第6版()
专栏：
粤剧革命化的新成就
——谈广东粤剧院演出的《山乡风云》
张颖
正当全国掀起社会主义革命和建设高潮的时候，文艺戏剧界也高举毛泽东文艺思想红旗，大演革命现代戏。曾有许多地方剧种以新的姿态、带着各自创作的革命现代戏来首都演出，使首都的观众和戏剧界受到极大的鼓舞和鞭策。现在广东粤剧院也正是以这种新姿态、带着革命现代戏到北京演出来了。我怀着热烈期待的心情看了第一次，接着又看了第二、第三次，感到十分兴奋、满意；每看一次我都发现有新的东西，值得好好学习。
粤剧是我国比较古老的地方剧种之一，它的发展和其他地方剧种大致一样又有所不同。解放以前，它被封建思想长期统治，又受到殖民主义文化的严重侵蚀，受到迫害最重。真正被广大群众所喜闻乐见的粤剧，几乎濒于灭亡的境地。解放以后，在毛泽东文艺思想光辉指引下，粤剧工作者经过十几年的努力，使它得到了新生，演出了一些比较健康的剧目。在大跃进的年代，也曾演出过真正的现代戏，如《红花岗》、《刘胡兰》等。一年多来，全国大演革命现代戏，广东粤剧院的同志们，经过深入农村、部队，改造思想，体验生活，也在努力编演革命现代戏，正如他们自己所说的，历过不少艰难，作过各种探索，也有过失败的经验。确实如此，由于粤剧的某些特殊因素，使它作到革命化有更多的困难，需要付出更大的努力。所以这次广东粤剧院成功地演出了《山乡风云》的意义，就不只是解决了粤剧必须、也完全可以演好革命现代戏的问题；同时也标志着粤剧的发展，在各个方面都跨上了真正革命化的新阶段。
粤剧《山乡风云》，是根据长篇小说《山乡风云录》改编的。描写一九四七年华南地区的一支人民游击队，奉命挺进山区，发动群众，组织群众，并运用里应外攻的办法，攻破了这一山区中封建恶霸地主的顽固堡垒桃园堡，建立起山区根据地，有力地配合了全国大反攻。剧本选取了小说中富有戏剧性的章节，通过描写尖锐的敌我斗争，塑造了一个人民游击队女连长刘琴的正面人物形象。剧本写出了在人民战争中发动群众、依靠群众的重要意义，再一次形象地说明：人民群众一经觉醒起来，就能打败任何貌似强大的敌人。剧本主题思想鲜明，结构集中精炼，戏剧情节引人入胜，层次分明。几个主要人物有性格，形象还生动。
我特别欣赏其中几场：第一场看来只是过场戏，只演了十分钟，却把全国革命的大好形势，敌我双方的主要人物都介绍出来了。演出运用粤剧传统的古老排场加以发展，用传统的“五更头”曲牌，唱出了游击队员们的豪情壮志。同时也勾勒出联防大队长斩尾蛇的阴险毒辣和敌军的丑态。两军形成了强烈的对比，有适度的夸张，又不失于真实。这场戏，剧本写得精炼，导演处理得干净。第四场，刘琴接受上级命令，作为桃园堡中学的教师，深入虎穴，了解敌情。在这场戏中，几乎所有的主要人物都上场了。刘琴一开始就被这虎狼窝中的吃人景象所激怒，接着遇上了狡猾的匪特斩尾蛇，又被地主恶霸番鬼王盘查，黑牛当场对质。斗争复杂，情节惊险。但编剧和导演却处理得有条不乱，层次分明。第七场，本来这已经接近全剧的高峰。幕一拉开，在幽静的居室里，刘琴深沉地独白出鲁迅的诗句：“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”。而后接唱长段的梆子慢板转中板，抒发了刘琴从深入虎穴，经过艰苦的工作，而今接近胜利的心情，也抒发了这个革命战士的远大胸怀和革命豪情。这段戏的安排，不仅是编剧技巧的巧妙运用，而且对刘琴的塑造也是非常必要的一笔。因为刘琴的思想感情和精神面貌，在前几场中还表现得不够丰富多采，而这段戏则使她显得比较丰满完整了，粤剧的特点也更突出。从艺术效果上看，从刘琴这样抒情的气氛，一转而为虎子下山，斩尾蛇紧紧咬住，把戏剧矛盾推到又一高峰，扣紧了观众的心弦。《山乡风云》的编剧和导演都注意到，不仅要有戏有人，还要有唱有做，在紧张复杂的矛盾斗争中还留有余裕，使演员能发挥所长。这是使它不失掉粤剧风格的重要因素。
不少观众都有这样的印象：粤剧传统戏的唱词多是文绉绉的，而且比较陈旧。《山乡风云》在唱词上也作了革命化的尝试，有些唱词还写得颇具文采。如第一场班长和战士们唱的四句“五更头”，写得很有气魄，接着刘琴唱那段“快十字清中板”，也写出了在此情景中人物的胸怀，演员唱起来也上口。又如第三场何奉与刘琴的对唱：“……主家怎肯将奴才放？受气犹如吹箫笛，横直一样是凄凉。”“箫笛能翻百样腔，识者吹来不一样，做人那会都是凄凉……”这是从群众生活中提炼出的语言。创作革命化的新戏曲，非常需要从群众丰富多采的语言中吸取养分。斩尾蛇的唱和白也相当性格化。《山乡风云》的成就就在于：既是革命现代戏，又是粤剧；既使观众受到了革命教育，又得到了艺术欣赏的满足。在广东粤剧院同志们的努力下，已经在继承和发展粤剧的优秀传统艺术中表现了革命的内容，为粤剧革命化迈出非常有意义的一步。
剧本改编也不是完全没有缺点的，比如全剧对基本群众的觉悟，描写得似乎过低了些，使刘琴进堡缺少可靠的必然胜利的条件；特别是何奉父女的线索，在剧中比重较大，却没有把他们的觉悟转变和整个戏剧矛盾发展完全交融起来。戏剧的结尾对鼓起群众的反抗怒潮、配合部队进攻，也不够鲜明有力。我相信，这些缺点在这个剧目的不断提高的过程中，是完全可以改得更好的。
在一台戏中，萃集了这样多被群众所热爱的著名演员，这在粤剧舞台上是不多见的。特别是这些演员，不管自己担任什么角色，都以充沛的革命热情、通力合作来演好一台戏，这也是粤剧革命化、演员思想革命化的重要标志。听说粤剧院在排演《山乡风云》时，刘琴一角就同时挑了五个演员（其中两个老演员，三个青年演员）大家比学赶帮，最后经过群众评比，最好的才参加演出。这种对革命戏剧事业的高度负责精神是值得学习的。
《山乡风云》演出的成功，很重要一面是演员表演的成功。全台演员非常整齐，首都观众较熟悉的红线女同志，这次扮演游击队女连长，和她以往所创作的任何角色都大不一样，不仅是时代不同，人物的思想精神面貌各异；同时以她的表演特长，和作为一个演员所具备的素质来看，红线女同志演刘琴是有着较大的困难的。但由于她以“要演革命戏，先做革命人”的正确态度，并曾不断深入农村、部队，在人民生活中吸取艺术创作的营养，又一丝不苟地进行创作，时时倾听群众意见，不断改进，所以刘琴是演得相当成功的。第一场她怀着饱满的政治热情，以“锣边花”上场亮相，接着唱十字清中板，其中有些地方改变了传统旦角的身段和唱腔，使观众看到了一个英姿勃勃的女兵。第四场在刘立人家，从看到吃人景象激起了愤怒，转而又想到自己的任务这段戏，表演得非常细致；与斩尾蛇的斗智也演出了革命战士的机智。第六场在书房的一段抒情演唱，既有柔和婉转，又有慷慨豪情；既保持了自己表演的优点，又有所发展。红线女同志在创造刘琴时，极力摆脱她过去善于表演纤纤弱女子的那种习惯和素质，突出刘琴的粗犷性格，这个努力是取得了成果的，使观众看到了游击队女连长的真实形象。
罗品超同志过去演的长靠武生戏是观众喜爱的，在大演革命现代戏以来，罗品超同志曾在《南海长城》等剧中成功地扮演了当代正面人物。这次在《山乡风云》中扮演黑牛，应该说剧本对这个人物描写是不够充分的，演出又离开了他擅长的行当。但罗品超同志却一丝不苟地创造出一个贫苦出身、而又沾染了流氓习气的人物形象。他的戏不多，第三场与刘琴相遇，这个黑牛带着流氓习气、毫无阶级觉悟。但罗品超同志没有丑化他，而是表现出他憨厚直率的一面，所以到第五场，面对着恶霸地主的凶狠行为，又经过刘琴的教育，激发了他的阶级觉悟，毅然转变，也就觉得可信。文觉非同志是粤剧名丑，他扮演国民党匪特“三朝元老”斩尾蛇，他的表演有适度的夸张，但却没有用自我表现、自我陶醉来把这个人物漫画化，演得有深度，使观众看到这个阴险毒辣又诡计多端的坏蛋并不简单。如果把斩尾蛇演浅了，就衬托不出刘琴的机智勇敢。文觉非同志的唱腔、表演是独创一格的，但又和整台戏和谐，这说明他有相当高的艺术素养。扮演何奉的罗家宝同志本来是演小生的，这次却演一个深受压迫、历尽艰辛的老雇农，演来朴素自然，真实动人。扮演林校长的黄超全同志戏虽很少，而把一个地下党员那种稳重、有经验、又能当机立断的精神面貌演出来了。第六场当刘琴处于非常危急的情况下，他突然以地下党员的身分出现，观众看他取下眼镜思谋对策，而断然在敌人面前和刘琴接上党的关系。本来这场戏写得有些突然，演员却演得自然可信，真是戏少也能显才华。青年演员郑培英演的春花也称职可爱。总之，全台演员不只阵容整齐，艺术创作也都严肃认真，使这出戏深深地吸引和打动了观众。
从整台戏，从演员阵容、行当、唱腔、做工等等方面的改革，都可以看出广东粤剧院是以革命的精神来编演《山乡风云》的。而且他们的努力得到了成功。他们所取得的经验，为粤剧进一步革命化打下了稳固的基础。在祖国建设一日千里的大好形势下，新的一年正在开始的时候，作为首都的观众，为能看到广东粤剧院取得这样的新成就而感到高兴！我们相信，经过这次成功的演出，在不久将来，我们一定能看到反映社会主义伟大时代和塑造当代英雄人物的、在艺术上更完美的革命化的新粤剧。（附图片）
刘琴深入虎穴了解敌情，利用黑牛解除了敌人对她的怀疑。
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专栏：
移植也是一种创造性的劳动
——看中国京剧院一批小戏的演出 武东涛
最近，中国京剧院在短短的十来天里，从中南、华东、东北、西北等地区九个剧种的优秀现代戏中，一下子移植了十四出小型剧目，这里面既有湖南花鼓《打铜锣》、祁剧《送粮》、楚剧《双教子》、河南曲剧《游乡》、越调《扒瓜园》，也有京剧《杜骨峰》、歌剧《红松店》、话剧《刺刀见红》等等，这是中国京剧院虚心向地方戏学习、辛勤劳动的结晶。
这是件很有意义的事，不仅为京剧深入农村、为农民兄弟服务准备了剧目，而且通过移植地方小戏的实践，使京剧艺术增添了新的血液，有利于京剧革命化的深入开展。表现了京剧院的同志们的不断革命精神，也表现了文化战线上的一个比学赶帮超的运动正在广泛展开。
看了演出，我们认为移植是成功的，移植后的这些小戏，既是新戏又是京戏。移植实践，对京剧艺术能否表现当代工农兵生活这个问题，再一次作了肯定回答，对京剧移植地方戏如何解决京剧化的问题，也作了有益的尝试。
最重要的一点，是移植者对这些地方小戏的共同特点有正确的理解，即着眼于这些戏的思想深刻、强烈的生活气息和浓厚的地方色彩，而不单是注意某些艺术形式上的特色。这样，就抓住了解决移植中所有问题的核心。移植地方戏实际是学习地方戏；学习地方戏主要是学习它新的生活内容和艺术气质。因此，所谓移植的京剧化，使地方戏适应京剧特点的问题，实质上也是解决新的生活内容与京剧艺术形式的矛盾问题。基于这样一种认识，京剧院的移植，在遇到京剧化的难题时，他们所持的态度，不是先强调怎样使地方戏来消极地适应京剧特点，而是使京剧如何适应新的生活内容和人物性格的需要，在保持京剧风格的基础上，进行主动、积极地创造，虚心学习，大胆吸收。在这些戏里，有各种各样为京剧旧行当里所找不到的人物性格，为京剧表演程式里所不多见的新颖活泼舞蹈身段。特别是音乐和唱腔，更突出地表现了移植者的虚心学习和勇于革新的精神。音乐，是一个戏曲剧种的主要标志和命脉，是构成一个剧种的最稳固的因素，移植时最难于与新的外来的因素融合。由于京剧艺术长期脱离劳动人民，其音乐体系，从结构到板腔都比较凝固和呆板，与新的生活内容、劳动人民的思想感情相距颇远，即使配上新词，唱起来也常常给人以帝王将相、才子佳人的气度之感。因此，在这次移植中，他们采取了坚决从生活出发的原则，根据内容的需要，许多地方，大胆保留和吸收了地方戏曲中的一些结构、音调、节奏和民歌风，用以改造丰富自己，创造了新的京剧板式、旋律和音调。如移植后的《彩虹》，在唱腔里不但揉进了客家山歌的风味，还利用京韵大鼓和梆子腔里的一些音调。不少戏里原样不动的借用了一些富有地方色彩的配曲，从歌剧移植过来的《红松店》里，我们甚至听到了西洋乐器的伴奏。结构方面，当遇到许多地方戏里常用、而在京戏里却不多见或者没有的唱腔结构时，如《打铜锣》的大段说唱；《补锅》中的拉风箱那段对唱；《游乡》中的载歌载舞等等。移植者不是靠改编剧本来加以回避，而是想方设法突破旧的京剧唱腔结构，向地方戏学习，创造新的相应的结构，西皮、二黄不行就用杂曲、山歌、拨子。比如《打铜锣》就是采用小曲来处理说唱结构的，边唱边说，听起来倒也很别致。实在处理不好、表现不了原来的结构特色的，就干脆沿用地方戏的唱腔。如《补锅》里李小聪与刘兰英拉风箱的那段对唱，开始几场演出用的是“拨子”，听起来，总觉得音乐效果与舞台上的生活情景、欢快的劳动节奏不相称，就干脆用了花鼓戏里原来的曲子来配这段对唱，反而觉得舒服、清新。
当然，演的既是京戏，还必须要象京戏。所以，与此同时，移植者也以实事求是的态度，在不损害内容的前提下，充分发挥了京剧艺术的特长。剧本整理时，在结构上作了适当的改动，使歌唱性较强的一些戏里比较零散的唱更集中；唱词，保持了地方戏曲语言的生活气息和风趣。但在声律和词汇方面，考虑到京剧音乐和北京方言的规范，作了必要的调整。表演，基本上是地方戏的路子，但在可以发挥京剧特长的地方也不放过，比如使一些主要场次的表演节奏感更强，身段动作更洗练等等。音乐方面，尽管有所吸收和变化，但每个戏的板腔设计，都基本坚持了以京剧的西皮、二黄或小曲为基调，再加上过门、拖腔、配曲、伴奏的弥补，听起来仍不失京剧的韵味。结构上，在比较难办的地方，也本着从生活出发的原则作了灵活处理。对那些比较现成的地方，移植者也没有贪图方便，敷衍了事，同样是从内容的需要出发，反复琢磨怎样发挥京剧音乐的特长，以求完善。
实践证明，京剧院的这些做法是成功的，尤其应该肯定的是这种虚心而且严肃认真的态度。虽然是移植，却象对待创作一样付出了艰苦的劳动。学习是积极的学习，不是原封不动地照搬，而是有所消化。京剧化也不是消极的适应，随便搁上一些京剧的旧东西就算完了，而是有所创造。辛勤的劳动是决不会辜负人的，移植的成功，使京剧院在革命化道路上又前进了一步。
当然，由于时间太短和生活不熟，以及形式的局限，移植演出中还不够理想的地方是有的。但我们相信，只要方向明确，态度端正，本着彻底革命的精神、长期坚持深入生活实践，在比学赶帮超的大好形势下，中国京剧院的同志们一定会不断有所创造、有所发明，有所前进的。
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专栏：
一段不平易的路程
红线女
从响应党的演革命现代戏的号召开始，到这一次饰演《山乡风云》中刘琴一角，我在思想认识和艺术实践上，都经历了一段不平易的路程。这是在领导支持和同志们帮助下，一步一步地锻炼改造自己，提高思想认识以及表演艺术的过程。
过去，我也演过一些现代题材的剧目，但是，由于当时对演出现代戏的意义认识肤浅，没有认识到演不演革命现代戏，是个为社会主义服务、抑或为资本主义和封建主义服务的政治方向问题；是站在无产阶级和劳动人民一边、抑或站在资产阶级和封建势力一边，走社会主义道路抑或走资本主义道路的大是大非问题。所以，当时我把现代戏的人物创造，还只看作是艺术上的问题。虽然那时也承认要深入生活、深入群众，而且也开始这样做了，可是那时想到的只是为了理解人物、熟悉人物，以便把现代戏中的人物塑造得更“象”一些，以免演得走了样而已。还没有认识到深入生活要和思想改造这个根本要求联系在一起。虽然，在演一些革命英雄人物
（例如刘胡兰）的时候，自己思想上也曾受到教育，觉得对提高自己政治思想觉悟有很大作用，也极希望能多演现代戏。但是，也仅仅是这样一点愿望罢了。
一九六三年底，我曾经满腔热情，在领导大力支持，同志们通力合作之下，想创作一个描写知识青年响应党的号召，下到农村，通过劳动锻炼，改造成为新型农民的现代戏。但是，由于生活基础不够，认识水平不高，缺乏工农兵的深厚感情，以致写不好，演不象，结果失败了。
创作现代戏《种子》的时候，我还在农村参加社会主义教育运动，自己还以为同过去比较，多了一点生活体验，对农民和下乡青年也算接近了一些；可是仍然没有写好演好。原因究竟在哪里？我苦苦思索，也向同志们请教，才终于弄明白了：原来我还没有紧紧抓住彻底改造自己的思想感情这关键性的一环，没有充分认识到
“要演革命戏，先做革命人”这个真理，没有把塑造革命现代戏中英雄人物的过程，同自己彻底转变立场观点、彻底改造世界观的过程密切结合起来，并且没有把后者作为前者的前提。
“吃一堑，长一智。”从这次失败中吸取了教训，我和同志们继续深入生活，到珠江三角洲的农村里和贫下中农实行“三同”。这次下去，比过去进了一步。认识到“同吃、同住、同劳动”的目的，是要达到另一“同”，就是要和贫下中农“同心”。我必须努力做到和贫下中农一条心，同他们共呼吸，共爱憎，全心全意为他们服务，要努力做到使他们也把我看作“自己人”。这对我来说是个自我革命、自我改造的过程。在这段时间里，我经历了不知多少个苦苦思索的不眠之夜，多少次激烈尖锐的思想斗争。当时有些热心的观众写信问我，“人家都大演现代戏了，这两年你到底干什么去了？”读着信，我内心又激动又惶恐。这是群众对我的关怀，也是群众对我的期待。在这种情况下，心情是不能平静的。现在回顾一下，当时听到党的号召，认识到群众的需要，自己虽然在努力工作，希望在舞台上更多更好地表现我们这个伟大时代的新人新事；也认识到这是我们戏曲工作者责无旁贷的任务。但是，同时也掺杂了一些个人得失的思想情绪，以为一个演员长久不登舞台，会逐渐被观众忘记了，会影响个人的“威信”。这种私念是很害人的。好奇怪，当想着尽自己微小的力量，在工作中尽可能做到符合党和人民的要求的时候，自己是能和同志们一起，不怕挫折，斗志昂扬，信心百倍地勇往直前的。但是，一旦自己思想沾上顾虑个人得失的边，就会垂头丧气，行坐不安了。
其实这也不奇怪。假如不彻底清除资产阶级个人主义的东西，将来还会不断出现类似的现象。不过，在党的耐心教育培养、群众大力鼓励支持下，我还是下定决心，努力通过实际生活锻炼改造自己。
《种子》一剧失败之后，总结经验，重新努力，又尝试塑造一个贫农出身，在两条道路斗争中成长起来的基层妇女干部——《珠江风雷》中的梁甜。尽管《珠江风雷》的演出也存在不少缺点（主要的问题是：没有认真地研究粤剧应如何反映革命，没有更多地注意使《珠江风雷》既是革命现代戏，又是粤剧）。不过，应该说，在我个人演革命现代戏的努力过程中，是跨进了新的一步。因为，演这个戏的时候，我是认识到要演革命现代戏，首先自己的思想要革命化，从而在深入生活、深入群众当中，比较自觉地注意改造自己的思想。我认识到：在具体的艺术实践中，如果不认真地革掉自己的非无产阶级思想感情，那么，随时都会在创作过程中，在一言一语，一举一动，一个唱腔，一个眼色中，流露出原有的思想感情来。不管你在舞台上怎样装腔作势，吃力地表演，到头来还是要露出本来面目的。我逐步认识到，正确的立场观点的获得，真正的工农兵思想感情的树立，对于演好革命现代戏，比之技巧修养更重要。
在全国各兄弟剧种大演革命现代戏的热潮推动下，开始排演《山乡风云》。由于有了京剧《红灯记》做样板，因而，在排演过程中，我们懂得更深入地探讨“革命化”和“戏曲化”的问题，注意在革命现实主义和革命浪漫主义相结合的基础上，处理唱、做、念、打。这一点，比过去是前进了一大步。
接受排演任务之后，我和粤剧院的同志们曾下部队当了一个短时期的兵，向伟大的人民解放军学习，学习他们非常无产阶级化、非常战斗化的优秀品德和作风，受到了毕生难忘的教育。如果说刘琴这个角色演得还有一点可取之处，那是同下部队当兵所受的教育分不开的。领导上给了我巨大的信任和支持；粤剧界前辈们一招一式地指点我；青年同志也当了我排练演出的顾问，象一面镜子那样照出了我的缺点。有了这一切，才使得我一点一滴地克服困难，终于走过了一段十分有意义的路程。
我一定抓紧时机，向各兄弟剧种、剧团求教，和大家并肩携手，共同努力，为攀登革命现代戏的高峰和促其繁荣昌盛奋斗到底！
（原载《羊城晚报》本报略有删改）