1964年9月6日人民日报 第7版

第7版()
专栏:

《北国江南》和周谷城的美学理论 策后
人们说美学是艺术哲学。但也有人抱怨这个艺术哲学经常不是缺少艺术,便是缺少哲学。看来,周谷城的美学似乎倒不如此,它既有与“合二而一”论相同的哲学作为理论基础,又有《北国江南》这样的作品来作艺术印证。
人们说《北国江南》是周谷城美学的具体表现,并不是简单地以为《北国江南》的创作者们就一定是读过周谷城的美学文章,直接捧着这些文章来构思、来创作的。这正如周谷城并不一定是先读了“合二而一”论者的讲义之后才来提倡他的“统一整体”论一样。哲学、美学、创作,竟是这样殊途同归、不谋而合,事情的巧妙就在这里。所以,除了用“合二而一”论与周谷城作哲学理论上的对照以外,还很有必要再来一个对照:将《北国江南》这样的具体艺术作品与周谷城的美学理论对照一下,这样也就能更清楚更明确地看出它们共有的那个容貌的本色了。 在“时代精神汇合论”的旗号之下
周谷城的时代精神“汇合”论,已经有很多文章予以批驳,但是百闻不如一见,看看这个“汇合”论如何具体表现在《北国江南》的电影形象中,看看它的具体作用,倒是不无好处的。周谷城的“时代精神汇合论”,实质上也就是阶级调和论。周谷城认为自己是讲“对立斗争”的。但是,那是什么样的“对立斗争”呢?其中既看不到先进的阶级、先进的思想、先进的人物在矛盾斗争中居于主导地位,支配着事物的发展,推动时代的发展和前进;又看不到旧事物向新事物的飞跃和转化。他的所谓“对立斗争”,是根本不会将旧事物旧势力斗垮台斗消灭,相反,那种“对立斗争”恰恰是要维持“统一整体”的时代精神,使事物的根本性质不变,永远保持老样子,不损伤旧事物的一根毫毛,把它们与新事物联在一起,交溶“汇合”,“统”为“一体”。
影片不正是这样的么?这里有反革命钱三泰、有所谓“富裕中农”董子章、有“两个肩膀扛着个脑袋”入社的贫农老汪头,有共产党员银花、有党的干部吴大成、有青年明新、小旺、桂芬、凤兰等等,他们作为“芸芸众生”,杂凑汇合在一起,以构成周谷城所讲的那种“统一整体”。这里是没有任何真正的先进阶级的力量、思想、行为和人物的。吴大成也好,银花也好,名号上是共产党员,却根本不是无产阶级的阶级力量的代表。既然如此,既然从根本上否定了先进力量的存在,那事物自然也就失去了向前发展的动力,哪里还能有矛盾的激化,运动的飞跃,统一物的分解,事物发生性质的变化呢?影片中根本就看不见先进阶级的力量,看不见先进的思想,先进的人物战胜落后的和反动的人物和思想,吴大成批评了几句董小旺、董子章,这批评也是完全迫不得已,而又毫没收到积极效果的。这就算是“阶级斗争”了吗?这不是还相差十万八千里吗?大家看得很清楚,甚至就是反革命钱三泰,也根本不是阶级斗争把他斗跑的,只是由于把他继续“汇合”下去就未免太露骨了,才让董子章“天良发现”,把他揭发出来。至于董子章、董小旺那种种异常危险的行动和思想呢?它们都已溶化在“天良发现”和“爱”之怀抱里,不了了之,实际上都是原封不动地完全保存了下来了。能有几个人相信董子章、董小旺就真正这样转变了呢?甚至就连某些赞扬这部影片的人也都不得不承认,“董子章转变得这样突然,以致使许多观众看完全部影片之后,仍不清楚矛盾是怎么解决的”,“小旺的转变也很不自然……小旺所接受的好逸恶劳的资产阶级思想并未受到批判”,认为整个影片解决矛盾过于简单”(向东文。见《北京日报》七月三十一日)。其实,岂止是什么“过于简单”,实质是根本不想真正解决这个矛盾。因为要真正解决这个矛盾,就得用马克思主义所讲的阶级斗争的办法,来彻底批判或打垮资产阶级旧思想旧势力,使事物真正发生革命的转化,这当然就要使这个“汇合”而成的“统一整体”垮台完蛋,这当然就是“汇合论”者所不愿意的。
所以,影片中的种种所谓“阶级斗争”,根本不是马克思主义的阶级斗争,而恰恰是周谷城所主张的“对立斗争”。这种“对立斗争”,始终不过是永远小于“统一整体”的“部分”,是不会动摇和否定这个“统一整体”的“分别反映”,不但不否定,而且是为了“使整体完善”,使大家始终“汇合”成一体,以便维护旧事物的一种装饰和手段。
既然所谓“对立斗争”只是“汇合”的装饰,维护“整体”的手段,那么,在这里,旧势力旧事物是不是就真的与人们和平共处、求同存异、溶为一体、互不相扰呢?周谷城所讲的“时代精神汇合论”是不是真的让大家乐融融地“分别反映”、各得其所、没有矛盾方面的主次大小了呢?曰:完全不然。原来,任何时代精神本就不是什么“杂凑一锅”的笼统糊涂的“汇合”物,它总是要由一定的阶级去体现出来。问题在于如何理解和认识时代精神,时代精神究竟应该由什么阶级体现出来,究竟是什么阶级真正推动时代的发展、事物的前进。在周谷城那里,表面上说是“汇合”“杂凑”,实际上是认为时代精神的体现者,事物的主宰支配者永远总是反动统治阶级。周谷城的时代精神的“汇合论”的这个实质和秘密,本已由其支持者金为民、李云初在理论上暴露出来了一次,《北国江南》的电影倒又再一次暴露了这个秘密。这方面一般谈得还不太多,这里就来仔细看看。
前面已经说到,整个影片的转折(两个人物的转变)导至矛盾的解决是突如其来,是很不清楚和极不可信的。在董子章突然“醒悟”跑出来揭发之后,影片便直转急下,草草圆场而告结束。实际上,几近二小时的影片的大部分内容是在这两大转变之前,影片所着力描述的、创作者们所极力构思的便也正是前面这一大部分。在这一部分的杂乱无章的头绪中,我们看到影片的所谓“对立斗争”,是由两根线索交织着,一根是钱三泰放羊放马搬井标等反革命活动,一根便是董子章的资本主义道路的活动(包括争夺小旺)。
且先看钱三泰的这根线。钱三泰趁大风沙放羊、放马的场面是被着意描写了的,钱三泰的面目也故意未完全揭开,等等,在观众心理上造成了悬念。人们自然地企待着由这里展开一场敌我双方的尖锐斗争,人们以为沿着这根线索将会有敌我双方紧张激烈的相互探索、反复较量等等情节和场景出现。然而事实是:除了画外音“谁知道是怎么回事!”之外,一场风波便完事大吉了。原来作者着意写反革命分子的猖狂活动只是为了伏笔点一下钱三泰是反革命,并无其他意图。所以,如果要说这里是写了阶级斗争,那么,应当指出这完全不是革命与反革命的激烈斗争,而只是反革命的猖狂进攻,而革命人民却安之若素。敌人轻轻一举,便使全村人民忙了一夜(这在影片中是着意描写了的),而并不引起任何反响和怀疑,便都懵懵懂懂地转入打井防灾了。
当然,如果影片就只这么一处,或者影片是故意要先描写人们的麻痹而在以后再来描写觉醒和斗争,那也未尝不可。但并非如此,它是影片的一贯倾向。
且往下看:风沙过后,开始打井。这里又着力描写了钱三泰的移动井标这种极其严重的破坏活动,人们本来以为这个严重的活动会成为这场打井问题的核心,会最终唤起革命的人民向反革命的猖狂进攻作坚决的回击。然而,根本没有。原来影片所以要描写这个活动不过为了引起下面一系列的人民内部之间的问题而已:打不出水,上工的人少了,群众议论纷纷了,吴大成发火了,各种纠纷产生了,小旺动摇了,等等,等等。这一部分占据了影片的最大的篇幅,这可说是影片中最主要最基本的部分,这一部分也是创作者们企图通过它来刻划吴大成的“崇高品质”“顽强毅力”的部分。编导者们以为尽量描写打井工程中所遇到的各种困难和吴大成苦干蛮干等等,就可以把大成作为一个正面人物树起来了。影片的辩护者赞赏者们也总是抓住这点来大作文章,说吴大成是“无产阶级的英雄人物”,是“应该受到歌颂”的,“是一个胜利者”(杨晴文。《人民日报》八月三十日),说“当我们看到吴大成一个人还在打井,我是被他的顽强精神深深感动的”(朱烨文。《人民日报》八月二十四日),等等,等等。但事实是怎样的呢?事实恰恰相反。因为观众们都知道由打井而造成的许多艰难困苦,造成象郑二嫂这样的活跃分子都叫嚷着“打井打的大家都快成仇人了”这样严重的局面,主要是由钱三泰移动井标所造成的。钱三泰的阴影始终是笼罩在打井工程的事件中,也笼罩在观众的心理上的。影片实际上已早让观众知道,井是打不出水来的,除非抓到钱三泰,一切都是白费气力。因此,影片愈是表现大成打井卖气力,愈是显示其“顽强的毅力”,例如独自一个人在井底蛮干,实际上便是让观众愈觉得他可悲、可笑,愈觉得他是完全被动地受着钱三泰的愚弄还毫不自觉一味蠢干。同样,影片愈描写人们积极、肯干,观众愈觉得他们将徒劳无功,而当他们动摇、吵架、闹不团结时,便也显得钱三泰的破坏力量真大。钱三泰尽管露面不多,但他始终是猖狂的,影片始终是在直接间接地显示了他的力量。所以,当人们看到钱三泰得意地呵呵一笑之后,紧接着吴大成还在一味打井的镜头时,便不能不感到气闷。就拿吴大成与钱三泰在工棚里短兵相接直接交锋那场戏来说吧,表面上是钱三泰挨了吴大成的斥责,有人便因此大讲这是“坚决回击”“激烈斗争”,实际上却仍是钱三泰在那里占了上风。钱三泰用极其凶狠和得意的目光和“我当然没有你急,你负的责任不同嘛!”这种企图挑拨群众搞垮党的干部的极为恶毒的语言进攻时,吴大成就根本不能针锋相对狠狠打下阶级敌人的气焰,而只能饱含眼泪叫嚷着“我从没推卸过自己的责任”这种被动挨打无可奈何的回答。这哪里是什么“胜利者”呢?影片中明新曾有句话倒说得对:“他(大成)已经给董子章、钱三泰气得够呛了,咳!”
当然这并不是说在现实中就完全没有象吴大成这样对阶级斗争失去警惕的个别干部,这里也主要不是指责批评这些干部,这里所要谈的问题是:作为比现实生活要“更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想”的艺术作品和艺术形象,影片的创作者们究竟是用什么样的态度来对待和反映今天的阶级和阶级斗争、今天的阶级敌人和党的基层干部呢?为什么要这样歪曲现实生活的本质主流,这样夸大敌人的力量,长敌人的志气灭自己的威风呢?并且令人惊异的是,影片竟不惜一再玩弄蒙太奇和戏剧悬念的小噱头来愚弄观众。不错,蒙太奇手法是电影艺术的特性,戏剧悬念也是创作中所经常采用的方法。因此,问题不在蒙太奇、戏剧悬念的本身,问题在于,它们是为什么样的思想服务?你看,观众每次都以为钱三泰将被发现了,而其实根本没有(如钱放马紧接是小旺跑来的镜头;如钱搬井标忽然一亮赶紧卧倒,然后才是月亮的镜头;如大成发现井标被移紧接着钱三泰说“这件事大成要知道是我做的”的镜头)。这许多地方,使观众不但在艺术上感到失望,而且在政治感情上也感到受了玩弄!那么,这里的所谓“阶级斗争”到底是怎么回事,支配、主宰矛盾发展的究竟是谁不就很清楚了吗?
另一根线董子章的活动也是这样。影片序幕特地点明了他连孤苦的亲侄子也不肯收留,然后便着重描写了他的顽强的资本主义的思想和行动,从损坏大车轴(人们原来也以为这里面有更多的文章,但作者却不过是为了点明一下他的“不爱护集体”而已)、打井紧张时支工钱、做生意、上城市、拉小旺,一直发展到企图毒害牲口,他处处是进攻,并且愈来愈凶,一直到走向反革命活动的边缘。他在影片大部分中一直是气势汹汹、声色俱厉,好象谁也没法奈何他似的;即使是在做违法买卖被抓住时也仍如此。而所谓“对立斗争”的另一方,则是一口一声“大伯”的不断妥协、退让以至于苦口求情。关于董子章,许多同志已详细谈过,这里就不重复了。那么,这里所谓“阶级斗争”到底是怎么回事不也就很清楚了吗?支配、主宰着矛盾发展的究竟是谁不也就很清楚了吗?
总之,人们原来企望围绕着这两根线索会展开一场尖锐复杂的真正的阶级斗争,党领导下的人民群众会打败反革命和资本主义旧势力,使这场斗争成为一场社会主义的革命斗争。但在影片里,却刚好相反,不是革命的方面而是反动的方面始终占据了支配、决定矛盾进展和时代精神的主导地位,从而使整个这场所谓“斗争”变成了完全相反的东西了。
可见,世上并不存在什么双方一直没有主次大小的矛盾斗争的“汇合”物,并不存在这种笼统糊涂的“统一整体”和互不相扰的“分别反映”。提倡这种“时代精神汇合论”,实质上不但是要维护、保全旧势力,而且还要猖狂泛滥,其他的人则只许挨打、受气、拥抱、投降,这样的“溶为一体”的“汇合”物,当然就不仅完全否认先进势力的存在,而且也必然把时代精神归结为反动统治阶级的精神了。所以,我们说,周谷城的美学理论和《北国江南》都是在“汇合”“统一”的旗号之下,掩盖着有利于旧事物旧势力存在和发展并企图使之取得优势地位的真实面目。
“真实感情”的艺术“技巧”
那么,要做到维护旧事物的存在、发展等等又如何可能呢?特别是在社会主义社会无产阶级专政先进力量占上风的时代,这如何才能做到呢?周谷城及其支持者们便搬出了所谓“真实感情”、“人之常情”论。他们认为,“真实感情”、“人之常情”是比阶级感情“范围”要“大”,是人们之间“共有的”“常见的”“广泛存在的精神联系”。它既是“广泛联系”的、“范围较大”的,就自然不能是先进阶级所特有的革命精神,革命力量,而是与反动阶级所“共有”“常见”的东西,也只有这样,才能把敌对阶级的人们“联系”在一起,使他们“汇合”起来成为“统一整体”。所以,要维护旧事物旧势力,便必须要“汇合”,而要“汇合”,就必须借重这种比阶级感情“范围较大”的“真实感情”。在《北国江南》里,事情也是这样:要维护董子章、钱三泰那种气势汹汹的优势地位,就不能用革命人民的阶级斗争和阶级感情来揭露它、粉碎它,而必须设法使它们与革命人民“汇合”起来(当然,钱三泰作为反革命分子,在今天中国大概还没有人敢公开主张与他“汇合”,但钱三泰之被揭露却正要归功于与董子章的“汇合”,所以与董子章的“汇合”,其意义便更大了),而要“汇合”,就必须借重于董子章的“良心”和银花的眼瞎。它们是影片为了“汇合”所构思出来的两大关键和“技巧”。
董子章的突然转变的确是影片的关键所在。没有他马槽醒悟这一转折,人们真不知影片将如何进行下去。前面并没有钱三泰的罪恶活动必将被揭发、禁止和粉碎的真正伏笔,前面也丝毫没有董子章的资本主义道路必将被阻止、堵塞和批判的任何暗示,影片是足可以把他们的猖狂进攻继续写下去的。但是,如果真让他们的活动继续猖狂下去,则影片又结束不了。于是这里就不得不来个一百八十度的大转弯。从而,也就使这个大转弯的意义和作用,它在整个影片中的地位,显得十分突出。大概也正是为了突出这个转折,影片才这么特意安排的,使它一举而解决了贯串整个影片的两大主题,既解决了钱三泰的反革命活动的问题,又解决了董子章的资本主义道路问题,还附带地最终解决了小旺的问题。
那么,董子章的这一转变又究竟是如何造成的呢?正如许多同志所已指出,完全不是经由人民群众向他作坚决斗争,而只是由于两个刹那间的“灵感冲动”所造成:一个是马槽放毒时因风吹马叫而良心猛醒,一个是钱三泰索还毒药时,董子章顿然发现他的“心换心”的朋友是条“大毒蛇”。总之,都是一种不明不白的,使人莫名其妙的“人性”“良心”的突然出现,于是一切问题便解决了。这正是周谷城所鼓吹的那种所谓“大于”实际上是超乎阶级感情的“真实感情”。因为如果按照阶级感情,这样一个连自己孤苦的亲侄子也不肯收留的“富裕中农”,这样一个一贯对农业社满怀怨恨,并决心离开“这个鬼地方”甚至还要拉走小旺的“富裕中农”,其阶级仇恨发展到毒死牲口倒是完全可能有的事;而影片的描写董子章突然“清醒”,以后就揭发钱三泰,却是不合情理、不符合事物发展的必然规律的。但影片却偏偏要着力描写这个根本不合情理、违反事物发展必然规律的转变,偏偏要着意描写在这里起作用的完全不是阶级斗争的本质规律,而是莫名其妙的个人的身心“痛苦”:放毒是醉酒的刺激,“醒悟”也是风吹马叫的结果,都是一种没有道理可讲的、脱离阶级斗争具体形势的本质规律(“理”)的东西,实质上不就正是周谷城讲的那种种抽象的超阶级的“身心相违”“痛苦难安”么?并且,为了表现这个“良心发现”的转变的重大意义,可以说影片是作了对比的,事情好象是:愈批评董子章,他就愈嚣张,后果就愈坏,而只有依靠这种“良心”发现,一切才会完满如意。整个影片就这样尽量掩饰和美化了董子章,叫人们去同情他欣赏他。这个问题是如何对待和反映资产阶级的反动活动、如何对待和反映资本主义道路的问题。是彻底的批判斗争呢还是同情和美化?这在今天的文艺领域内是一个极为重大的问题。
再看银花。她追小旺而尽情抒发那种“真实感情”终于使小旺“悔悟”等等,大家已经讲得很多,这里不再谈了。《北国江南》的创作者们完全是把银花作为一个“真实感情”和“温柔敦厚”的“化身”来塑造的,她完全是为了来表现这种“真实感情”而存在而活动着的:表面上她出场不多,但关系极为重要,通过她使那种比阶级感情“范围较大”的“真实感情”,来从头到尾贯串全片,来解决影片中一系列的重要问题,来一再冲淡人们对董子章的指责和愤怒。无怪乎,影片的编导者要煞费苦心地在安排这个“独创”的瞎眼情节,不惜用自然主义的面部特写镜头来描写眼瞎,以使这个共产党员不是以她的党性而是以她的瞎眼来影响群众推动工作。而瞎眼的魔法,就在于它能够引起同情与怜悯的“普遍人性”即“大于阶级感情”的“真实感情”。与银花互相配合,影片把群众也都写成是人性论者,“只要你不生气,你说什么我都听,明天我就去打井!”(郑二嫂语)一切人都为眼瞎“感化”了,第二天都上工得比大成还早哩。“真实感情”就有这么大的“爱”的力量,简直象胶水和浆糊一样把所有的人不分是非敌我都粘在一块了。这不是典型的人性论么?
人性论作为影片的基本精神,到处都表露出来。不独银花的眼瞎、董子章的转变是这种人性论的标本,而且大成、明新等等也都如此。影片不是把大成、明新等等当作一定“社会关系的总和”,把他们作为具体的社会人(一定阶级的党员干部和青年)来描写的,也就是说,不是把他们作为符合社会、阶级和阶级斗争的一定本质规律(理)的人物来描写的。影片着重刻划的只是他们个人的性情脾气,影片所着意设计的是大成的急躁性格,明新的鲁莽气质等等,亦即是金为民、李云初强调的所谓“非阶级性”的“个性”成份,“人情味”“浓厚的生活气息”(《关于新人英雄形象塑造诸问题的质疑》)等等。影片以为从此就可以“以情感人”了,而根本不问这种种个性、生活气息是否体现历史具体的阶级斗争的本质必然(理)。相反,如金、李的理论一样,影片所着意设计描写的“个性”“人情味”,始终是“非阶级性”的,是与阶级性与历史具体的阶级斗争的本质规律(理)相游离、相对立的,实质上就正是超阶级的亦即是资产阶级的“人情”和“个性”。
正如已有同志所指出,吴大成作为党的干部,当群众不愿上工时所表现的那种粗暴态度和蛮干到底的个人意气,看来好象真实,很“动人”,大概是很符合金、李所讲的“人情味”“生活气息”吧,但实质上除了表现了作者为大成所设计的超阶级的个性、情感以外,到底具有多少本质必然的意义呢,这种“个性形式”对于表现阶级斗争的深刻内容又有什么价值和意义呢?相反,它不恰恰只是表现了党的干部在反革命捣乱从而发生困难的情况下束手无策、“身心痛苦”而盲目发泄么?影片就是要人们通过对他的这种个性的同情、欣赏来“谅解”他放弃阶级斗争的根本立场。例如,大概是为了表现创作者们为明新所设计的粗鲁气质吧,当他约小旺谈进城问题时,特别是在小旺说了一大段自己的理由之后,明新却突然地大挥老拳,谈话
变成一场打架。这的确收到了完全出人意料的喜剧效果——把
严肃的思想斗争化为观众们的哄堂大笑。但这到底有什么意义呢?这样来表现明新的“个性”“情感”,怎么能使观众认识问题的本质呢?很清楚,违反事物存在和发展的必然规律,违背人物的社会阶级本性而着意刻划这种超阶级的“感情”“个性”,这除了具体印证了周谷城及其支持者的那种完全错误的理论,又能是别的什么呢?周谷城说:“真正的艺术作品,不是以理服人的,而是以情感人的。以情感人,被感动者全人格受到震动,而不自知其所以然。……常常拍案叫绝,曰好、好,好;然而说不出所以好的理由来,即是全人格受到震动的证明”(《艺术创作的历史地位》)。《北国江南》的人物形象不正都是按这个处方来设计描写的么?只要以“情”——“人情味”“个性”“生活气息”感人,而可以不顾道理,也说不出道理来。
当然,我们不是不主张表现感情,也并非是一般地抽象地反对表现眼泪、个性等等,但我们主张所表现的感情、个性应该是符合和反映一定社会、阶级和阶级斗争的本质规律的感情,是与“理”完全统一吻合的、人们完全可以理解的阶级感情,而不是说不出理由的那种抽象空洞的超阶级的“真实感情”(即人性)。就拿瞎眼来说吧,王式廓《血衣》里那位瞎眼的老大娘所表现出来的感情,与银花的瞎眼所表现出来的感情,便有多么大的根本差异啊!在《血衣》画面里占有显要地位的瞎眼老大娘,通过眼瞎等等所表达出来的,是阶级的仇恨,是翻身的农民阶级对地主阶级的强烈的控诉和愤怒。这是完全符合特定社会阶级和阶级斗争的典型环境的典型的情感,是人们所能完全懂得、理解、既受感动也说得出理由来的真实具体的阶级感情,而不是银花那种难以理解的、极不真实的所谓“真实感情”和普遍人性。就拿气质粗鲁性格急躁来说,电影《李双双》中的李双双也可以说是性格急躁,很有个性的,但是通过这个性表现出来的却是具有深刻意义的典型的东西,社会主义新人的大公无私、嫉恶如仇的阶级感情和阶级品格。这与大成、明新等人的那种抽象的脱离阶级斗争本质必然(理)的“个性”“感情”“生活气息”,又有多么大的差别啊!
“无差别境界”
正因为主张这种“真实感情”“人情味”,就必然要把英雄人物尽量拉下来体现与人们“广泛的”“共同的”“精神状态和联系”,那当然也就不会有能脱出这种“普遍人性”、“真实感情”之外的英雄了。大家都一样,都有“人之常情”,都由某种个性,脾气“分别反映”体现“真实感情”、“普遍人性”而广泛联系在一起。从吴大成到董子章,几乎每一个人物,都如此。这样一来,不同阶级不同思想意识的人就“汇合”在一块了,没有英雄人物“走极端”坚持阶级斗争了,阶级矛盾、阶级斗争也就可以调和、消失,大家也就走进“无差别境界”了。
“无差别境界”是周谷城的美学理论的一个基本论点,也是它的整个宇宙观、历史观、艺术观的归宿。在他看来,这个
“无差别境界”乃是人生真理和历史发展的目标所在。这个看法来源于新黑格尔主义的主观唯心论的哲学,即以所谓无矛盾“超关系”的个人主观经验的神秘境界来当作世界的形上本体。在周谷城看来,矛盾斗争是人生的不幸和痛苦,艺术就在于使人超脱痛苦,进入这个“无差别的境界”,没有矛盾,超脱斗争,主客物我才能溶成一堆,合为一体,而人们也才能“自自在在,无挂无碍”,“消魂大悦”。《北国江南》所极力追求的艺术效果也恰恰如此。影片通过用“真实感情”解决矛盾所企图造成的效果,便正是这种“无差别境界”。你不见银花追小旺送棉衣一场么:“真实感情”“感动”了小旺,结果便是“小旺银花互相拥抱起来……,桂芬悲喜交集热泪盈眶……,明新高兴得也流出眼泪”。由于“真实感情”矛盾完全解决了,大家便都进入了“无差别的境界”,大家都“消魂大悦”“无挂无碍”了。影片希望观众也因此而同样“感动”得“物我两忘”“溶为一体”,从而也一道进入“无差别的境界”。董子章向大成坦白交代后,老郑说:“要不是你悬崖勒马,这包毒药害的不光是牲口”。多么亲切关怀和令人“感动”啊,一场严重的几乎造成巨大事件的矛盾斗争便这么轻轻地一笔带过去了。于是矛盾双方便消失了,董子章和老郑便都进入皆大欢喜、物我两忘的“无差别境界”了,影片希望观众也这样一同进入这个“绝对境界”,乐融融合为一体,再也不分东西南北敌我是非了,一切阶级矛盾、阶级斗争、一切是非道理都没有了,不必讲求了,大家都溶合拥抱了,都“汇合”为“统一整体”了。至于小旺的错误思想,董子章的危险行动等等呢?算了,也都不存在了,“溶合”在这个“无差别境界”的福地中了。你不见影片所特意设计的那个“光明”的结尾吗?自然被征服了,敌人(董子章)也成了朋友了,小旺也安心在农村了,一切矛盾、斗争都不再存在了……,如何达到这个地步,毫无逻辑可言。可见,周谷城所谓艺术要“超出模仿”,真实含义就正在这里:不是真实地能动地反映伟大的革命现实,而是去追求和表现这种时代历史和人生的“绝对境界”,“无差别境界”,使大家在这个“艺术境界”中忘怀一切,敌我一体,不再知道有什么阶级和阶级斗争了。本来,斗争胜利了,阶级敌人打倒了,生产发展了,人民群众感到由衷的高兴和喜悦,这是应该的。但是,这同周谷城的“无差别境界”,同影片《北国江南》的“光明”的尾巴完全是两回事。因为按《北国江南》所体现的思想内容,本来就打不倒敌人,本来就没有什么胜利可言!它实际上只是以“无差别境界”把旧事物旧势力原封不动地维护下去罢了。
总之,一方面要反动势力猖狂进攻,另一方面要人民通过“真实感情”与敌人“汇合”,从而实现“无差别境界”保证“统一整体”的汇合物长存,以达到维护和发展旧事物旧势力的目的,这就是周谷城美学的根本实质所在。而影片《北国江南》恰恰执行和体现了周谷城向艺术实践所提出的这个基本要求和希望,扮演了一个在具体艺术领域内推销这种错误理论的角色。《北国江南》就是这样与周谷城的美学理论共同地体现了一种极其有害的必须加以严肃批评的资产阶级哲学、美学和文艺思潮。
在今天国内外阶级斗争的形势下,谁战胜谁的两条道路的问题是十分尖锐的。从而如何在文艺作品中对待资产阶级的活动、思想、生活方式和情调,便是一个带根本性的重大问题。我们今天需要的不是同情、美化、欣赏资产阶级的文艺,恰恰相反,而是需要坚决批判资产阶级、与它的思想情感、生活方式彻底决裂的文艺,需要兴无灭资的优秀作品。但是,不破不立,不止不行,不坚决批评散播资产阶级思想影响的《北国江南》以及其他具有这类错误倾向的电影和文艺作品,不坚决批评周谷城等人的文艺理论,无产阶级的文艺就不能够茂盛繁荣。所以,这里将周谷城的美学理论与影片《北国江南》联系起来,把它们作为一种有害的资产阶级思潮来看待和批评,其意义就远不止于对待这两者自身,而是具有更为广泛和深远的意义的。


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