第6版()
专栏：
雕塑标兵
——参观《收租院》泥塑群象
王朝闻
为工农兵服务的新花
四川美术工作者利用群雕艺术形式，塑造了一百多个等身大小的人物形象，把旧时代农民的鬼门关——地主刘文彩的收租院，变成生动的政治思想教育的课堂。这是革命文艺为工农兵服务的新成就，是文化革命的一个大胜利。它的出现适应于革命斗争的需要，也密切配合了当前革命斗争的根本任务；它是伟大的社会主义教育运动的产物，又成为对群众进行社会主义教育的有力工具。事实再一次表明：只要艺术家有为人民服务的满腔热情，高举毛泽东思想的红旗，真正投身到工农兵群众中去，把敢想敢干的革命精神和实事求是的科学态度密切结合起来，就有可能充分发挥积极性和创造性；创造出推资本主义封建主义之陈，出社会主义共产主义之新的好作品。
雕塑创作和其他文艺作品一样，要使之成为兴无灭资、改造思想、提高觉悟、增强斗志的思想武器，它的思想内容和艺术形式都要有一番革命的变革。《收租院》泥塑作者为了充分反映地主和农民的矛盾斗争，抓紧农民与地主关系中交租与收租这一重要环节，而且力求使它的形式为群众所喜闻乐见，他们改造和吸取了传统雕塑艺术中的带戏剧性的群雕的形式。这种人物众多，规模巨大的泥塑群象，虽然不象“连环图画”那样强调故事情节，那样强调人物行动和场面的连续性，但是它那些互相联系、重点各异的大大小小的场面，对生活的反映富于感性特征，通俗易懂。这种艺术样式在旧时代为封建统治阶级所利用。今天，在破旧立新的艺术家手里，这种艺术样式有如古老的戏曲艺术成为革命现代戏那样得到新生，由麻醉群众的工具变成为无产阶级政治服务的有力武器。为了造成逼真感，作者突破了不合群众欣赏习惯、不合群众欣赏要求的“洋框框”，用玻璃球当黑眼珠。为了造成逼真感，作者把收租院现场的柱子和门户与人物、情节结合起来。为了造成逼真感，作者试图让每一个人物及行动都有个性，避免了标本模型的公式化。为了作品在政治上更有力量，作者也排斥了那种可能令人惊讶却又毫无意义的逼真感。《收租院》泥塑这样容易看懂而且发人深省地反映阶级的矛盾和斗争，在美术创作上是一个有示范意义和值得推广的创举。相对地说来，它是标兵，是样板。
《收租院》泥塑，描写了佃农忍痛地给地主送“铁板租”，地主与狗腿子奸诈、毒辣、野蛮和无耻地验租、过斗、算账，交不够租子的佃农被逼得卖儿卖女、家破人亡的苦难遭遇，展示了一场剥削与被剥削、压迫与反压迫的矛盾和斗争，表现了农民由不觉悟到觉悟的过程。这些形象很有典型意义，很动人，很有教育作用。例如在“算账”部分，刘文彩这个“活阎王”，这个兼军阀、官僚、土豪劣绅和反动会道门头子于一身的魔鬼，挖空心思，为所欲为地压榨农民；但是因为哪里有压迫哪里就有反抗，他却又处于农民的仇恨的包围之中。这种情节和场面，有鼓动性也富于思想深度。它既表现了敌人横暴的一面，也表现了敌人软弱的一面；既表现了农民苦难的一面，又表现了农民反抗的一面。它象是对封建统治阶级的控诉，也是对于逐步觉悟而走向斗争的农民的歌颂；它代表着人民对于剥削制度进行了一场无情的审判，同时又代表着现代翻了身的人民绝不容许吃人的制度复辟的革命意志。即使是一个片段中的局部，因为它的形象真实、生动，它在艺术上起着充实整体的作用。它象政论的论据那样，在思想上起着绝不能让吃人的剥削制度复辟的作用。例如那个背着和抚着饥饿的孩子，自己也饥饿得快要站不住了的母亲，她那既不甘心立即把浸透血汗的粮食投入虎口，又一时还不明白怎样才能改变这种受迫害命运的途径；仿佛预感到愈加痛苦的遭遇还会到来，但又仿佛将要迸发出不能抑制的控诉；她那姿态和表情，特别是她那发懵的眼睛，她那好象正在喘息的嘴，包含着多么丰富的情绪内容！这种富于个性和代表性的形象，怎能不使人愈看愈激动？当地那些曾经深受迫害的农民，看了这些“交租好比上刀山，一关更比一关难”的人间地狱情景的再现，看到一组组真切生动，动人心魄的形象，怎能不引起相应的回忆和体验，激起痛恨剥削制度的强烈的阶级感情，倍加热爱社会主义新制度？
《收租院》泥塑既是雕塑为农村服务的新花，也是革命雕塑向前迈进的里程碑。全国解放以后，我国已经产生了许多优秀的雕塑作品，但是群众的需要在不断发展和提高，因而在创作上怎样适应群众新的要求的问题，就有必要进一步解决。过去，因为雕塑家没有和工农兵密切结合，有一些作品虽然生动地记录了生活现象，但是这种记录还没有和国家的大事、人民的大事密切结合起来，缺乏时代和阶级概括性的特征。有一些作品虽然也企图反映现实中的大事，可惜缺少富于个性的生活根据，还没有孕育出创造性的主题，也就未能塑造出生动活泼、激动心弦的形象。《收租院》泥塑，既发展了革命雕塑的优良传统，也克服了思想和艺术结合得不够密切的缺点。在这里，很少看到用素材代替创作而缺乏社会意义、只是记录了琐细现象的造形；也很少出现装腔作势、内容空虚和缺乏真实感的造形，大多具有鲜明的思想倾向与完善的艺术形式，符合群众的审美趣味。不论是气得发抖地捧着一捧谷子，对穷凶极恶的狗腿子抗辩地说“这是好谷子呀”的老人，还是朝着地主吃人的大斗，抬着一箩仿佛有千斤重的谷子的母女二人；不论是象握着武器似地握着箩筐绳的妇女，还是面对张着血盆大口的大斗的老人；都是一些交织着痛惜和憎恶的心情的形象，都是作者对于剥削阶级的严正抨击。正是由于这些艺术形象具有突出的政治意义，它才保证了这套作品能够在政治思想教育工作中发挥强大力量。
雕塑作为进行政治思想教育的工具，必须具备这样的基本特征：造形所反映的善的和美的对象，恶的和丑的对象，都必须显得比实际生活本身更便于认识。只有把各种人物的精神面貌塑造得更便于认识，形象才有鲜明的阶级倾向性和历史具体性。《收租院》泥塑，正是具有这种鲜明的政治倾向性的好作品。它没有脱离人物和情节的现实感与典型性，它的倾向性不是在造形之外任意附加上去的。因而它符合毛主席的指示——
“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”这些泥塑从特定的题材着手，创造性地体现了毛主席早已指出的革命文艺的政治目的：文艺把人们看得很平淡而又是到处存在着的人剥削人、人压迫人的日常现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，从而产生“使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”的伟大作用。
思想革命化的结果
《收租院》泥塑所以能够得到这样重大的成就，是由于创作者正确执行了毛主席所提出的“从群众中来，到群众中去”的路线。他们经常带着问题学习毛主席著作，掌握了正确处理题材的指导思想；经常听取群众意见，研究群众反应，比较深入地理解了群众的需要；从而不断改善造形设计。假使没有来自群众的丰富的间接生活经验，假使没有用无产阶级的立场、观点深刻认识现实，就很难运用自如地把民间艺术知识和新的创作任务适当地结合起来，对地主阶级的罪恶和农民的反抗，作出既有特殊性又有一般性的反映，典型地概括千百年来千百万农民的苦难和斗争。
这一点很重要：正因为作者接受了无产阶级的革命理想，有革命群众代言人的政治责任感，能够站在今天的思想高度来认识现实，所以，即使作品所反映的是旧时代群众的悲惨的遭遇，也能够显示时代精神，能够为群众所接受，没有丧失革命艺术应有的教育作用和鼓舞力量。同时，正因为他们的理想没有脱离群众斗争经验的特殊性和生活遭遇的具体性，得以避免造形流于浮夸和虚假的缺点。你看：那个站在自己的空箩篼旁边，裸着上身，握紧双拳，在静态中充满动态，背部和臂部构成了有力的弓形的形式感，连肌肉都仿佛沸腾着强烈的阶级仇恨的中年农民的形象，不就是生活在苦难中，而又不是听凭命运安排的反抗者的生动的写照吗？这种反抗性当然是比较朴素的，但它恰恰符合这一个人物的觉悟程度。仇恨作为这个人物心理现象的主导性特征，是和他那心理现象的从属性特征——痛苦——同时出现的。也因为主导方面的心理现象——仇恨——得到了突出的表现，所以，这一人物的性格是鲜明的。毛主席教导我们：“人民，只有人民，才是创造历史的动力。”泥塑作者依靠人民，逐渐丰富了间接生活经验以及直接生活经验，逐渐明确应当怎样才能更好地反映这场阶级斗争，逐渐加强了阶级感情。他们在生活上思想上群众化，在创作上才能表现群众和代表群众。依靠群众才适当发挥了造形艺术特有的表现力，惊心动魄、发人深省地再现了这一场残酷的阶级斗争。
我们即使是从处在很次要地位的形象来看，也可以看出这套泥塑的倾向性很明确，现实性很强烈。例如那个带孝的，环抱双臂，开敞衣襟，靠着柱子，坐着空背篼，领着孩子，好象正在思索，又象正在观察的寡妇的形象，就是很有表现力的。当然，这个寡妇的丈夫是怎么被地主逼死的，亲人被逼死时她是怎样悲痛的，那没钱埋葬亲人的困境是怎样折磨着她的，这一切在这个形体上都没有（也不必要）作出直接的交代。但是，依靠瞬间现象描写的暗示作用，可能使人联想到她所经受过的许多不能容忍的遭遇。这个妇女把仅有的活命的口粮投进了贪婪的虎口，只剩下一个可以当凳子坐的空背篼，她面对着较之“过斗”关要难过的“算账”关，预感到孩子和全家更加不幸的未来。这个妇女不象别人那样已经喊出强烈的抗议，更不是别人那样捏紧了想要用来打击敌人的器械，但是她也憋着满腔怒火。这种从实际生活出发，把痛苦和仇恨结合在一起，表现形式不落陈套，具体内容并不单调的造形，不仅也象其他局部一样，具有丰富群象整体的作用，而且它自身也有相对独立性和完整性。这是作者从实际出发，在认识上避免了片面性和表面性的具体表现。我们再看那个经过了重重剥削，在冲突中被地主打伤，终于被关在私牢里，和两个孩子隔绝着的妇女的形象：她正在激烈地控诉敌人的压迫，但是作者也没有片面强调她的仇恨而抹煞她的痛苦。她和前面提到的那个紧握双拳的壮年农民一样，虽然此刻还没有找到自己救自己的革命道路，但是对于阶级敌人的剥削和压迫，显然不是麻木的旁观者，不是颓丧的失败者，不是困惑的恐惧者，而是憋不住满腔愤怒情绪，发出了强烈的控诉的反抗者。这个已经爆发出强烈抗议的妇女，和上述那个连孝布都仿佛充满了潜台词的妇女形象很有差异。这种差异，是人物的处境、性格和觉悟程度的差异的表现。作为整体中的局部，在反映阶级斗争的群象中间，这些很有特殊性的局部，都是体现革命的政治倾向性的有力依据。只要我们不是孤立地看待整体中的局部，只要我们不要求用某一个人物去代替一切，那么，这些富于个性的造形，在群象整体中就成为并不多余、相互补充的组成部分。
《收租院》这些形象表明：农民的痛苦是阶级压迫的产物，农民的仇恨也是阶级压迫的产物。这些有所着重而又和谐地把阶级苦和阶级恨表现在一起的形象的产生，是作者掌握了正确的创作方法，给这些受压迫的农民的思想、情感、意志和心理特征作出正确判断，消除了形而上学在创作活动上的破坏作用的结果。我们看：不论是少女实在不甘心让地主风车吞食了粮食，眼泪朝肚里咽着，却又不得不踮着双脚，把粮食倒入风车里；还是乳母被拖走顶租，不能从敌人魔掌中挣脱出来，还关注着失母的婴儿；不论是老人面临算账的难关，正在无济于事地数着象征粮食的竹签；还是少年面对人间地狱而按捺不住复仇的怒火，决心埋葬吃人的社会制度，即将跟随伯伯叔叔参加游击队去；这些切合不同觉悟程度、不同性格和不同条件的人物特性的形象，对人物精神面貌的刻画，既丰富，又单纯。从创作方法来看，人物情绪内容的多面性和完整性的产生，人物动作和表情的简单化表面化的被克服，主要不是艺术技巧的提高，主要是从实际出发，辩证地对待反映对象的结果。
在创作过程中，创作的指导思想与作品的主题的关系是这样的：当艺术家面对丰富而又庞杂的素材，如果没有阶级观点作为创作活动的思想指导，他就很难避免创作活动的盲目性。同时，正确的指导思想只有结合具体材料，才能创造出主题和形象结合得很好，都有创造性的好作品。而且这一点也很重要：创作过程这一认识过程，也就是作者主观世界的改造过程。《收租院》泥塑作者依靠群众而逐渐丰富起来的关于旧时代的生活知识，它本身已经反映了阶级关系，因而它不仅在创作过程中起丰富形象和深化形象的作用，起丰富主题和发展主题的作用，而且也在一定程度上改造了作者的世界观。作者们有时脸上挂着眼泪进行塑造；他们为啥会这样呢？这既是作者进入角色规定情境，深为群众的苦难所感动的表现，也是在创作过程这一充满矛盾的活动中，改造着自己的思想，有了群众的感情的表现。正是因为这样，作者们对于自己的劳动有了更加严格的要求，不愿意简单地图解阶级关系，不以造形的通俗易懂为满足，而要尽力提高质量。正是因为这样，泥塑作者们才有条件正确掌握领导上“既要表现人民的苦难，更要表现人民的反抗”这一正确的提示，使它在形象上得到创造性的体现。正是因为这样，《收租院》泥塑创作活动的示范性，不在于让别人照样模仿这些劳动成果，而在于它正确运用了唯物辩证法去认识现实，在于创作过程中所体现出来的实事求是的方法、态度和作风。这就是说：这些服务于无产阶级政治的好作品，只能是作者坚持自我改造，提高了思想水平的产物。
向前迈进的新起点
艺术创作作为对现实的反映和认识，其思想的高度如何，艺术质量如何，一方面要看作者对于当前的政治思想教育工作需要的理解如何，另一方面要看作者对他所要反映的生活的认识是不是具体、深入、正确和深刻。雕塑创作和艺术创作都是这样。譬如绘画里的《血泪童工》，作品里那个被打伤的纺纱姑娘，在亲娘怀抱里热泪盈眶，但是形象着重表现的不是痛苦，而是她对资本家的仇恨。画得很动人的这一形象，分明显示了画家的认识能力。京剧《沙家浜》里的英雄阿庆嫂，既是茶馆老板娘又是地下党员。在表演上如果抹煞前者，那就丧失了英雄所处的环境的具体性。如果稍一削弱后者，只能得到丑化英雄的坏结果。演员正确认识了这两重特征的互相依赖和互相对立的关系，才把这个在特定条件之下存在的崇高的英雄人物，完整地塑造在革命的舞台上。《收租院》泥塑中那许多比较成熟的形象，也是作者理解了农民在特定条件之下，其社会地位和思想感情的本质特征才创造出来的。
世界观虽然不能代替创作方法，但是它包括创作方法。《收租院》泥塑许多优秀形象的产生，既是对于吃人的旧社会进行了阶级分析的表现，也是在认识上正确对待客观事物的各种特征的区别和联系的表现。创作方法的正确运用，既是以丰富的生活的经验和知识为条件的，又是以作者在创作过程中，正确接受党的领导和群众的帮助，反复深入认识客观世界而逐渐改造了自己的主观世界为条件的。假使他们没有接受世界观的改造，那就没有一切活动为了革命的热情，没有不怕失败、敢想敢干的革命闯劲，没有严肃态度和严格要求；在设计上不敢大胆利用现场的门户和柱子，也不会慎重地利用这些可以利用的现有条件。那就既抵抗不住传统观念和习惯势力，也不会适当吸取别人成功的经验，适当接受失败经验的教训，而进入崭新的更有成效的创作活动。
正因为艺术思想和创作方法的改造，都要经过一定的过程，所以，即使是得到观众普遍赞扬的《收租院》泥塑，也还存在着有待于克服的缺点。最触目的是一些反面人物的造形或多或少地存在着不适当的漫画化，某些形体还出现了违反规定情景和人物的相互关系的现象。这当然不是说艺术不应当使它所反映的丑恶的事物显得更可憎，而是说正是为了使它更加显得可憎，在刻画这些依附恶霸地主，为着卑鄙的欲望而犯罪的狗腿子的丑恶面貌时，要从他们精神品质方面进行深刻的发掘，避免外形上的肤浅的图解，避免不合严肃的讽刺要求的夸张。“送租”部分那个监视农民的狗腿子的造形，“逼租”部分那个看门的兵痞的造形，以及“风风匠”、“刮刮匠”的造形，特别是那个腰挎短枪，脚踏拖鞋，面目狰狞，身姿轻浮的狗腿子，这种揉合了硬和软的特征，从而概括了他那既冷且酷的性格的造形，在艺术上不就是既夸张又真实的吗？可惜另外有些狗腿子的造形对于角色丑恶的精神面貌的揭露，有简单化表面化的缺点。这就未能更狠地使艺术的“子弹”，无情地射透敌人的“心脏”。正如一些正面人物
（特别是一些青壮年）在性格、情绪的刻画上还有待于进一步加工，在愤怒情绪的表现上还应当更有变化，形象才更丰满，更耐看，也才更能体现创造性的主题那样，这种反面人物的造形还有待于加工。我们必须在创作上突出政治，严格地把艺术手法的选择摆在政治效果之下来对待。也只有适当发挥艺术的长处来突出政治，泥塑造形才能真正成为犀利的战斗武器。艺术的夸张的必要性，在于表现艺术家分明的是非，强烈的爱憎。只有经过对社会现象进行充分的观察、体验、研究、分析，才能使塑造形象的夸张手法运用得恰如其分。如果把夸张与质朴对立起来，把明确与深刻对立起来，把外形特征的一看就懂与内心状态的深刻描写对立起来，片面强调前者而丧失了后者，使前者丧失了它那可靠的生活根据，那就很难说作者已经对于客观实际，充分作了艰苦因而正确深刻和独到的分析和判断。
十全十美的艺术品永远不会存在，《收租院》泥塑当然不是十全十美的。作者人数不多，而且大多是缺少旧时代生活经验的青年，从设计到完成只有四个半月时间，要求这一百多个等身大的塑象（此外还有百多个道具）毫无缺点，实在是不可能的。何况这批作品还准备继续加工。这些形体是不是还要着彩，是着重彩还是着淡彩，至今还在试验的过程中。而且，上述的缺点在整体中也不占主导地位，它没有取消这一面向农村，多快好省地为政治服务的创作活动的基本成就。
《收租院》泥塑不仅是让观众看见万恶的地主刘文彩怎样剥削人民的血淋淋的现实，而且它相应地表现了必须将革命进行到底的革命思想。不是吗？观众在现场的留言簿上写道：“我带着满腔热泪看完了此院”；“我明白了爱什么，恨什么”；“我决不辜负党的教导”；“坚决与阶级敌人作永不停止的斗争”！《收租院》泥塑不仅有教育群众提高警惕，防止剥削阶级复辟的作用，而且还起着推动人们和一切来自大小刘文彩的旧思想、旧观念、旧习惯、旧趣味决裂，积极参加三大革命运动的教育作用。《收租院》作品的出现，令人信服地看到群雕这种容易为群众所接受的艺术样式，在许多革命斗争中大有用武之地。它可以用来反映反对帝国主义的革命历史，反映城市里的阶级斗争，反映社会主义时代的伟大现实，反映工农兵英雄在各个战线上的丰功伟绩。因而利用这种艺术样式的经验很值得吸取和推广。
《收租院》泥塑这一革命化群众化民族化的创作实践，对文艺工作的普及与提高等重大问题的解决，对美术家在革命实践中经受改造，都有重大的示范意义。事实是群众的亲身经历教育了泥塑作者，提高了自己的阶级觉悟，才更加明确了为谁服务的创作目的，加强了自己在创作上的革命热情。作者的思想感情在下放劳动中就有所提高，现在又把创作过程当做世界观以及创作方法的改造过程，才使得思想、生活、艺术这三方面在创作上互相依赖、互相作用。也因为他们不断接受改造，在创作过程中这三方面都有所提高，才更加自觉地、积极地、创造性地服务于当前的革命斗争，而不是对政治任务采取被动的、事务性的态度。雕塑艺术的这一次革命的变革，依靠作者结合实际认真学习毛主席著作，处处不忽略自己思想感情的革命化、群众化，这是《收租院》泥塑受群众欢迎最重要的原因，也是这一创作活动最值得美术家学习的主要经验。今后，为了向新的里程碑迈进，很有必要结合广大群众的反应来总结《收租院》泥塑创作的经验。
一九六五年十二月十四日（附图片）
少女含着眼泪，踮起双脚，把粮食倒入风车。
老人气得发抖地捧起谷子，向穷凶极恶的狗腿子抗辩。