第6版()
专栏：
在和农民结合的道路上
——记安徽省坠子剧团在淮北农村
在千里淮北平原上，安徽省坠子剧团正在走着一条坚实的道路。他们在这条道路上，脚根越站越稳，道路越走越宽。
这是一条在毛泽东文艺思想指引下，十三年来，风里来，雨里去，和农民结合的道路。
坠子剧团的前身是萧县曲艺团，是个主要由老艺人组成的合作演出团体，后来在宿县专区正式建团，改名为安徽省坠子剧团。这个剧团象抗日战争时期的文工团一样，能吃大苦、耐大劳，扎根农村，为农民演出。十多年来，他们每年以百分之七十的时间在农村演出，在淮北平原的大部分县，在偏僻的山村，在河湖洼区，都有他们的足迹。他们自己背行李，自己搬道具，自己动手垒土砌石搭舞台，不肯花费农民的一点劳力。排新戏需要添置服装道具，他们总是精打细算，能修的修，能代用的代用；必须添置的，也总是合计来合计去，尽量做到少花钱多办事。不少演职人员的衣服是补了又补，仍然穿在身上，保持了艰苦朴素的生活作风。
安徽省坠子剧团是演出队，同时也是一支工作队。他们每到一地，就三三两两地慰问烈军属、五保户，演出时，把他们接到戏场，安排好位置。他们在哪里演出，就在哪里劳动。他们给社员挑水扫地，帮助生产队耪地送粪、抢种抢收。
学习毛主席著作，演戏就是干革命
这个剧团的六十五个演职人员，不少人来自农村，和农民有着密切的联系，这对他们和农民结合、为农民服务，是个有利的条件。但是，真正坚定自觉地走上为工农兵服务的道路，还是经历了一个过程。
在他们刚刚走上革命的文艺工作岗位的时候，并不是所有的人都能自觉地把演戏当做一种革命事业。那时，他们虽然长期在农村演出，但思想上并没有全部自觉地认识到，这是在走着一条和工农兵结合、为工农兵服务的道路。遇到了资产阶级文艺思想的侵袭，为农村演出就发生动摇。
一九五九年，萧县曲艺剧团改建为安徽省坠子剧团。这时，有些人不安心在农村演出了。有的说：“现在升为省级剧团，不能还象从前那样土里土气，光在农村转悠。”也有的说：“现在是到了添些新的服装、置备些大型道具，到一些大城市巡回演出的时候了。”这些议论，引起了党支部的重视，立即组织全体演职人员学习毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，对照毛主席的指示，检查自己的思想。经过反复学习，使大家认识到：在大城市演出，当然也是必要的。但是，某些同志的动机，包含着厌弃农村，向往着“戏院子”、“大舞台”和大城市的物质条件，这实质上是想离开原来已经走过的道路。有的同志怀着沉痛的心情说：“坠子是从淮北农村发展起来的一个剧种，深受淮北农民的欢迎。现在光想跑大城市，不想为他们服务了，这是一种忘本的表现。”
剧团党支部从过去的几次波折和斗争中感到，一遇到社会上阶级斗争比较尖锐的时刻，为农民演出就发生动摇，这说明无论是老艺人还是解放后成长起来的年青人，都存在一个不断改造思想、建立无产阶级世界观的问题。他们觉得，只有逐步解决好这一根本问题，才能坚定地走为农民演出的道路，才能为农民服务好。而要解决这些问题，必须用毛泽东思想把大家武装起来，到农村中去实践，到农村的大熔炉里去锻炼。
剧团党支部对这些问题有了统一的认识后，就把大抓毛主席著作的学习当作剧团最重要的一项基本建设。现在，剧团里从老艺人到青年演员，都认真地读毛主席的书。绝大部分人已读完《毛泽东著作选读》乙种本，特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》、《为人民服务》、《愚公移山》、《纪念白求恩》等文章，每个人都读过几十遍。他们的口号是：“学习为了演戏，演戏不忘学习”，表示要演一辈子戏，读一辈子毛主席的书。”
他们强调学好毛主席著作，也强调向农村社会生活学习。有一次，剧团的一个分队在萧县孤山公社演出期间，正是烈日炎炎的大热天，演员姜教美晌午躲进车棚背台词，一位社员也在那里纳凉。演员觉得有人在一边妨碍自己，就把那位社员“请”出车棚，那位社员笑咪咪地走出去了。姜教美即刻觉察到这样做很不妥当：“我们是到这地方来演戏的，背台词的演员热，下地劳动的农民就不热吗？”他内疚起来，认为这位农民一定会生气了。可是，那位农民不但没有生气，还送来西瓜请他解渴。分队领导立刻抓住这件事，举行座谈，叫大家学习那位农民可贵的风格。以后，分队回到剧团，党支部在组织演职人员学习毛主席著作时，又多次联系这件事，漫谈“知识分子干净还是劳动人民干净”的问题。多年来，他们一直认真向劳动人民学习，一点一滴地从劳动人民那里吸取营养；同时又一遍遍地学习毛主席著作，用毛主席思想来对照观察生活，又从对照观察生活中来进一步领会毛主席思想。
几年来，剧团的每个同志都有了很大的变化。他们懂得了：不论是演主角还是配角，不论是搞化装还是管道具，都是革命工作不可缺少的一部分。演配角较多的演员唐俊英，过去总觉得无所谓政治不政治，业务就是政治，只要戏演得好，政治也就好了。可是，有一次演《三世仇》，她饰演剧中的虎儿妈。当她演到被迫出卖自己的亲生女“小兰子”的时候，台下有位老大娘一边抹眼泪，一边悄悄离开戏场。事后，她问大娘为什么没看完就走，大娘心痛地说：“我看不下去了，我想等我的小兰子找回来了再看。”这件事给了她深刻的教育，使她更清楚地认识到革命的文艺对人民的教育作用。她激动地说：“我现在真正明白了毛主席在《为人民服务》一文中说的话了，就是让我演一辈子配角，就是不上台演戏，搬个板凳、提个汽油灯，做些服务性的工作，也要做好。”
在实践中，摸索为农民服务的经验
剧团下农村后，怎样才能适应农村需要，为农民服务得更好？他们在长期实践中，摸索出一些方法。
一是在农村建立演出基点。他们每到一个公社，便在这个公社中心地区的生产队驻扎下来，然后依次到各个大队演出，直到在全公社各队都演过戏后，再转移到另一基点。采用这一方法的好处是：第一，可以使演出更加普及。过去从城市出发到农村，大都是在交通沿线的小集镇和生产队演出，一些离交通线较远的生产队，往往因为巡回路线的限制，不能专程去演出。这样，地处偏僻农村的农民仍无机会看戏，或者需跑远路才能看到戏。建立基点后，由于地处中心，由基点出发到各个生产大队，路程都不太远，全公社的生产队可以一个不漏地看到演出，社员也不用走远路了。第二，是便于和群众建立密切的联系。过去由于没有演出基点，结果转移频繁，群众和演员只能在舞台上见面。有时虽然也访问群众，参加劳动，但时间短促，彼此仍是互不了解。建立基点后，演出队有比较充裕的时间与基点内的群众接近，开展访贫问苦、慰问烈军属以及各种为群众服务的活动，这就为演员熟悉农民、向农民学习创造了条件。第三，是有了基点后，不需要每天转移住地，减少了各地干部、群众为演出队找住地、找伙房等麻烦。同时演出队也不必天天捆行李、搬道具，省出的时间可以适当安排学习、劳动、休息以及排戏等活动。采取这种方法后，不仅使更多的农民看到戏，受到教育，更有利于剧团长期扎根农村，为农民服务。
二是为了适应农村需要，剧团能分能合，大中小戏结合演出，有时在人少的情况下也能演大戏。在城市和交通沿线的集镇演出时，剧团采取集中的形式；对于交通不便的偏僻地区，他们常常分散成几个小型演出队，自背行李道具，爬山涉水，送戏上门。小戏由于短小，比起大戏容易创作、容易排练，因而人民群众的革命斗争（包括当时当地人民群众的革命斗争），能得到迅速、及时的反映；同时，由于小戏需要的演职人员较少，服装、道具、布景比较简单，轻装来，轻装去，便于把戏送到偏僻的地区。他们在农村演出了一些小戏，农民反应比较热烈。为使文化更好地下乡，使戏剧跟更多的群众见面，今后他们还准备适当多演一些小戏。他们在深入农村演出的过程中，还发现当地农民不仅爱看小戏，也爱看大戏。而演出队人员较少，有时只有十几个人（一出大戏需要的角色大都在二十人左右）。人少能不能为农民演大戏？剧团在“乌兰牧骑”精神的启发下，进行了认真的试验。首先是演职员下苦功向一专多能发展，如乐队人员掌握了多样乐器的使用；除主角外，其他演员往往要在一出戏中兼饰其他角色；必要时适当减去大戏中的一些群众角色，或是把他们的台词集中通过一个人物表达。第三是培养业余演员同台演出，尤其在表演革命斗争戏如《南海长城》、《芦荡火种》等，需要反映声势浩大的群众场面时，常常请当地业余演员和民兵等配合演出。经过一年多来的试验，群众比较满意，他们说：“坐在家门口，出上三五分钱，就能看到和城里一样的大戏。”今年二月，一支十三人的演出队到宿县大店区时，根据当地党委建议，演出了《三世仇》、《朝阳沟》等大戏后，紧接着就有五个公社派人来邀请；在一个公社演出的十一场戏中，根据当地的要求，《李双双》、《三世仇》两剧就演出了八场。剧团下乡如何适应农村的需要，这是一个有待探索的问题，目前他们正在继续试验中。
演员们艺术水平是怎样提高的
长期在农村为农民演出，演员的艺术水平能不能提高？安徽省坠子剧团从自己的实践中得出了肯定答案：农村既是政治学校又是艺术学校。
剧团开始演现代戏时，农民反映演得不象。演员觉得演现代戏费劲，吃力不讨好。尤其是从城市学校来的，总觉得自己和剧中人物格格不入，感情上有很大距离。青年演员朱素贞，刚从文工团调到这个剧团来时，饰演《李双双》中的李双双。她嫌李双双的一举一动都不好看，结果把李双双演成一副学生腔。随着剧团在农村的长期演出，和农民接触多了，受到了启发教育，思想感情开始变化。尤其在和农村中“李双双”式的妇女结成知心朋友后，她从心里感觉到，这样的人物应该大力歌颂。过去自己演不好，不喜欢演，甚至歪曲了她们的形象，正是因为自己缺少她们那种热爱集体、大公无私、敢于斗争的革命品质。从此，她决心放下演员架子，改变过去在艺术表演上单纯追求技巧的做法，开始注意学习劳动人民的气质。剧团中有一些十八九岁的女演员，她们演老大娘演得很活，很象，这是由于她们在农村中大多有几个知心的老大娘。这些人是她们初下农村的老师，她们首先从这些人身上熟悉和了解农民，受到了教育，留下了深刻的印象，因而产生了表现她们的强烈愿望。
剧团从长期的实践中体会到，虽然在农村演出，剧场、灯光、布景等各种舞台条件都不如城市，有时除了一盏汽灯外，什么也没有。但是，他们觉得提高现代戏的艺术水平的关键，主要不是舞台条件的好坏，而是英雄形象有没有塑造好。演出条件不好，更促使他们在人物的表演上下苦功夫。女演员朱月梅饰演《朝阳沟》里的栓宝娘，富有劳动人民的气质。每次演出完毕，总有许多妇女围着她，拉着她，爱不释手地说：“象你这样的婆婆，俺多要几个。”但是，最初她并没有表现出这个人物的性格，不能理解栓宝娘对银环的感情。尽管她每天对着墙角苦思苦想，还是貌象神不象，一言一笑都显得虚假。后来在剧团领导的帮助下，朱月梅和其他演员分别到农民家中体验生活，在一个月的时间内，她先后和三个类似栓宝娘形象的老大娘建立了亲密的感情。经过深入了解，她发现她们那种乐观开朗的性格，是基于对新社会的无比热爱。一位徐大娘自豪地告诉她说：“我们家没有人说落后话。”她的三个儿子都是工作积极的共产党员，她对自己四十多岁的大儿子、生产大队的党支部书记，还经常教导他要听党的话，努力工作。另一位石大娘，丈夫和儿子都是为革命牺牲的。当她提起这些事时，说：“没有他们的牺牲，怎么会有我们今天的好日子呢，你们演员又怎么会上门来给俺农民演戏呢。”这些普通农村妇女的革命乐观主义精神，使朱月梅深受感动，并从她们对自己的爱护、关怀中，想到了栓宝娘对银环的爱。她把自己从老大娘身上吸取到的思想感情以及姿态，用到表演中去，大家都觉得她变了样了，她自己也感到演得自然、顺畅。从此，她尝到了向生活学习的甜头，改变了过去蹲墙角想角色的做法。几年来，她一直坚持走这条道路，经过长期的努力，她已能比较准确、生动地塑造出几种不同的农村妇女形象。她说：“只要一闭眼，就有很多个类似赵五婶、李双双等人物形象，呈现在眼前。”这些人物成了她进行艺术创作的最好素材。
剧团从朱月梅表演能力的提高，得到很大启发。从此他们更加认真向群众学习，注意观察、体验、分析和研究农村中的一切人、一切阶级。除了分期分批地让演员专门蹲点体验生活外，还建立了演出基点，让演职人员和群众同劳动、同生活，交知心朋友。在每个基点演出结束后，除了进行思想总结外，还举行农村人物形象表演会，每个人都把自己在这个阶段内的观察所得，通过人物形象表现出来，互相观摩，以锻炼大家的观察和表演能力。此外，他们还从农村生活、劳动以及民兵练武中汲取素材，提练加工成一系列表现农村戏常用的新程式。
十多年来，他们深刻地体会到农村是广阔的天地，农村不仅给他们提供了塑造人物的丰富素材，还给了他们更多的表演实践机会。在实践中，青年演员、学员的表演能力迅速提高。现在剧团内有五个“银环”同时排演《朝阳沟》、三个“李双双”同时排演《李双双》、四个“赵五婶”同时排演《丰收之后》……。由于各人的生活体验不同，各有自己的表演特色。他们在举行角色会演时，相互观摩，相互学习，取长补短，促使整个剧团的演出水平逐渐提高。
他们从自己在农村演出的经历中认识到，只要遵照毛主席的教导，长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，道路将会越走越宽。现在，他们决心更加自觉地扎根在人民群众之中，更加刻苦地去学习、去提高。
本报记者 陈燮梅 汪伟民 陈明星
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专栏：
改造了思想 提高了艺术
——中南区来京汇报演出的部分演员座谈下乡体会
中南区戏剧观摩下乡节目汇报演出，得到了首都观众的热烈欢迎和好评。参加这次汇报演出的大多数编、导、演员都下过农村，他们在实际斗争生活中，不仅改造了思想，而且也吸收了丰富的艺术养料，提高了艺术水平。本报邀请其中一部分演员座谈了下农村的体会。
演农民就要熟悉农民，向农民学习
汉剧老演员、《借牛》中的刘大伯扮演者李罗克同志说：“《借牛》这出戏得到一定好评，对我们是很好的鼓励和鞭策。在这出戏中，我所以能塑造出刘大伯的形象，几十年的艺术表演经验固然有一定作用，但更重要的是党教育的结果，深入农村、向贫下中农学习的结果。我开始演刘大伯时，传统技巧用得不少，眼睛和面部表情特别活，追牛跑场蹲裆步很低，颇有功夫，也能来‘彩’，我便以为演好了这个人物。可是，在湖北应城县演出时，一个农民提出了批评。他说：‘你表演得是不错，就是农民气味不够。’当时我想不大通，总觉得蹲裆步越低才见功夫，群众才喝采。后来经领导启发，才认识到我所以演不好刘大伯，主要是只从传统技巧出发，缺少生活，对刘大伯的爱社如家、爱集体的牲口胜过爱自己的那种崇高的思想品质体会得不深，因此演起来心里想的不是人物，而是如何运用传统技巧。今年春天我们去农村劳动锻炼，住在一个老贫农家里，有一次，他养的生产队的牛病了，牛一天不吃草，他也一天不吃饭。我问他为啥不吃，他说‘吃不下呀！’他这种热爱集体的行动深深感动了我。以后我一演刘大伯，就想起那个贫农老汉来，他激励着我一定要把刘大伯演好。心中有了人物，与角色结下了深厚的感情，演起来感情就充沛了。为了创造好这个人物，传统技巧能用的就用，不适合的就根据生活进行修改，没有的就向农民学习。刘大伯着急时两手抓裤腿的动作，就是直接从农民那里学习来的。当然，并不是说，凡是农民的言谈笑貌、习惯动作都可以原封不动地搬到舞台上来，这还需要有个消化过程和艺术加工过程，不然就不算艺术。通过演刘大伯这个角色，我深深体会到：要演好农民就要熟悉农民，就得向农民学习，和贫下中农建立起深厚的阶级感情。如果思想不改造，传统技巧的继承和革新也就谈不上。”
湖北戏曲学校学员、楚剧《双教子》中春梅扮演者夏家珍同志说：“李罗克老师说得对，演农民就得熟悉农民，向农民学习，否则就演不象。我最初接受演春梅这个角色时，心里没有底。这个“底”就是生活。心里没有一个或几个象春梅那样爱社如家、大公无私、教子有方的活生生的人物，在舞台上就很难演好春梅。过去我总觉得生活中象春梅那样完美的性格恐怕没有。下乡以后，现实给了我深刻的教育，纠正了我的不正确的看法。我住在一个女生产队长家里，她就象自己的妈妈一样关心我，我也主动找机会和她接近。我发现她身上确实有许多优点。她爱社胜过爱自己的家，家里孩子虽多，但她总是以工作为重，队里一有事，便马上撂下家务先搞队里的事。平常教育子女也是很严格的。麦收季节到了，她动员子女去拣麦子，但不是拣给自己，而是一粒一穗都送到队里。她为人很直率，别人有缺点或者做了损害集体的事情，也敢于提意见。在日常的接触中，我越来越觉得，这不正象戏中的春梅吗？后来我又认识了个妇女主任，她虽然只是个二十岁左右的姑娘，可做起工作来很泼辣，干劲很大，而且也讲究方式方法，深得群众的拥护。她也在我心里留下了深刻的印象。我在农村里接触的人越多，就越感到象春梅那样的先进妇女是很多的。心里有了这个‘底’，演起来就不觉得空。过去演传统戏只要照老师教的去演就行，今天演工农兵，靠学校、剧院里的老师教就不够了。广大的社会也是我们的学校，工农兵群众更是我们的老师。通过《双教子》的演出，我深深体会到：要演好工农兵，就必须虚心向工农兵学习。”
农民帮助我们提高了艺术水平
看过湖南花鼓戏《打铜锣》的观众，自然不会忘记憨厚、质朴而富有幽默感的蔡九。蔡九这个形象是怎样创造出来的呢？它的扮演者凌国康同志说：“首都观众看到的蔡九，已经不是最初的蔡九，而是第五个蔡九了。第一个蔡九是个农村干部，头戴六角帽，身穿中山服，扮相倒象样，但他精神不振，晕晕糊糊，没有农村干部的气质。这个形象没有被群众通过。第二个蔡九改成了一个普通社员。为了想表现得风趣一点，让他穿一件很长的衬衫、很短的裤子，在表演上又多用小丑行当的动作。结果只使人感到滑稽可笑，并不使人感到可爱。这个形象又被群众否定了。第三个蔡九还是普通农民，但为了把这个形象矫正过来，又把他表现得过于呆板，演得很硬、很戆，而不是一个有血有肉的形象。同时，他对林十娘态度很凶，使人感到不是与人为善。第四个蔡九变成了一个老头子。这个蔡九的性格虽然很风趣，但他的言行又显然与他的身份不合。一个白发长须的老头和一个年轻妇女林十娘斗来斗去，使人感到很可笑。同时，写蔡九的乐观又显得太浮了。直到第五个，即现在的蔡九才为群众所承认。这个憨厚、质朴而富有幽默感的蔡九形象，比较符合这出戏所规定的人物性格。蔡九是贫下中农的一员，虽然犯过错误，但他在斗争中，在党的教育下成长起来了，因此，他仍然是一个正面人物。要把蔡九这个人物演好，既要演出他憨厚质朴的一面，又要演出他的幽默和对林十娘的斗争方式这特殊的一面，只有表现出他的性格的这两个方面，才算把这个人物演对了，演活了。这五次变化发展过程，就是蔡九形象的形成过程，也是我们深入农村，熟悉农民，改造思想，提高认识的过程。蔡九这个形象的创造，与广大群众的帮助是分不开的。”
凌国康同志接着说：“《打铜锣》里有许多艺术处理，也是根据农民意见定下来的。如蔡九从坐在铜锣上一跳蹲在铜锣上这个动作，就是根据农民的反映设计的。事情是这样的：有次在湖南益阳乡下演出，由于搭的台子比较低，站在后面的人看不见，便叫：‘蔡九站起来’，于是我便一跳蹲在铜锣上，农民很满意，我们也领悟到这个动作恰好能表现蔡九对林十娘时刻保持警觉的特点，于是便把它固定下来了。这充分说明，接近农民、向农民学习，不但可以改造我们的思想，而且能够提高我们的艺术水平。”
必须坚持不懈地到农村去
到会的同志还谈到，要演好工农兵，就必须遵循毛主席的教导，长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去。要演好农民，就必须坚持不懈地到农村去。河南曲剧团演员、《游乡》中的姚三元扮演者耿庚辰同志说：“演员就象个‘百货公司’，要啥‘货’就得拿出啥‘货’来。这‘货’就是生活经验，而这‘货’不会从天上掉下来，需要我们到火热的斗争中去探索。这次演《游乡》体会就较深。这个戏是我们剧团在南阳专区镇平县深入生活时排练的。我们在农村一面劳动，一面排戏，思想感情和农民兄弟比较接近，而且时常得到他们热情的帮助，因而排起戏来就比过去顺利得多。别的不讲，就拿挑担子来说吧，过去我不会挑担子，刚下乡时挑起担子乱晃荡，站不住。农民告诉我，挑担子要挺起胸，撑起腰，甩开胳膊，走起路来才会轻松利落。我就照着练，结果总算把肩练了出来。有了这一段时间的锻炼，我演姚三元挑担子就显得不那么别扭了。”耿庚辰接着又说：“我们要向生活学习，但艺术又必须对生活有所加工。我演姚三元挑货担子不是甩开胳膊，而是把胳膊踡起点；不是挺胸阔步，而是弓腰碎步，这显然跟生活中挑担子的姿势不同，可是艺术效果却强烈了。当然，这也是人物性格特点决定的。姚三元是个挑了几十年货郎担子的人，货担子又比较轻，我这样表演，便于把他那近乎油滑的性格表现出来。如果象我们下乡担粪那个担法，那就不象姚三元的动作了。我深深地体会到：取得人物的思想感情，这是表演的灵魂，而这，不去下乡改造思想，是得不到的；可是，如果不对生活进行艺术加工，也不可能演好戏。”最后，他说“过去我以为参加劳动锻炼会影响艺术提高，现在才深深体会到下农村的好处。下乡劳动锻炼、向农民学习，不仅不会妨碍艺术提高，相反，能请到很多老师，学到很多东西，吸取很多养料。农村不仅是改造我们思想的熔炉，而且为我们的艺术创造、艺术提高，开辟了广阔的天地。
（本报 缪俊杰 王传伟整理）