和阶级基础。他们甚至装出一副悲天悯人、“为民请命”的伪善面孔，要“冒死为这个阶级说话”，也就是为国际上的帝、修、反和国内一小撮地、富、反、坏、右说话。
周扬一伙就是要通过衣服是劳动人民，灵魂是地主资产阶级的所谓“中间人物”，组成一支复辟资本主义的“啦啦队”，为颠覆无产阶级专政大造反革命舆论。
“中间人物”论作为一种修正主义的文艺思潮，曾经在社会上产生了极恶劣的影响，流毒很广。今天在深入进行思想和政治路线方面的教育时，对“中间人物”论进行彻底的批判，对于深刻认识抓好上层建筑，做好意识形态方面的工作的重要性，提高执行毛主席无产阶级文艺路线的自觉性，发展社会主义的文艺创作，是十分必要的。
文艺为政治服务，总是通过塑造人物形象来实现的。人物形象的塑造，是文艺创作的中心问题。周扬一伙的“中间人物”论，正是在这个问题上，集中地宣扬了修正主义的文艺观点，公然对抗和破坏毛主席的无产阶级文艺路线。
文艺创作应以塑造什么样的人物形象为根本任务？
我们强调写新的人物，而不强调“写落后和中间状态的人物”。周扬对此大为恼火，斥之为一种“偏向”，公开煽动作家“不管有多大风险”，也要大写“中间人物”和“落后群众”；田汉说得更露骨：主角“不一定是英雄人物”，“平凡的人，反面人物都可以成为戏剧的主角”。
努力表现“新的人物，新的世界”，塑造高大的工农兵英雄形象，是毛主席向革命文艺工作者发出的战斗号召，是毛主席无产阶级文艺路线的核心。周扬一伙顽固对抗毛主席的革命文艺路线，极力反对塑造工农兵英雄人物。他们懂得，在无产阶级专政条件下，再赤裸裸地歌颂地主资产阶级，“风险”是太大了。于是，采取偷天换日的卑劣手法，公开打出了“中间人物”论的旗号，让一些头脑里充满了反动地主资产阶级思想的人物，乔装打扮，挂上“工农兵”的招牌，登台表演，充当主角，继续实行文艺舞台上的反革命专政。所谓“中间人物”，实际上就是落后人物甚至是反动人物。君不见，在写“中间人物”的“标兵”赵树理之流的笔下，如此这般的“中间人物”熙熙攘攘，列队成行：嗡嗡营营于“实利主义”、坚持走资本主义道路的有之；骂农业合作化为“紧箍咒”、极端仇视社会主义的“翻得高”有之；处处对抗党的领导、疯狂反对三面红旗的“老坚决”、“乡下奇人”有之；……在这些号称“中间人物”的身上，哪里有一点点劳动人民的气息，哪里有一点点工农兵的影子？分明是一伙货真价实的阶级敌人！
什么样的人物形象对人民最有教育意义？
周扬一伙一忽儿说，描写“‘中间人物’、‘落后人物’转变的作品特别具有教育意义”；一忽儿说，“写曲折复杂的成长过程”“教育意义大”；一忽儿又说，要用“中间人物”教育“中间人物”。说来说去一句话：“中间人物”、“落后人物”最有教育意义。
要弄清什么样的人物形象最有教育意义，首先就要弄清这样一个问题：我们的社会主义文艺应该以什么样的思想教育人民？毫无疑问，我们的文艺应该以马克思主义、列宁主义、毛泽东思想对广大人民群众进行思想和政治路线方面的教育，不断地提高人民群众阶级斗争、路线斗争和继续革命的觉悟。而在马列主义、毛泽东思想哺育下成长起来的工农兵英雄人物，是执行和捍卫毛主席革命路线的忠诚战士，是坚决走社会主义道路的带头人。只有他们的英雄形象，才能对广大人民群众具有最普遍、最直接、最深刻的教育作用。
至于用“中间人物”来教育“中间人物”，是他们设下的一个颇具迷惑性的骗局。毛主席在谈到关于领导方法的问题时指出：“领导者必须善于团结少数积极分子作为领导的骨干，并凭借这批骨干去提高中间分子，争取落后分子。”文艺主要是通过塑造生动感人的英雄形象，来教育人民，提高人民的。只有那些坚决走社会主义道路的人，才能帮助那些动摇于社会主义道路和资本主义道路之间的“中间人物”终止动摇，坚定地走上社会主义大道。中间状态的人物总是在英雄人物的帮助、教育下转变和前进的。文艺即使正确地描写这类人物的转变过程，也只能从侧面或反面给人以鉴戒，而决不能产生正面的教育和鼓舞作用。“中间人物”究竟有什么教育意义？怎样用“中间人物”教育“中间人物”？赵树理一伙自有妙诀。赵树理曾经直言不讳地供认：写那么一大堆“中间人物”的形象，统统都是为了“劝人”的。他们想往那里“劝”？转弯抹角，说穿了，无非是往资本主义的回头路上劝。这些人物只能起腐蚀人们的革命意志，瓦解社会主义的经济基础，准备资本主义复辟的作用。
谁是矛盾的主导方面？
周扬一伙在抱怨了一通我们作品中“人物的内心矛盾和人物间的矛盾，都有点不敢展开”以后宣称：文艺创作的任务是“写出矛盾”，而“矛盾往往集中在中间人物身上”，因此，要“写出矛盾”，就要大写“中间人物”。
诚然，文艺是要表现矛盾的，我们从来都反对“无冲突论”。问题在于写什么样的矛盾，如何写。毛主席为我们规定的党在整个社会主义历史阶段的基本路线告诉我们：“在社会主义这个历史阶段中，还存在着阶级、阶级矛盾和阶级斗争，存在着社会主义同资本主义两条道路的斗争，存在着资本主义复辟的危险性。”我们必须遵循毛主席的教导，把社会生活中的矛盾斗争典型化，创造出各种各样的人物，帮助群众推动历史的前进。离开了党的基本路线而侈谈什么“人物的内心矛盾”和“人物间的矛盾”，只能是痴人说梦。很明显，周扬一伙所要写的矛盾，不过是人物的精神分裂，少赚工分、没占便宜的懊恼，走社会主义道路的痛苦等，而不是无产阶级战胜资产阶级的斗争。
列宁说：“我们能够知道，而且确实知道，哪一个阶级是这个或那个时代的中心，决定着时代的主要内容、时代发展的主要方向、时代的历史背景的主要特点等等。”在今天，这个阶级就是无产阶级，就是工农兵英雄人物。因此，在文艺里必须把工农兵英雄人物放到矛盾冲突的中心地位，紧紧围绕着塑造工农兵英雄人物而展开各种矛盾冲突，充分表现出他们站在时代的中心，推动矛盾、解决矛盾的决定作用。周扬一伙闭口不提作为矛盾主导方面的工农兵英雄人物在对立斗争中的决定作用，却把“中间人物”放到矛盾冲突的中心地位，让正面人物围着“中间人物”转，这就势必歪曲社会生活，造成文艺领域中资产阶级对无产阶级专政的局面。
以不同的人为矛盾的主导方面，就会产生性质截然不同的文艺作品。拿革命样板戏《龙江颂》和“中间人物”论的艺术标本《卖烟叶》对比一下吧：《龙江颂》在展开具体的戏剧冲突时，以党的基本路线为指针，始终把主要英雄人物江水英放在矛盾冲突的中心。江水英高屋建瓴，处处主动，经过几次思想交锋和激烈斗争，她以胸怀全局的共产主义风格，热情、耐心地教育了李志田，使他克服了本位主义思想，提高了认识，发生了转变，从而充分地显示了英雄人物在群众中的巨大影响和无产阶级思想的强大威力。毒草小说《卖烟叶》与此完全相反。它以那个灵魂烂透了的投机倒把分子贾鸿年为中心人物，让矛盾一古脑儿地“集中”在他身上。作者用大量的篇幅，把这个“中间人物”的“阴暗心理”和犯罪过程描绘得淋漓尽致，让身为“党的县委会委员”的李老师，“一九三八年入党”的老党员，和“吃苦在前、享受在后”的共青团员王兰等等，统统受他蒙骗、驱使，被他拨得团团转。他们对贾鸿年没有进行任何的批评和斗争，反而一味调和，百般迁就，甚至向他检讨，替他承担责任。纵观全篇，我们只看到资本主义思想的泛滥，却丝毫看不到社会主义思想对资本主义思想斗争的胜利。两条文艺路线，两种创作方法，两样矛盾处理，形成了多么鲜明的对比啊！
当然，我们批判“中间人物”论，并不意味着暂时处于中间状态的人物形象就不能在文艺舞台上出现了。我们必须划清正确地描写中间状态的人物和周扬一伙鼓吹的“中间人物”论的界限。毛主席教导我们：“任何有群众的地方，大致都有比较积极的、中间状态的和比较落后的三部分人。”中间状态的人物是存在的。英雄人物总是在同其他各种各样的人物，其中包括中间状态的人物的矛盾斗争中，显出崇高品质，放出英雄光彩的。因此，中间状态的人物，不但是可以写的，而且是需要写的，问题在于如何写。革命现代京剧《海港》中的韩小强、《龙江颂》中的李志田的形象的塑造，为我们正确地描写中间状态的人物，提供了宝贵的经验：首先，必须把位置摆对。决不能把中间状态的人物放在首位，作为主角来描写；其次，必须把态度放正。既不能欣赏和美化他们，也不能挖苦和讥笑他们，而只能“用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”，正确地批评他们的缺点，引导他们前进。这些成功的经验，都是值得我们认真学习的。
在文艺上歌颂谁、暴露谁，从来就是两条文艺路线斗争的焦点。“中间人物”，作为“暴露人民”这条文艺黑线的重要论点，是刘少奇一伙“群众落后”论的翻版，是反动的唯心史观在文艺上的反映。
马克思主义的唯物史观认为，历史活动是群众的事业。人民，只有人民，才是创造世界历史的动力。正是亿万劳动人民，创造了人类社会的一切物质财富和精神财富。正是千百万被压迫、受剥削的奴隶，不断地起来反对剥削阶级的奴役和统治，促进了社会的变革，推动着历史的发展。因此，对待人民群众的态度，从来就是区分革命文艺和反革命文艺的最显著的标志。“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务。”而周扬一伙却反其道而行之，他们颠倒历史，把革命群众写成“暴徒”和“渣滓”，把他们自己写成“神圣”和“英雄”。他们恶毒诬蔑人民群众是什么“不好不坏、亦好亦坏、中不溜儿的芸芸众生”，扬言要把“共产党员、工人、贫农”“当作批判的对象”，妄图从根本上否定人民群众创造历史的伟大作用。然而，历史的辩证法是无情的。社会主义必然要战胜资本主义，无产阶级专政必然要代替资产阶级专政，这个历史发展的总趋势是任何人也改变不了的。不管刘少奇、周扬一类骗子如何把自己打扮成“指挥历史”的“英雄”和“天才”，不管他们采取什么手法篡改历史、诬蔑革命的群众运动，都改变不了历史本来面目的一丝一毫，都扭转不了历史前进的车轮。
如何看待和表现人民群众，归根结底是个立场和世界观问题。周扬一伙由于顽固地坚持地主资产阶级的反动立场，死抱着唯心史观不放，因此，对人民群众创造历史的丰功伟绩和他们极大的社会主义积极性，是一概看不见的。
世界观的转变是一个根本的转变。唯物史观和唯心史观的斗争是长期的。要想坚持唯物论的反映论，反对唯心论的先验论，坚持唯物史观，反对唯心史观，要塑造工农兵的英雄形象，肃清“中间人物”论的流毒，文艺工作者必须认真看书学习，弄通马克思主义，长期地、无条件地、全心全意地到工农兵中去，到三大革命运动中去，恭恭敬敬地当群众的小学生，彻底解决个人和群众的关系问题，把立足点移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，才能从辩证唯物主义和历史唯物主义的高度深刻理解毛主席的革命路线，从根本上提高执行毛主席革命路线的自觉性，永远沿着毛主席的无产阶级文艺路线胜利前进。
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专栏：
“灵感”论是资产阶级货色
江凫生
刘少奇一类骗子在谈文艺创作的时候，极力鼓吹什么：“好的思想，往往如同电光石火，稍纵即逝”，“新鲜的比喻，思想的闪光，即所谓灵感，要抓住不放”，只有这样，才能“使这些‘零件’逐渐装配起来，综合成为一个完整的东西”。这段话无非是说，文艺创作是一种由精神到精神的活动，作品中的思想、情节和语言等，都是在九霄云外虚无缥缈的东西，只有通过作家的冥思苦想，才能获得，才能综合成文艺作品，简直把文艺创作说得神乎其神、玄而又玄了。
一部文艺作品的构思是怎样形成的？革命的文艺工作者是如何进行创作、完成创作的？马克思主义的唯物论的反映论告诉我们：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”文艺工作者的完整的创作构思和文艺作品中的思想、情节、语言等，都不是从天上掉下来的，也不是作家头脑里固有的，而“只能从社会实践中来，只能从社会的生产斗争、阶级斗争和科学实验这三项实践中来。”因此，深入人民群众三大革命运动的社会实践，必须贯串于文艺工作者的创作的全过程。文艺作品要源于生活，高于生活。文艺工作者必须在社会实践中了解和掌握丰富的生活素材，进行艺术加工和典型化，还必须继续在人民群众的社会实践中使作品的构思不断完善，使作品的思想、情节和语言等更加丰富。这个从物质到精神的马克思主义认识论的创作过程，是革命的文艺工作者所必须遵循的基本的创作规律。文艺工作者如果背离了这个规律，在获得了一些道听途说的所谓“新鲜的比喻”、“思想的闪光”等“零件”之后，以为可以不去深入生活，只要关起门来，胡思乱想，瞎编瞎造，就能写出好作品来，这是十分可笑的。这样写出来的作品，必然会歪曲工农兵，歪曲革命斗争生活。工农兵群众的三大革命运动实践是无产阶级文艺的唯一源泉。不在深入工农兵群众的三大革命运动实践中下功夫，仅有滴泉点水，就冥思苦想，那必定写不出好的作品来。
文艺工作者在深入生活的时候，工农兵群众的先进思想、感人事迹和生动语言等，不断反映到脑子里来。文艺工作者在对生活素材进行艺术加工和典型化的时候，必须开动脑筋，多思多想，充分发挥思维的能动性。这种多思多想是以丰富的工农兵群众的斗争生活为依据的，既不是脱离实际的胡思乱想，也不是凭一星半点的“零件”杂乱地“装配起来”。这与刘少奇一类骗子所谓的“电光石火，稍纵即逝”的“灵感”，完全是两码事。骗子手专靠欺骗过日子。他们玩弄这套唯心主义的把戏，妄图以假乱真，迷惑群众，只不过是痴人说梦而已。
按照刘少奇一类骗子的“灵感”论，文艺工作者必须要有“特殊的天才”。因为只有“特殊的天才”的人，才会出现“灵感”。而工农兵群众，因为没有“特殊的天才”，不仅一辈子出现不了“新鲜的比喻”、“思想的闪光”，即使有了这些“零件”，也不能“装配”成“完整的东西”。古今中外的剥削阶级，为了把文艺变成维护反动统治阶级的得心应手的工具，不断从“天才论”中引伸出各种反动的文艺理论。刘少奇一类骗子当然不会例外。他们在思想政治领域里疯狂鼓吹“天才论”的同时，在文艺领域里也大肆宣扬“天才论”，其罪恶目的，就是妄图把无产阶级文艺的创作权和创作的领导权夺过去，为推行反革命的修正主义路线服务；就是妄图毒害革命文艺队伍，使之成为他们篡夺无产阶级政权的“别动队”。
让我们更好地学习马列和毛主席的文艺思想，在深入批修整风中，彻底批判、肃清刘少奇一类骗子散布的形形色色的反动文艺理论及其流毒，坚持用马克思主义的世界观和唯物论的反映论的认识论指导创作，深深扎根于三大革命运动实践中，努力反映我们伟大时代工农兵群众的伟大斗争，为实现无产阶级的政治目的服务！