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1965年1月8日人民日报 第5版

第5版()
专栏:学术研究

艺术创作不能排除思想
——驳周谷城的唯情论
许之乔
周谷城在他一系列文章中宣传唯情论观点,认为艺术创作只要“使情成体”。他否定艺术的认识作用,认为艺术之影响全仗“以情感人”;人之受影响于艺术,也得凭借某种不自知“所以然”“所以好”的“全人格震动”。并且认为:“如先分析,受感染一定不深。”①作为一种哲学观和美学观,他的这种不可知论,是直接针对着马克思主义的认识论的;他的这种反科学、反理性的直觉主义,是直接针对着科学的马克思主义美学,也直接针对着社会主义文学艺术的实践的。
在周先生看来,艺术家对于客观世界的观察、体验、研究和分析,不但不会加强、丰富、深化他的创作中的生活内容和思想感情,而且,理性认识作用,简直是与情感誓不两立,水火不相容的。既然“如先分析,受感染一定不深”,那么,理性简直成了窒息艺术家及其作品中的情感的大灾难。在他看来,创作中的认识作用,集中与概括是只“诉诸理性”,是有害于艺术创作的,只不过是初学者可能运用来“代替表情”的“办法”。周先生片面强调情感,而要使艺术创作排除思想。他把情与理对立起来,认为文艺只表现情感,不表现思想,只“以情感人”,不“以理服人”。这种观点是违背生活实际和创作实际的。
我们认为,作为社会的人的情感,是不能不受当时的社会阶级关系,社会制度,以及既成的、或者正在形成的新的社会观念的影响、制约、支持和鼓舞的。不论这些影响、制约、支持和鼓舞的作用,是采取有形的还是无形的,潜移默化的还是激烈斗争的形式,人的情感总是要以千差万别的个性形式,在人和人、人和自然的各种关系中表现出来。特别要指出,人的情感,总是要受到各种形式的阶级斗争所给予的深刻的影响。正因为这样,人的情感,既表现了他的思想、道德方面的阶级性,也表现了他在所处的生活关系和阶级关系中的社会态度和政治态度,表现了他的人生观和宇宙观。各个阶级的人都没有什么无“理”之“情”,也没有什么无“情”之“理”。人的情理既然是有它的时代的、阶级的内容,这就有了区别和评判情理的时代的和阶级的标准。
实际生活中人的情和理是不可分割的。反映阶级斗争的文艺中的情和理也是不可分割的。革命文艺要正确反映社会生活,不可能是离开对生活的正确认识的。毛泽东同志告诉我们,革命文艺家,一定“要研究社会上的各个阶级,研究它们的相互关系和各自状况,研究它们的面貌和它们的心理。”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)从此而得出的正确思想,总归要,也必然要通过作者的头脑,通过作品的情与理而反映出来。周先生既然否认创作者的情感中本就有他的理性认识,也否认在作品里的情本就渗透着思想内容,他就是反对革命文艺的思想性。但是周先生这个观点命定要走向可笑的逻辑混乱。因为,要承认情与理的关系,他就不能不承认:情感和思想认识在艺术中不可割裂。当他抽掉了情感的内容,割裂了情与理的关系,他所谓的情感,就只能够是一种不成其为情感的“情感”,就只能够是一种“生之冲动”,一种“具有生理情况的有生之物”的本能;而反过来当他在别处又把“艺术的实践”说成是“理想的虚拟的实现”时,他又不得不陷入另一重不能自圆其说的境地:如果“理想”自然包含着思想的意思,那么艺术里岂不也就有个“理”了么,岂不也就有着思想认识?他这种自相矛盾的混乱,就是对自己的反理性、反科学的直觉主义的讽刺。
我们暂且就依周先生排除思想、“使情成体”的主张来看看吧!可惜,周谷城没有拿出艺术史上什么东西来证明自己的观点,相反,我们倒有足够的证据来驳倒周谷城。周先生是热中于以抒情性的作品充当他的论据的。那我们就以自称是“我自发我之肺腑”的石涛来看看。石涛画中当然表现感情,但也表现思想。他还有个“搜尽奇峰打草稿”和“受与识,先受而后识也”(《画语录》)的看法。周先生的只有“情”而不要“识”,比起这位几百年前的和尚来说,岂非也是一个大倒退?至于戏剧小说,他不敢举例作证。自称“公讲性,某讲情”的汤显祖,他的《四梦》之情中,何尝没有他的社会认识和理性?要“将儿女之真情发泄一二”的曹雪芹,他反对的就是那种没有自己“见识”的“千部共出一套”的“大不近情理之说”,而他之所以能够近情近理的反映出封建大家族的不可避免的崩溃的命运,则又是“取其事体情理”,“追踪蹑迹,不敢稍加穿凿”的原故。如果他只凭情感的发泄,或者凭“生之冲动”,又用得着什么“十年辛苦”呢?可见,凭不知其“所以然”“所以好”的直觉,是不能理解、说明真正的艺术创作的甘苦的,更不用说判断、评价真正的艺术的真正的意义和价值了。
周先生的论著,毕竟是发表在二十世纪的六十年代。他是有所指的。还是让我们回到当代,谈谈现在的文艺创作吧!
是不是人们的认识,到了社会主义的时代,革命的政治、哲学和美学的原理与原则,就会窒息、排斥情感,就会以“概括说明的理论”,“代替表情”,“代替具体描写”,就会由于“以理服人”,从而也就不能够甚至反对“以情感人”呢?
革命的原理和原则,当然是要反对各种各样的非无产阶级的情感的。但是,“革命却是在人的一切聪明才智特别高涨和紧张的时候,由千百万被最尖锐的阶级斗争所激励的人的意识、意志、热情和理想来实现的。”正因为这样,“我们可以(而且应当)在伟大的革命斗争中把最大的热情和最冷静最清醒的估计结合起来。”(《列宁全集》,第三十一卷,七七页,八三页。)这也就是毛主席经常嘱咐我们的冷与热相结合。马克思主义的革命思想,不但没有,也不会排斥、破坏革命的感情,而且只会要求高度的理性和“伟大的热情”相结合。政治、革命、劳动、建设,是如此,对于艺术家来说,从生活过程到创作过程,也都是如此。
不但如此,而且,正是马克思主义者,既反对唯情论,也反对唯理论。无论是唯理论者所“唯”之“理”,也无论是唯情论者所“唯”之“情”,都是颠倒了事实,都是脱离了生活、社会、历史的实践,从而也都是主观自生的靠不住的东西。唯理论者所“唯”之“理”,只是主观自生的观念。唯情论者所
“唯”之“情”,也只是主观自生的精神。这种主观观念或主观精神,都是既不能认识,也不能反映客观外界的特征、实质和规律的。他们既脱离了现实生活和实践,也就失去了描写对象的一切无限丰富生动的内容和形式的根据。辩证唯物论者的原理和原则,恰恰与此相反。马克思主义者说:“事物的辩证法创造观念的辩证法,而不是相反。”(《列宁全集》,第三八卷,二一○页。着重点是原有的)。“如果以为理性认识可以不从感性认识得来,他就是一个唯心论者。”(《实践论》)可见,正是辩证唯物主义者,才能够做到观点与材料的统一,理性认识与实践,以及由衷而生的情感的统一。政治、革命、劳动、建设是如此,对于艺术家来说,从生活过程到创作过程,也都是如此。因此,对于革命的文学艺术工作者说来,“学习马克思主义,是要我们用辩证唯物论和历史唯物论的观点观察世界,观察社会,观察文学艺术,并不是要我们在文学艺术作品中写哲学讲义。马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)。可见,马克思主义的原理和原则,不但不会“代替”文学艺术作品中对客观外界的“具体描写”,而且,正是这种把“具体地分析具体情况”当作“马克思主义的真髓和活的灵魂”的原理和原则,从哲学上,美学上,从创作实践和创作方法上,要求艺术创作反映丰富的、生动的、具体的斗争生活,能动的概括客观外界的变化与发展。并且,正是在这种“艺术创造”的过程中以及被创造出来的作品中,既反映了客观外界的变化与发展中所生发出来的情理,也能动的表现了创作者自己的情理。
人们的社会生活,是文学艺术的唯一的源泉。只有进入客观的现实世界,而后才有创造劳动的最生动、最丰富、最基本的描写对象。艺术作品中的形象,艺术作品中的情理,既不是“自己头脑里固有的”,也不是由于那“具有生理情况的有生之物”的“生之冲动”所产生的。它只有从社会实践和斗争中来,只有到那唯一的、最广大、最丰富的源泉中去,到那火热的斗争中去,然后才有可能进入创作过程,才有可能达到那“只有理解了的东西才更深刻地感觉它”(《实践论》)的高度境界。理解了的东西,对于创作者来说,就是他生活、实践于其中,经过了观察、体验、研究、分析的东西,就是从丰富生动的源泉中认识到它的实质和规律,个性和共性,把握到它的发生发展的各个环节及其整个过程,能够从它的过去和现在展望到它的未来的东西。从而,也就是能够根据自然形态的、粗糙的“矿藏”,予以提炼、集中和概括,予以推测、假设和想象,也就是能够更深刻地感觉它的东西。更深刻地感觉到他所理解了的东西,对于创作者来说,必然是情理并茂的东西。
人们对于他所参与并且要变革的生活和社会,是不可能麻木不仁的。对于革命者和革命的文艺工作者来说,是要为革命阶级而宣扬革命思想感情的。而且,正由于他参与了这个世界的变革,对于他所生活于其中的这个社会的人和人的各种关系,他才能够有新鲜敏锐的感觉。在一个叫作龙头村的山区中,一位妇女队长家里的窗户上,贴满了许许多多她自写的小纸条:“谁聪明?谁憨?见人多了,工作多了就聪明!锁在家里不见人就憨!”“如今兴握手,真好。用右手握。”看到这些“很普通”,“而又那么不普通”的语言时,有位作家的“感情”,就不能不“激动得很厉害”;他不能不想到:“一个农村妇女对‘聪明’和‘憨’形成的根源所发表的议论,是以她自己的斗争和切身感受为依据的。它反映这个特定环境中这类新型人物的精神和理想。”甚至连“握手”这件小事,“都包含着新人物大踏步走向新生活的步伐。”他之所以不得不如此“激动”而又如此“想”,这是由于:他从这位农村妇女的精神中,看到了正在变革的生活与社会的大踏步的步伐,看到了革命的现实和理想。而当他如此“激动”而又如此“想”的时候,他便开始情理并生地从生活的形象孕育了一个艺术的形象:这就是现在众所周知的李双双。
当然,这还只不过是形象的胚胎。一系列这类新型人物:“第一个李双双,第二个李双双,和一连串李双双的生动事迹”,继续不断地促使着作者“激动得不能平静”,“不能睡好觉”;促使他“想到一个原来那样的农村妇女,为什么会变得聪明、能干、漂亮和人格高尚。”促使他“进一步去研究分析这人物形成的社会环境。”当李准同志这样“激动”,这样“想”,这样“研究分析”的时候,他也就是进一步理解到和感觉到“一连串”不同的李双双的“性格的火花”中的共同的性格特征,以至于可以把这些特征“真实、鲜明、和谐而统一”的集中在“一个新人物身上”;以至于能够通过李双双夫妻间的关系的变化,来反映农村中“两种思想、两条道路的斗争”,来反映“我们这个社会的变化”。“这个时期的新变化,简直是一场暴风雨,而这一场人的精神世界的暴风雨,却能够概括在这一对年轻农民夫妻的身上。当我发现这一点的时候,我简直高兴得不得了。”当作者“发现这一点的时候”,也正是他达到了“只有理解了的东西才更深刻地感觉它”的时候。正因为这样,他就能够达到“把这两个人换到什么地方都可以”的“烂熟于心”的程度,也就达到了“呼之欲出”的境界。而这种境界,正是使作者“高兴得不得了”的情理并茂的境界。
对于严肃认真的对待自己的创作劳动的革命文艺工作者们来说,尽管不同的创作过程中各有各的甘苦,但在不同的甘苦中,毕竟还是有着共同的创作的情理的。创作中的情理,既产生于生活,并且,也必然是要通过作者的头脑体现出来。这样,艺术作品既反映了客观外界生活,也能动地表现了作者对待他所描写的客观外界的主观认识和态度。“人们要想得到工作的胜利即得到预想的结果,一定要使自己的思想合于客观外界的规律性”(《实践论》)。工作是如此,艺术创作,艺术形象的创造,当然也是如此。
艺术形象的规律,来自客观外界的规律。客观外界的辩证法,产生了作品中描写对象的辩证法。这也就是说:在一切生动的生活形式和斗争形式、在人和人的各种关系及其发展形势的规律中,就存在着艺术要表现的情理的来源,并且通过人和人的各种联系和矛盾,通过各种不同的性格与个性形式而表现出来。而在人们性格的阶级共性和他所特有的个性中,正如一切事物都有它的各自的规律一样,也都是有着它的形成和发展的规律的。正由于创作者能够理解到和感觉到他所描写的客观外界中的客观对象的特征和规律,他就能够从丰富的自然形态的东西中,从粗糙的甚至是庞杂的“矿藏”中,去提炼、集中和概括,他就能够从那“一连串”生活中的李双双,创造出一个艺术形象的李双双。同样,正由于创作者对他所描写的客观外界和客观对象的特征和规律已经熟悉到“呼之欲出”,他就获得了形象创造的能动性:他就能够推测、假设和想象。他就有了依据人们的相互关系和性格发展的规律而把他们“换到什么地方都可以”的自由。
并且,正是在这样的创造过程中创造出来的作品,既能够是“以理服人”的,也必然是能够“以情感人”的。因为,充满着矛盾和发展的社会生活,是人们的情理的源泉。在阶级社会里,阶级矛盾和阶级斗争的发展规律,是作者所描写的客观对象的情理的源泉,也是他自己的主观的情理的源泉。在进入创作过程之前,创作者既不可能没有他的生活和社会经历,也不可能没有他的对生活和社会的观点。而进入创作过程时,所谓“艺术构思”过程,其实既是创作者对他所描写的对象的由低向高、由浅入深、由片面到更多的方面的体验与认识过程,也是创作者对待他的描写对象的情感和情绪更进一步的丰富、提高和深化的过程。对于力图反映我们前进着的社会生活的作者们来说,在他的创作过程和作品中,也跟他在他的生活里一样,是不可能没有他的认真的探索,也不可能没有他的喜怒哀乐的。作者们在他的创作过程和作品中所表现出来的喜怒哀乐,既来自他的生活、社会、阶级和时代,来自他的思想、认识和理想,也来自他正在感受、体验、探索的客观外界和描写对象。作者的情理和他所描写的对象的相互关系是:既反映了客观形象本身的规律性,也通过这些形象的情理,表现了作者的认识和感情。在形象的情理中,总是或明或暗地贯串着作者的情理的。正面的、美的形象如李双双是如此;反面的形象如《千万不要忘记》中的姚母,同样也是这样。
丛深同志曾经在一篇文章里转述过一位老农民的话:对于某某人,他是“扒了皮我能认得他的骨头”的。②看来,丛深同志也是靠这样的认识去揭出姚母这个小业主的性格和情理,来揭穿她那习以为常的生活哲学,揭穿她那自以为千年不易的情理在新社会新家庭中是怎样的不合社会主义的情理。姚母形象的内容既贯串着创造这一形象的作者“扒了皮我能认得她的骨头”的理性,也渗透着由于扒皮认骨而来的喜笑怒骂的感情。无论是李双双或者是姚母的思想性格,都有它们的特征、规律和情理的,都是由于千差万别的原因而表现为千差万别的个性形式的。“情之所钟”,总是有它的来由的,情之冷热,总是与人们对待生活的态度的厚薄与人们的生活实践和认识的深浅密切相关的。正由于置身在我们时代的火热斗争中,而后才能够有作者自己的和他所创造的形象的“精神世界的暴风雨”,才能够从相比较而存在、相斗争而发展的关系中,观察、体验、探索、掌握生活中矛盾斗争着的事物,思想的特征和规律性;才能够从其具有各自的特征的东西的规律和情理中,歌颂、赞美、表扬革命、进步的事物;或者相反:扒皮认骨地嘲笑、诅咒、摧毁反动、腐朽的事物。并且,正由于对事物有了真正的理解,从而也深刻地感觉它,他才可能正确地反映客观事物的特征和性质。他才有可能寓共性于个性,寓普遍性于特殊性,寓周先生所厌恶的“理性”于他所惟恐或缺的“感情”中,也能够寓周先生所厌恶的“概括”于他所惟恐或缺的“具体描写”中。无论是李双双,或者是姚母的形象,都是有着她们的各自的个性乃至地方性的。然而,她们各自的“共性”,不但没有湮没她们各自的个性,她们的特殊性乃至地方性也没有排斥她们各自的情理的普遍性。不但如此,她们各自的共性,正凭各自的个性而显现,她们的普遍性,也正凭着她们的特殊性乃至地方性而生动、鲜明地表现出来。这也就是说:形象的概括,在比普通的实际生活更高的情况下,不但没有“代替表情”,“代替具体描写”,而且使得形象的情理和作者的情理,更强烈、更集中、更带有普遍性,因而更有力地教育和感染着观众和读者。
这里,正有着一种艺术创作的规律。这就是:创作者既可能从客观形象的规律反映生活,也能够寓自己的情理于客观生活的形象中。因为,既然在生活和社会中,真的、善的、美的东西,总是同假的、恶的、丑的东西相比较而存在、相斗争而发展,那么,就有可能和有必要寓褒贬、寓真理、寓理想于这种规律和情理中。正因为这样,在正面人物李双双的形象上,既反映了农村中集体主义新品质新思想如何成长,如何“大吵大闹地占领了道德和思想的阵地。”③也表达了歌颂她的情理的作者的情理。同样,在反面人物姚母的形象上,一方面反映了习惯势力的行止见识,另一方面也表达了嘲笑她的作者的情理。可见,形象的创造,既是作者的情理的试金石,也是他的阶级立场和态度,他的哲学和美学的试金石。
纯客观的“模仿自然”是不可能的,不存在的。客观生活既然要通过人们的头脑而反映出来,任何作品,任何形象,都不可能没有作者的主观的东西。但周先生所谓的“主观被表现为客观”,却又是以主观自生的“情感”或“虚拟”的“理想”顶替客观生活。对于我们来说,艺术作品中的形象也好,情理也好,既不是“天上掉下来的”,也不是“头脑里固有的”,而是来自社会实践和斗争,来自生活本身。“这种感性认识的材料积累多了,就会产生一个飞跃,变成了理性认识,这就是思想。”(《人的正确思想是从那里来的?》)就艺术创作说,也只有从“无数客观外界的现象”,也只有“感性认识的材料积累多了”,而后才有从生活形象变成艺术形象的可能,才会产生一个飞跃。就艺术创作过程来说,从自然形态的东西到比普通实际生活更高的东西的阶段,就是艺术的提炼、集中、概括的阶段,也是作品的思想——理性认识寓于感性材料,作品的褒贬、真理、理想寓于形象和情节的发展中并且被体现出来的阶段。从生活形象变成艺术形象的阶段,正是发挥艺术家形象创造的能动性的阶段,一个产生飞跃的阶段。这也就是说:一个由客观物质世界,到主观精神世界的阶段。
当然,文学艺术作品,既经完成之后,须要经过实践的考验,要去发挥阶级斗争工具的作用。当革命的文学艺术,“根据实际生活创造出各种各样的人物来帮助群众推动历史的前进”时,革命的文学艺术作品中革命的思想和革命的情感的力量,“一旦被群众掌握”,它也是会“变成改造社会、改造世界的物质力量”的(《人的正确思想是从那里来的?》)。周谷城排除思想的主张是要取消革命文艺的思想性,是要削弱革命文艺教育群众的作用,这就是我们必须批判周谷城唯情论的原因。注:
①《评王子野的艺术论评》。
②丛深:《一知半解谈生活》。《北方文学》,一九六一年,六
月号。
③以上所引有关《李双双》的话,均见李准《我喜爱农村新人》,
《向新人物精神世界学习探索》两文。中国电影出版社刊:
《李双双——从小说到电影》。第五十六期


第5版()
专栏:

反对周谷城的时代精神“汇合”论
天津化工厂第一分厂 马穆安
我是一个工人,爱好文艺,也爱读有关文艺理论方面的文章,以提高认识水平,增强识别香花与毒草的能力。去年七月份看到周谷城的《统一整体与分别反映》一文,就觉得很不是滋味,最近再细细一看,更加认定这是一株毒草。
《统一整体与分别反映》一文,是周谷城答复姚文元同志批评文章的。但狡辩了半天,无非是鼓吹他的错误观点,即所谓不同阶级的“各种思想意识汇合而为当时的时代精神”。最近文艺战线上的思想斗争,也越加说明周谷城反动观点是资产阶级思想在文艺理论上的一个突出的代表。我想针对周谷城时代精神观,也谈一点意见。
照我们工人的观点来看,决不能离开阶级分析方法抽象地讨论时代精神。时代精神并不象周谷城故弄玄虚所说的那样是什么“汇合”了不同阶级不同思想的怪东西。它在阶级社会总有一定的阶级内容。我们工人、农民、革命的知识分子,在实际斗争生活中,时刻都体会到代表我们时代前进方向的时代精神。我们在进行社会主义革命和社会主义建设,进行阶级斗争、生产斗争、科学实验这三大革命运动。在革命进行中,革命阶级是推动时代前进,反革命阶级却是拉着时代后退。革命的阶级有革命的精神,反革命的阶级有反革命的精神。在无产阶级革命的社会主义时代,革命精神和反革命精神,哪一种精神力量才能体现时代的前进方向和步伐呢?当然只有无产阶级的革命精神。这就是我们站在工人阶级革命立场得出的看法。
在我国,广大劳动人民(包括革命的知识分子)在工人阶级的先锋队——中国共产党的领导下,高举总路线、大跃进、人民公社三面红旗,奋发图强,自力更生,彻底革命。我们要把社会主义革命进行到底。我们工人阶级眼中代表时代精神的先进人物的精神是革命精神。我们的先进人物是身在车间,眼观全球,既要改造整个地球,也要改造自己;他们的精神是要积极支援各国被压迫民族革命斗争的精神,是要和帝国主义、各国反动派及现代修正主义者坚决斗争到底的精神。说得具体一点,我们工人阶级的远大理想,革命的情绪,与坚忍不拔,英勇奋斗,天不怕、地不怕的彻底革命精神,就是社会主义的时代精神。工人阶级和贫下中农,总是把维护国家利益和集体利益放在首位,为革命他们可以奋不顾身,以至献出自己的生命;而资产阶级个人主义者,他们总是患得患失,和革命三心二意。那些资产阶级右派和被打倒的地主阶级则是处心积虑地反对革命。怎么能把后者和我们革命阶级的思想都说成是代表时代发展方向的时代精神呢?
帝国主义者及其他反动派,为了维护其反动统治,宣传反革命精神,宣扬腐朽的生活方式,企图破坏革命人民的革命斗争。这就是帝国主义的反革命精神而不是时代精神。现代修正主义者,在帝国主义面前吓破了胆,自己不革命也不准别人革命,宣扬和平共处、和平竞赛、和平过渡,宣扬人性论,调和阶级矛盾,欺骗各国人民,以达到他们为帝国主义效劳,使资本主义复辟的目的,这就是现代修正主义者的拉历史倒退的精神,而不是时代精神。他们的精神绝不是什么时代精神,乃是违反时代发展方向的反动精神。反动的精神只不过是工厂里的废渣,农田里的害虫,时代的暗礁。周谷城要把这些叫作时代精神,不是为这些反动力量说话吗?
革命精神和反革命的精神绝不能伙在一起,杂凑一锅。周谷城把不同阶级不同的思想意识拉杂在一起,拼凑成“汇合”的时代精神,这是对时代精神的歪曲,是对我们工人阶级的进攻,是对我们这个伟大时代的污蔑。
周谷城说不同阶级不同思想“汇合”成时代精神就叫“统一整体”。这同“合二而一”论一样是共同宣扬阶级调和论。这决不是偶然的,它是国际国内阶级斗争的具体反映,是受修正主义思潮影响的产物。我们必须坚决地予以批判。
周谷城说,“对立斗争的诸部分,自始就是在统一整体之内”,而且说所谓“斗争”把两个不同思想“拉在一块”,也不许出“统一整体之内”,不许打破这“一块”。这是什么意思呢?这就是说,对立双方只许“汇合”,不许分异;只许保持这个铁板“一块”,不许打破这个“统一整体”。这就是说,无产阶级和资产阶级应该“汇合”在“一块”,不许革命。这不是宣扬阶级调和论、模糊阶级界限又是什么呢?
马克思主义告诉我们,任何事物总是“一分为二”的,矛盾着的事物要转化的。正是由于事物的这种矛盾性,推动着事物向前发展,推动历史前进。无产阶级和资产阶级斗争着,但这不是合在“一块”,而是经过斗争,无产阶级一定要战胜资产阶级,成为统治阶级,并要彻底革命,剜掉资产阶级的一切坏影响。当代,国际共产主义运动出现了现代修正主义的泛滥,假马克思主义者暴露出来,马列主义和修正主义的斗争并不是“汇合”,而是最后终将以修正主义的失败告终。
周谷城却要胡搅乱缠。他说:“地主思想固不是推动历史前进的动力,其实离开了斗争过程,即农民思想也不是推动历史前进的。”这是什么话?有谁说过离开斗争呢?恰恰是周谷城不敢承认斗争的绝对性和斗争的转化。不错,农民的革命思想是和地主思想斗争中显示出来的,无产阶级的革命思想也是从同资产阶级作斗争中显示出来的,而且只有这种斗争才使人们更加认识到地主和资产阶级的反动性。但问题不能只看表面,而要看它所起作用的本质。只要我们认真研究一下,起决定作用的还是先进阶级的革命精神,并非腐朽没落的反动阶级的反革命精神。我们可以举个例子,马克思列宁主义者和现代修正主义者的斗争,各有各的不同的思想意识,这两种思想意识中只有马列主义的思想意识是进步的革命的,对历史起推动作用,而现代修正主义者却是要使时代倒退。我们再举一个人民内部矛盾的例子,在我们工厂里,先进和落后的矛盾是大量存在的,是先进思想对生产起促进作用呢,还是落后思想起促进作用?当然是先进思想。在革命和反革命的矛盾上,更是必须认定只有革命精神才是时代真正的推动者,才是时代精神。
周谷城这套否认转化,只要矛盾“汇合”“一块”的观点,用在文艺反映时代精神上,就是拿混合体解释时代精神。这无非是为了模糊阶级观念,让文艺脱离革命政治,而其实是让文艺去为资产阶级说话。他把文艺反映时代精神说成反映包括不同阶级的不同精神,即包括有不革命和反革命的精神。这还不是偷天换日吗?现在全国人民正在进行着阶级斗争、生产斗争、科学实验三大革命运动。属于上层建筑的文学艺术,要为三大革命运动服务,为社会主义经济基础服务,为革命的人民服务。我国的文学艺术工作者,都应当以革命精神,反映我们这个伟大的时代。周谷城干的却是与革命文艺方向唱对台戏。
周谷城还气势汹汹地从祖国是不是统一整体等等提出一连串的问号。这能吓唬着谁呢?不但不能吓着人,反而看出他自己是多么的可笑。祖国历史有文字记载的有几千年之久,经历了不同的时代不同的时期,不同的阶级起过不同的作用。如果根据周谷城的逻辑,所有历史是一个“统一整体”,那么,这在不同时代起不同作用的不同的阶级的精神都得弄成不变化的一个样的时代精神了,这不太不通了吗?至于说中华人民共和国是一个统一整体,却不能说这个统一整体中的不同阶级不同思想意识“汇合”起来都成为在中华人民共和国里体现的时代精神。这个道理就是我们工人也全懂得,而作为学者的周谷城却偏要“汇合”,这是为什么呢?
周谷城大谈“分别反映”时,也总是离不开他的“统一整体”。他说:“不同思想意识要分别反映出来需要什么条件?唯一条件,即上面所说对立斗争的统一整体。”上面说过,周谷城的“统一整体”就是他的“汇合”的精神。要把汇合了反革命、不革命精神的东西再“分别反映”出来,其实不过是都已经掺上毒药的蜜糖。这不过是想着法儿骗人!
我们说文艺作品要反映生活中的矛盾和斗争,反映三大革命运动,这不同于周谷城的“分别反映”。周谷城的“分别反映”是个麻痹人的骗局。他说:“不仅反映的条件是统一整体,即反映的具体表现,在艺术方面的,如建筑、雕刻,如图画、音乐,如诗歌、舞蹈等,只要是一件艺术品,也必或多或少地反映统一整体的一部分”。又说:“我所谓‘广泛流行于整个社会的时代精神’自始就包括对立两方面的思想”。这就是说,要创作出有时代精神的艺术作品,就得统统的不分彼此的把“广泛流行于整个社会的不同意识”一古脑儿地都反映出来。
社会主义的文学艺术应当体现社会主义、共产主义的时代精神,并努力塑造出最能体现这一时代精神的英雄人物。什么是我们这个时代的英雄人物?就是工农兵英雄形象。文学艺术作品只有描写他们的生活斗争,描写他们在三大革命运动中的彻底革命精神,成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的有力武器。也只有深刻地反映了时代的脉搏,文艺创作才能产生震撼人心的力量,才能体现出时代精神。但是,如果你表现了无产阶级的思想意识,表现了无产阶级的革命精神,那周谷城却骂作缺少时代精神。
我们不怕一切从反动观点出发的骂。因为我们知道这样骂正说明我们写的是革命文艺。没有超阶级的文艺,一切文艺都从属于一定的阶级一定的政治。无产阶级的文艺,从属于无产阶级的政治;社会主义的文艺,服务于社会主义的政治和经济基础。“你是资产阶级文艺家,你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级;你是无产阶级文艺家,你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民:二者必居其一。”(毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》)革命的作家艺术家,要反映社会主义的时代精神,就要深刻地反映广大劳动人民在中国共产党的领导下,所进行的三大革命运动,反映出在三大革命运动中革命人民的革命精神面貌。我们不能毫无选择地把不同思想意识平列汇合起来。毛主席说:“他们也写工作中的缺点,也写反面人物,但是这种描写只能成为整个光明的陪衬,并不是所谓‘一半对一半’。”(同上)这是对周谷城最好的批驳!
综上所述,周谷城从“统一整体”,“分别反映”引出来的时代精神“汇合”论的观点是反动的。他用革命的词句,来掩盖其反革命的目的,实际上是用反革命的精神来和革命精神对抗。我们要奉劝周谷城几句,无产阶级进行社会主义革命是要坚决打退资产阶级一切反抗的,在思想战线上也是这样,你的反动理论注定是要破产的。


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