第5版()
专栏：
一出好戏
——赞《瘦马记》演出
吴雪
河南省话剧团最近在首都演出的《瘦马记》，在反映当前我国农村社会主义建设的新风貌这一点上，无论就思想内容，或艺术体现上讲，都可以称得起是近年来话剧创作上较为突出的好戏。这出戏地方色彩浓烈，生活气息逼人。它通过某人民公社一个家底子比较薄的生产队，这个队一心为了要摘掉一穷二白的帽子，千方百计地增加畜力，下决心花一百二十元的低价（一匹好马得五六千元）买了一匹乍一看风都可以刮得倒的瘦马。就在这买马养马看来是日常的争论中，生动地反映出农村中两种势力两条道路的复杂微妙的斗争，从而也展示出广大的贫下中农在党的领导下，奋发图强，自力更生，凭着两只胳臂就要改天换地的英雄气概。最可贵的是，这个戏通过这样简单的故事，却成功地刻划了三个不同性格的队的领导干部形象。象一心为集体、任劳任怨的队委韩芒种，立场鲜明、处事干练的生产队长长水，包括过于忠厚，略带保守，一度为富裕中农梁斗的养马技术所蒙蔽的副队长李十三，都是纯朴可爱，招人信赖的好干部。这是我们基层干部的主流，因而这些形象在话剧舞台上的出现，有它的普遍意义，也更带典型性。其中尤为突出的是韩芒种这个人物，他是只有在我们今天的新社会才可能有的成千上万的新式农民的典型。他全身浸透社会主义思想，一心向往共产主义，他真是毫不利己、专门利人的农村里的雷锋。这个形象，使《瘦马记》这个作品放出了光芒四射的异彩。
近一年来，优秀的话剧，一个接着一个，一个胜似一个，这证明我国的话剧舞台，不仅是社会主义的话剧占了主流，而且在创作上，也已进入了一个日渐成熟的时期。
有人说，李准同志所写的《瘦马记》，是《李双双》的姊妹篇，韩芒种就是男的李双双。我很同意这种说法。但我以为《瘦马记》比《李双双》更深刻，因为它比较更着重对阶级斗争的描写。而韩芒种这个人物之所以比李双双更丰满，这也是由于它紧紧地扣住了阶级斗争这条红线来刻划性格。《瘦马记》再一次为我们在创作中如何反映人民内部矛盾和如何塑造正面人物，提供了新的可贵的经验。
在这里我无意对两个剧本来作深入的比较和分析，我只想着重地谈谈演出，尤其是导演、表演等方面的突出成就和它特别值得我们学习的地方。
有了好的剧本，一定要有好的导演、演员和舞台美术家的再创造，才能达到好的演出。
这个剧本，我事先读过，已是十分喜欢；但当我第一次看到河南省话剧团的演出时，更使我敬佩不已，有许多地方的处理是我怎么也想象不到的。
幕一拉开，就有一股令人欲醉的泥土香气，迎面扑来。嘈杂的小市集，那一辆小车上驮着的新华书店的流动卖书摊，一下子就把你引入到一个河南新农村中去了。一幕幕地下去，整个剧场，不时为剧中隽利的语言，生动的细节，突出的形象所感染。当然，这主要是由于作者提供了坚实的生活基础。但是整个演出那么真切自如，没有一点做作的痕迹，完全突破了一般的舞台腔。每一个人物不管戏多少，都是演什么象什么。如那个年轻的兽医，和那个老爱在袖统里摸价的、从前是经纪人的交易员，无论语言、神态都是一看就让你相信他们是农村的人物。特别是那些演农民的，如五保户韩大爷夫妇、芒种的妻子和他的岳父，甚至就是那两个抬马小组的小青年，都让你相信他们真象农民。几个主要人物的创造，不仅有份量，有深度，感情充沛，内心丰富，最突出的是他们那富于性格特征的雕塑能力，使这些形象，一经印入你的脑海，就久久不会忘去。如韩芒种在骡马市旁边第一次出现时，只不过是一个言不出众、貌不惊人的普通农民；后来因为下不了决心买这匹瘦马，那几个来回转身的沉咏；马买回家，他坐在院里睡到天亮，妻子为他披衣时，他梦见马已能拉套，一惊醒来那一声“吁”；妻子赌气回娘家不归，长水催他去接她们母子时，他顺手在窗格子上拿起孩子玩的小皮鼓那几下摇晃；妻子回家，马又被牵走了，夫妻之间展开斗争，在给妻子忆苦，讲到过去卖孩子时，突然站了起来，从腰间扯下毛巾，在鼻子上那一抹搭；饲养员梁斗来取马料，他呆立院中，那几句欲说又止的问答，如此等等；使得韩芒种这个形象，逐渐高大起来了。
又如队长长水，戏并不多，但他每次上场，都借一个小道具如铁锨，马鞭，手电等，显示出他总是在行动中，在劳动中。再加上他对芒种的支持，总是态度鲜明，对富裕中农梁斗的分析又是眼光敏锐。这样，一个年青有为、忠实可靠的干部形象就突出来了。
副队长李十三，一出场头上就戴着刚买的牲口嘴笼子，第三场不花一分钱补好了一个笸箩送到牲口棚，淡淡一勾，一个管家人的形象就活现在你面前。几个反面人物的造型也是十分出色的。如富裕中农的习惯动作眨巴眼，他的老婆那几步走道，和吹糖人的经常不扣纽扣，动辄以手扠腰，就把人物的精神状态展示无余。
这个戏的导演，值得大书一笔。他以很高的政治热情来处理这个题材，热烈地歌颂了以韩芒种为首的这些正面人物，无情地鞭笞企图走资本主义道路的梁斗夫妇，严肃地批判了吹糖人的这类好逸恶劳的二流子。政策界限清楚，阶级感情充沛。有生活但不卖弄生活。这从几场处理得十分精彩的舞台调度可以看出来。
一开场不久，李十三、芒种同交易员同时蹲在地上讲生意，几个地位的变换和停顿，不仅一下子就交代出这是一个骡马市场旁边的情景，更主要的是刻划出三个不同人物的内心活动。等交易员抖开衣袖，要在袖口里同李十三讲价时，这本来是容易有效果的，但十三一挥手叫他说明码实价，无形中就批评了这种旧习惯。导演的这种分寸感是十分可贵的。
芒种夫妻和解那一场，从用小皮鼓逗孩子讲双关语开始，到芒种把老婆给的新鞋穿在脚上止，戏写得好，演员演得好，导演的调度尤为出色。细致幽默，简直是一幅新农家乐画图。
梁斗来要马料，芒种几次叫住梁斗，欲言又止，第一次心不在焉把笸箩当马料拿来了。几个停顿、几个转身，没有语言，但充分地揭示了芒种此时内心的千头万绪。反映今天现实生活的话剧舞台上，出现这样深刻动人的场景，还是不多见的。
其他好处甚多，举不胜举。当然，也并不是完全没有缺点，但我以为那是很次要的。
他们为什么能达到这个境界呢？这是由于河南省话剧团的同志们真正听了毛主席的话，从农村一开始合作化起就经常下农村，有较长时期深入生活、参加一定的实际斗争的机会。他们十分熟悉这些人物；并学习了党的政策，进行自我改造，思想感情也起了一定变化。
就在这一点上，河南省话剧团的同志们又为我们提供了一个如何提高表演和导演艺术的生动的范例，值得我们认真学习。（附图片）
上：芒种决心把瘦马放在自己家里喂养。
右：芒种对爱人讲公社的远景。
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专栏：
把革命英雄形象搬上新歌剧的舞台
——看空政文工团演出歌剧《江姐》
叶林
江姐，这个为小说《红岩》所创造的革命英雄人物的光辉形象，近年来已经不止一次地被改编移植到新歌剧的舞台。前些时候，我们知道了广东和四川都创作和演出过不同本子的歌剧《江姐》。这几天，我们又看到了另一部新创作的歌剧《江姐》，由中国人民解放军空军政治部文工团歌舞剧一团在首都公演。能够把这个坚贞不屈的女共产党员的英雄形象用各种不同的手法重现在歌剧的舞台，在艺术实践上作各种不同的尝试，是有益的；同时，歌剧艺术应该更多地反映当代的革命斗争生活，对人民进行阶级斗争教育，鼓舞人民的革命意志，从这方面来看，歌剧《江姐》的上演，对于新歌剧艺术的进一步革命化，也有它的现实意义。
空政文工团演出的这部歌剧《江姐》，在改编工作上有几个特点，首先，它致力于加强对江姐这一人物的塑造，落墨比较集中，既忠实于小说原作的主要精神，同时又敢于删去一些次要的蔓枝和人物，敢于改变一些情节，使剧中的全部事件都由江姐所亲自参预，围绕着江姐这一个人物来开展。这样，江姐这个人物的塑造，就有了更大的篇幅，她的行动性也就有所加强。比如，歌剧的改编者为了使江姐的英雄形象树立得更加丰满，除了保存了原作的事件以外，还在情节上作了一处较大的改动，把双枪老太婆在江姐被捕后劫囚车这一情节，改为江姐率领游击队员智劫军车，让江姐在进华蓥山后指挥了一次武装行动，阻止了蒋匪军进攻游击区。这样，就加强了江姐在被捕前的革命行动，对原作的这一方面的弱点作了一些补足。
当然，关于如何加强江姐的革命行动，还可能有各种不同的处理方法；目前的这种改动是不是最理想，也还可以探讨。因为它虽然加强了江姐被捕前的行动，但却削弱了江姐被捕后所引起的游击队的反响，无从通过游击队的斗争行动来表现出群众关心江姐命运的高贵的阶级感情，这样，也等于是间接地削弱了江姐的形象，同时，使双枪老太婆这个本来很有光彩的人物，由于删去了“双枪劫店”这一重要情节而显得暗淡起来。这都说明了这种改动可能有不同的得失。但是，尽管是这样，对于改编者的集中力量写好江姐这一人物，力求形象突出的意图，则是可以体会到的。
剧本改编的第二个特点，是使歌剧的抒情性和戏剧性得到较好的结合。没有疑问，江姐这个人物在剧本内有着充分抒发内心感情活动的可能性，是可以发挥歌剧的通过歌唱来抒发感情的特点的。江姐无论是在离开重庆进入解放区前的轮船码头上，在惊遇丈夫牺牲变故的途中，或是在狱中牺牲的前夕，都有充分的歌唱机会，这对江姐的音乐形象的塑造，是很有好处的，歌剧的这种战斗的抒情性可以得到淋漓尽致的发挥。这一点，改编者是牢牢地把握住了。这部歌剧对江姐的音乐写得比较充分，看来也是由于剧本的改编首先提供了较好的基础的缘故。
通常在一些歌剧的创作中，往往容易出现一种唱和做不能很好地结合的现象。有时在一些地方顾得了唱，却牺牲了戏剧情节；有时为了追求戏剧情节，却又忘记了唱。特别是在戏剧冲突最尖锐的时候，恰恰是动作性最强、最不易发挥歌唱作用的地方。对于这个矛盾，歌剧《江姐》的改编也创造了一些较好的经验。首先，改编者并未放松任何一处可以加强戏剧性的地方，这些地方恰恰又是敌我双方尖锐冲突的反映，大都没有离开这部歌剧的主题，处处显得有戏。如第一场由于甫志高的大意而造成的码头检查的危急场面，第二场敌警察局长与江姐的遭遇和发现彭松涛的牺牲，第四场的劫军车，第五场江姐被捕时与甫志高的斗争，以及第六、第七场的狱中生活，都是紧扣人心的。全剧的情节虽然不是很贯串，但是从头到尾没有拖沓松散的感觉。同时，在尖锐的戏剧冲突中，改编者在艺术处理上也没有离开歌剧的特点，如第五场江姐、华为与甫志高的斗争，就采用了传统戏曲所特有的“背供”的表现手法，这一场戏的戏剧冲突很尖锐，情节也紧张，却是完全通过歌唱来表现，戏剧性和歌唱性结合得很好，这是很可贵的经验，也是作者正确地学习传统戏曲的艺术方法的结果。此外，由于改编者比较注意歌词的艺术性，进行了刻意的加工，也大大地加强了戏剧冲突中的抒情力量。
谈到这部歌剧的音乐，它的成就也是可喜的，它从音乐的语言、表现手法到乐队的运用，都体现了一种可贵的革命精神，提供了一些有创造性的经验。
首先，我觉得这部歌剧的音乐语言很好，许多曲子的感情都比较真挚，符合人物的性格。这里面，特别是江姐的几段独唱，给人的印象是深刻的。象第一场的《红梅赞》和最后一场江姐牺牲前唱的《前途风光无限好》，都是具有深刻阶级感情的作品。这对江姐性格的塑造，都是有帮助的。对于江姐的歌曲，稍嫌不足的是缺少一些刚健的气质，感情虽然很深，但却不够有力量，如果在演唱上注意作一些补足，对江姐的音乐形象可能会更完整些。
这部歌剧音乐的风格和色彩也是很好的。看来，作曲者注意到了这部歌剧的故事是发生在重庆和四川的山区，所以有意识地采用了具有四川特色的音调，通过音乐语言的色彩和风格来加强对这个地区的典型环境和人物的刻划，使音乐的风格和整部歌剧的生活内容得到协调的统一，这有助于写出典型环境中的典型性格。这一方面，我觉得除了主要人物的腔调以外，在写群众的音乐时也显得很为突出，象《川江号子》，华为和杨二嫂的曲调，以及第三场的游击队合唱，全剧的伴唱部分等都写得较好。
歌剧音乐的民族风格，不仅表现在音乐语言上，而且还表现在音乐的表现手法上。在这一方面，这部歌剧最令人注意的是它从头到尾都采用了川剧高腔的帮腔手法，这是很有创造性的尝试。川剧高腔的帮腔是一种很独特的音乐表现手法，用途很广，既可以衬托唱腔或代替唱腔，是角色内心的独白或情绪的伸延；又可以跳出角色，从旁来侧面表述人物的心理状态和叙事，完成角色本身演唱所不能达到的任务；甚至还可以代表观众来发表意见，或者几种作用都得而兼之。歌剧《江姐》的音乐伴唱没有吸收川剧帮腔的曲牌，但却把帮腔的多种表现手法都用上了。象第五场敌警察局长听说抓到了江姐时独唱的一段：
局长：咦——这才怪呀！
伴唱：这才怪呀这才怪
江队长居然被抓来！
局长：红光照我天灵盖
眼看升官又发财
大喜出望外
心里好自在
伴唱：警察局长喜笑颜开
局长：恰好似推牌九——
伴唱：摸到了天牌！
这就构成了这部歌剧音乐表现手法的很大的特色，大大地丰富新歌剧的表现力，是很有意义的。
除此以外，歌剧的作曲者还很注意从更多的方面来扩展歌剧音乐的表现力，特别注意向传统戏曲的表现手法学习，使之推陈出新，为革命的内容服务。如第三场江姐上山后和双枪老太婆会面时的对唱，就是把川剧帮腔和戏曲传统的“背供”唱法都用上了：
伴 唱：相对无言难开口
各有话儿在心头
老太婆：她满怀欢欣初到此
怎能把这噩耗来经受
江 姐：老妈妈待我情意厚
不愿把伤心事说出口
老太婆：一定要为江姐——
伴 唱：分担悲与愁
江 姐：万不能给战友——
伴 唱：增添苦和忧
这种“背供”对唱用得最精彩的是在江姐被捕时与甫志高斗争的第五场，江姐、华为、甫志高三人，华为在屋外，江姐和甫志高在屋内，用三种心情三种想法来对唱，一句紧似一句，一板紧似一板，无论是歌词或音乐都写得相当精彩。这种对传统艺术表现手法的继承，是很成功的。
歌剧《江姐》音乐的革新，还表现在乐队的使用上。这个歌剧的乐队不仅全部使用民族乐器，而且象戏曲乐队一样，从乐池搬到了台侧，只用了很少的几件乐器，也不需要指挥，而它的音乐效果，却是令人满意的。它既没有象大乐队在乐池演奏时容易产生的喧宾夺主，形成了一堵音响的“墙”，挡住了演员的歌声；而且又能够托腔伴唱，同演员的歌声丝丝入扣。可以认为，它打破了新歌剧必须使用大乐队的神话。同时，这种做法的更大意义还在于使歌剧这种艺术形式容易深入工农兵，便于下乡下厂，这实际上也是歌剧群众化的一种革命性的行动，是歌剧艺术从洋框框里解放出来的一种具体表现。这种改革的意义，我觉得是不能低估的。
由于这部歌剧从改编工作到音乐创作都有不少的创造性的尝试，因而把江姐这个深入人心的共产党员的光辉形象在歌剧的舞台上生动地树立了起来，这是可以肯定的。如果说，这部歌剧的改编工作还有可以加工改进的地方，恐怕首先还是在江姐这一个人物的无产阶级革命英雄品质方面，看看是不是还可以提高一步。现在看来，从第二场遇到丈夫彭松涛牺牲惊变的时候开始，到第三场华蓥山上和双枪老太婆会面，都感到江姐对丈夫的个人怀念过多了一些，调子有些低沉。江姐在第二场的大段独唱，更多地只是对丈夫生前夫妻感情关系和工作关系的追忆，叙述过去“多少年朝夕相处心连心，多少年患难相依甘苦共尝”，等等，虽然这种关系是革命的夫妻关系，但是，如果不把它放在当时的阶级斗争形势和个人与无产阶级集体革命事业的正确关系中来描述，就总难免使人感到这里面是个人的东西多了一些。到了第三场，这种感情是在作更多的渲染，像双枪老太婆唱的
“我和你发不同青恨同深，甘未同尝苦同受”以及“强颜欢笑掩愁肠，且把悲痛藏心头”之类的歌词，调子都未免过低了。这种情形，在第七场江姐临刑前难友们过于软弱的表现，以及在第六场江姐被审讯时唱的那首《春蚕到死丝不断》中的某些词句，如：“谁不爱阳光灿烂春意暖，谁不爱锦绣万里好河山，谁不愿明月清风人欢笑，谁不愿父母儿女永团圆”之类，都有类似之处。实际上，面对着敌人的审讯，在敌我矛盾面前，是不应该产生这样的感情，说这样的话的。这都关系到如何塑造革命英雄形象的问题。如果能够站得更高一些，江姐等革命者的形象相信会更加高大，更加完整。
此外，在正面人物的刻划方面，如前所述，江姐是写得比较充分的，但是其它人物，由于删削过多，都显得有些单薄；人物和事件的交代都不够贯串。至于反面人物的表演，如果能够收敛一些，相信可以更有生活的实感。
歌剧《江姐》的演出，已经为新歌剧的舞台创造了一个坚贞不屈的为了无产阶级的革命事业而战斗了一生的英雄形象。我们希望能够有更多的象《江姐》这样的歌剧出现，为歌剧艺术的革命化、民族化、群众化作出更大的贡献。
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专栏：
舞台美术创作问题琐谈
田文
在党的关怀和指导下，我国的舞台美术事业得到了空前迅速的发展。话剧的舞台美术的创作也随之得到了提高和取得了明显的成绩。从近些年在首都舞台上演出过的一些剧目的布景设计、以及去年年底举办的北京舞台美术设计展览中，都可以使人强烈地感觉到这点。
舞台美术在戏剧演出中的作用是多方面的。能够根据不同的剧本确定特定的设计任务，并能找到恰当的表现形式，是舞台美术艺术创作成熟的重要标志。有的同志说，拿当前的创作水平与一九五六年全国话剧观摩演出会时的水平相比，我们的舞台美术创作面临的问题发生了根本的变化。当时存在的是如何搞舞台美术的问题，而现在要解决的是如何搞好的问题。我觉得这是颇有道理的。这种变化最突出的表现就在于，创作成功的偶然因素减少了，而根据剧本的不同内容、风格、体裁自觉追求成功的作品增多了。特别值得强调指出的是，近几年来我们的舞台美术工作者，打破了对旧的所谓的“高标准”的迷信，在反映现实题材和革命历史题材剧目的演出中，创作了一系列思想性强艺术性高的优秀设计作品。这是舞台美术创作中一个革命性的变化。这是我们舞台美术工作者遵循着党指出的为工农兵服务，为社会主义服务的方向，深入生活，改造思想，刻苦磨炼专业武器的结果。
杰出的例子是《霓虹灯下的哨兵》的设计（周洛等设计）。在这出戏的演出中，设计者首先根据剧本所描写的生活和体裁特点，准确地抓住了设计的中心任务：既要把“南京路”的总的环境表现出来，因为这里表现的是人（无产阶级的武装战士）战胜环境（南京路），还是环境战胜人的尖锐斗争；又要适应剧中事件发展快、变化多的要求，迅速地为各场戏变换出不同的地点。在具体体现这一要求中，设计者没去照搬生活，在舞台上重建上海南京路，而是巧妙地通过几个典型的细节，高耸的摩天大楼、洋人“公司”的霓虹灯广告……把上海那种灯红酒绿、纸醉金迷的花花世界的背景勾画了出来。在这种旧世界的缩影前，触目地出现了代表新时代的《白毛女》的戏报，形成了强烈的对比，鲜明地表现了戏的时代特点，为戏中矛盾的展开，提供了有力的环境依据。在这样的背景前，设计者利用虚实结合的手法，充分发挥灯光的作用，通过对照明区的严格控制，完成了地点变换多的要求。其他象《无名英雄》的布景（设计：段纯麟），通过对以军舰为中心的形象的艺术处理，简练地鲜明地表现了在海军中从事地下工作的“无名英雄”们的生活环境。《火焰山的怒吼》（第四景）（设计：邢大纶、王培森）的布景通过院墙高筑的地主家后院作用的改变（成了私设的囚禁农民革命领袖的监狱），十分巧妙地突出了当时农民与地主进行激烈阶级斗争的环境特点，等等，也都是很有艺术特色的。
在谈论话剧舞台美术的成就时，我们不能不特别注意到我们的舞台美术工作者在使舞台美术民族化大众化方面所做的尝试和努力。这可以从两方面来看。一方面是从总的倾向上，我们的舞台美术创作是结合我国的实际情况和实际需要的，是保持着我国舞台美术因地而异、量材行事、以朴素实用为重而不以追求虚华为荣的优良传统的。特别近一两年，大家都在响应党的以农业为基础的号召，积极设法解决“布景下乡”的问题，做了不少的尝试，也摸索到了一定的经验。这是十分可贵的。强调这点很重要，这是使舞台美术具有民族特点、真正变成工农兵群众自己的艺术必须下的一层台阶。如果根本不把自己的艺术送到群众中去，还谈得上什么民族化群众化？另一方面是对布景艺术形式的民族化群众化的追求。这是使布景真正民族化群众化的中心内容。不在这方面进行革新，就是送上门去，群众也会隔山相待；即使搞“提高”也是脱离群众的“提高”。可喜的是，这个问题已经引起了比较普遍的重视，进行了一些探索，也收到了一定的成绩。其中我觉得《李双双》的布景（设计：毛金钢），在既照顾下乡演出的条件，又保证艺术质量方面提供了一定的经验。《李双双》的布景设计，从戏曲舞台上的“守旧”中推新出一个“活”的二道幕来。运用这个二道幕的妙处在于，它在戏曲艺术的“虚”与话剧表演形式的“实”之间搭起了一道桥梁，从而使看惯了戏曲艺术的中国观众看来，感到形式亲切，而又不因为突破了话剧原有的表演格式感到别扭。从这里也可以说明，话剧向戏曲艺术借鉴的途径是广阔的。此外，《李双双》的布景很富有地方特色，在形象处理上重视对农民群众欣赏口味的追求（如形象刻划的明确、色彩的明朗、鲜艳等等），也是值得肯定和学习的。
上面简单的叙述说明，我们取得的成绩是可喜的。但同时也不能不看到，这些成绩同时代、同党和人民对我们的要求还是很不相称的。为了进一步提高和发展我们的舞台美术创作，在这里提出下面几点意见，同大家共同研究。
一、进一步提高和加强对设计反映现实斗争生活和革命历史生活剧目的认识和创作热情。成功的设计，基于对剧目的正确认识和热情相待。如果对这些剧目妄自菲薄，用资产阶级的艺术标准百般挑剔，在创作中过分强调设计这些剧目的困难，或者从个人得失出发考虑设计的成败，那是不可能创作成功的。譬如有人认为，不是表现桥头、田边，就是矿山、车间，太没变化，因而没什么搞头。也有人认为，搞这些剧目观众比自己生活熟悉，搞出来，人人都可以提出批评——费力不讨好，不如搞“洋”“古”剧目容易出“效果”。很显然，这些观点是完全错误的。应该看到，这是时代给我们提出的新课题。历代为剥削阶级服务的艺术，从来不把劳动人民当做艺术的主人，自然也就不存在在舞台上表现劳动的场所——桥头、田边、矿场、车间……的问题。它们表现的不是帝王将相的宫殿、上帝的“教堂”，就是资产阶级的别墅、花园……这是很容易理解的。今天，我们正处在社会主义革命和社会主义建设时代，更多地表现工农群众劳动的场面，是时代给我们的光荣任务。这种新的生活会给我们创作上带来一些表现上的困难，也是自然的。但是我们应该抱有时代的责任感，迎上前去，克服它。
二、进一步加强对布景形式民族化群众化的探讨和试验。我觉得，所谓话剧布景的民族化和群众化，是指要使它的表现形式更具有民族的特点，更符合中国观众的欣赏趣味和审美习惯。因此，要想“化”出这样的“形式”来，首要的问题是艺术家思想感情和艺术趣味的改变。如果舞台美术工作者不把审美趣味与工农群众融成一体，民族化群众化的布景形式是万万“化”不出来的。从这样的观点出发，我觉得在我们当前的创作中存在着这样两个问题：一、考虑群众的、特别是广大农民群众的欣赏要求不够。在有些舞台美术工作者心目中，考虑自己的作品“专家”们能否点头比考虑群众的接受与否要重得多。二、有着适应群众要求的愿望，但在实践中，不是从深入生活，与群众打成一片，从根本上改变思想感情着手，而把注意力更多地集中在如何变换布景形式的花样上。结果总是从表皮上变来变去，与内容貌合神离。因此我觉得要想使话剧布景在民族化大众化方面取得更快的进展，在强调艺术家深入生活、与群众结合、改变思想感情和艺术趣味的同时，在创作实践中，大力鼓励各种各样的试验，对它们采取热烈欢迎和支持的态度，是十分重要的。此外，把话剧送到农村、工厂巡回演出，也是促进话剧民族化大众化的重要途径。
三、坚持经常地深入生活。这对提高我们舞台美术创作具有十分重大的意义。有关创作问题的许多问题的解决，都离不开舞台美术家人生观和世界观的改造。而加强毛泽东思想的学习和长期的深入生活，是改造艺术家人生观和世界观的必由之路。其次，象其他艺术创作一样，生活是舞台美术创作的唯一源泉。只有经常不断地从生活中吸取原料，从中提炼加工，才有可能产生好的艺术作品。《霓虹灯下的哨兵》《激流勇进》的布景以及其他优秀的设计作品，都可以用来说明这个问题。但是，生活积累不足，创作原料缺乏，凭借设计者挖空心思东拼西凑出来的作品，也还不是绝无仅有的现象。所以强调深入生活的重要性仍是很必要的。提到生活，应当指出，我们绝大多数的舞台美术工作者对它的理解是正确的，但也有部分的同志对生活存在着一种狭隘和片面的理解。他们把生活仅仅看成是在设计创作中用得着的一些形象资料的汇集，如某个地区人民的穿戴、家具陈设、生活环境、房子的特点等等。当然，这些东西是我们必须要注意的，但是如果把搜集这些资料作为下去生活的全部内容，那显然是极为狭隘、片面，因而也是十分错误的。深入实际斗争与工农兵群众打成一片，彻底改造自己的思想，才是我们深入生活的首要目的和任务。
四、加强对专业特点和创作规律的认识，提高专业表现技巧。这是舞台美术工作者更好地为工农兵服务、为社会主义服务不可缺少的重要条件。当前的演出实践和展览会表明，我们在这方面的进步和提高是很大的，但同时也有不足之处。例如，我们在上面分析了一些好的或较好的作品，这是以舞台上的处理为依据的。如果我们再仔细地研究一下就会发现，有相当一部分作品，舞台上的效果同设计图面上的效果是有距离的。这反映了两种情况。一种是受绘制设计图的技术能力所限，有的干脆就是别人代画的，没能把原来舞台上演出的效果（意图）很好地表现出来。另一种情况是设计者另有追求，在追求的过程中，忽视了一个重要的前提，即舞台美术创作首先应该从戏出发，从舞台出发，而不应该有独立的自我表现目的。因此，把舞台上表现不错的效果，给抛掉或掩盖掉了，为不恰当地追求构图、色彩所代替了。所有这些都说明，我们迫切需要加强对专业基本知识和创作规律的研究。