第6版()
专栏：
既有革命内容 又有京剧风格
陕西省京剧团 史美强
通过京剧现代戏观摩演出大会，京剧能不能演现代戏的问题不存在了，京剧能不能演好现代戏的问题也得到了比较一致的认识。但如何用京剧的表演形式更准确更有力地去反映现代生活，塑造社会主义的英雄人物，使京剧现代戏既有高度的思想性又有高度的艺术性，还有一系列具体问题。这些，都需要我们京剧工作者在今后的工作实践中不断摸索，不断创造。这里，我想试谈一下京剧表演形式的风格特点与剧本创作、改编的关系。
任何艺术形式都是为内容服务的。内容变了，形式必然要随之改变。但曾经有人这样说：“既是内容变了形式必须变，那么象不象京剧？是不是使京剧成了话剧加唱呢？”我觉得这种看法偏了。是的，形式必须服从内容，但每一种艺术形式，应该有它自己独特的风格特点。这次广大的首都观众看了那些优秀的现代戏剧目，下的评语是：“是现代戏，又是京剧。”这充分说明广大的群众对京剧演现代戏的要求是：希望京剧既能有革命的内容，又保留京剧的风格特点。
京剧有它一套较为严谨、完整的表演程式，有非常丰富的表演手段，它的唱、做、念、打、音律、节奏等已为广大群众喜闻乐见。在现代戏中保持京剧的风格，使京剧的表演手段既继承传统，又有创新。要达到这样的标准，在创作剧本或改编时，就应该在从内容出发的前提下，适当地给演员充分运用表演手段留下余地。这次汇演的剧目中有好多成功的范例。例如，内蒙古京剧团演出的《草原英雄小姊妹》，表现了毛泽东时代的两个小女孩，在零下三十七度的严寒气候下奔跑了七十余里，与风雪搏斗了二十八个小时，保护公社的羊群的故事。坚强的小姊妹直到失去知觉之前，寸步没有离开羊群。内蒙古京剧团的同志选择了这样激动人心的英雄事迹，通过京剧这种艺术形式去感染、教育人民群众，这是件多么有益的事。而更其可喜的是，内蒙古京剧团的同志在这个戏里出色地、恰当地运用了京剧的表演手段：舞台上没有一只羊，但通过演员的眼神、手势，让我们看到了羊群，看到了羊群的活动。小姊妹运用了“劈叉”“鹞子翻身”“乌龙绞柱”等技巧，来表现与风雪搏斗的情景。通过这一系列的表演，使观众看到了小姊妹纯洁、崇高的内心世界，看到了她们那种爱护集体的刚韧毅力。人们认为，这种表演给京剧的技巧注射了新的血液。《草原英雄小姊妹》都是通过人与自然的斗争来反映人的内心世界的，而且表现得如此成功，原因之一，我以为是剧作者在创作剧本时就给演员留下了表演的余地，规定了表演的意境。这种创作方法也正是借鉴和改造了京剧传统的创作方法。例如：《林冲夜奔》《拾玉镯》等，都是通过独白、独唱、舞蹈、身段等等来表现人物的内心世界和意境的。
京剧是一种综合性的艺术，舞蹈技巧、身段动作，仅仅是表现手段的一部分，此外，还有唱、念等手段，用来揭示人物的内心世界和促使戏剧矛盾达到高潮。传统戏的这种创作手法，在《芦荡火种》茶馆斗智一场，阿庆嫂与刁德一的对唱中得到了借鉴，在《六号门》卖子一场，胡二与胡二妻在门内外的对唱中作了进一步的变革。尽管戏的内容各有不同，情景各有不同，效果也各有不同，但创作方法却有异曲同工之妙。
在京剧的舞台调度上，传统戏有些浪漫主义色彩的手法也可以借鉴，如可以在一个舞台上表演两个环境，走一个圆场就可以变一个环境。有很多以虚代实的手法，如《延安军民》李如松带路一场，陕西京剧团的同志作了大胆的尝试，运用“抄过场”的手法表现我军民与国民党匪兵在山区绕道而行，这一尝试，也得到不少观众的赞许。
从这次汇演剧目来看，创作的剧目不太多，这是一个急需解决的问题。当然，改编、移植也是丰富上演剧目的一种方法，尤其在京剧改革刚开始这个阶段，多改编移植一些戏还是非常及时和必要的。但这终究不能当作我们剧目来源的主流。尤其是根据话剧改编，有它一定的局限性。我们京剧工作者既然有将京剧革命到底的决心，就要有长远打算，要有雄心壮志，除了改编、移植兄弟剧种的剧目，应该投入到生活中去，到火热的斗争中去，到工农兵群众中去，从生活中去找创作的源泉，创作出更多的京剧风格的现代戏，丰富京剧现代戏的上演剧目。
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专栏：
浅谈京剧现代戏念白
李慧芳
京剧舞台上现代人物的念白，如何从生活出发，又具有艺术魅力，能和整个京剧艺术和谐协调的问题，是许多人所关心的。这次京剧现代戏观摩演出中不少剧目，在这方面进行了多种多样的试验和革新创造，提供了丰富的实践经验。我对于念白和传统的韵白京白，都缺乏研究。但是这次通过观摩演出，给我不少启发，感到念白在京剧现代戏演出中，占有一个不容忽视的重要地位。
京剧界有句老话：“千斤话白四两唱”，说明念白的重要性。“唱”总是有腔有板，有胡琴伴奏，能给演员帮不少忙；而“念白”却既没有锣鼓帮着打出“板”“眼”节拍来，也没有胡琴托腔垫音，完全靠演员自己掌握。从这一点来看，念白确是比较难的一项技术。但是，传统的京白、韵白，前辈艺人都已经摸索创造了一套念法，都有规矩可循。而现代戏里人物的念白，则是空白的，需要我们从生活出发，借鉴并利用传统的经验和方法，进行革新创造。
这次现代戏观摩演出中，很多同志都认识到这一任务的艰巨性，因此看得出来在念白方面都花了一番苦功钻研的。虽然，大部分戏里的多数角色，采用比较接近生活的普通话念白，但是听起来不是生活语言，而是在生活真实的基础上，力求做到适合京剧舞台艺术的需要。并且从各个不同的角度，运用不同的方法进行探索试验。例如：《芦荡火种》里的阿庆嫂、刁德一，《奇袭白虎团》里的团长、侦察排长，《箭杆河边》里的老庆奎，《革命自有后来人》里的李玉和、铁梅、李奶奶等等角色的念白，都没有运用传统的韵白，也不同于传统的京白，而是在普通话的基础上，适当放慢了速度，加强了节奏，使得念白与表演、唱腔之间协调起来。因而这些角色的念白，既清楚又送得远，观众听来顺耳，还富有感染力。当然，在采用接近生活的普通话念白的角色中间，也有少数念得过于生活化，以致和表演、唱、做显得有些脱节，字音不够清楚，影响了表现力。
观摩演出中，也还有少数戏里的个别角色（正面人物）运用了传统的韵白，听来有些别扭，觉得角色的念白和现实生活里的人物距离太远。但是，也有一部分戏里角色的念白，采用了较多的传统成分，听来却并不刺耳，反而很有表现力，基本上适合人物的需要。例如《送肥记》里的钱二嫂，《柯山红日》里的杨司令员就是。钱二嫂的念白接近传统京白（但不完全是传统京白），听来所以顺耳的原因，我看主要是由于这一人物具有自私落后的一面，与传统的花旦、玩笑旦角色存在某些相通点的缘故。《柯山红日》里杨司令员的念白，是从角色出发吸取了较多的传统方法，尝试着运用一些腔调（但不完全是传统韵白），这种念白对于这一解放军司令员的威严、认真的一面刻划得比较鲜明，特别是在他和反动土司打交道的“赴宴”一场戏里，这种具有某些传统韵白味道的念白，对于角色的身分、当时处境以及思想感情的渲染，起了较大的作用。
上述种种观摩学习中间的感受，促使我进一步思考这个问题。我觉得问题的关键还在于处理生活和传统的关系上。正和京剧舞台上现代人物的表演、唱腔、武打一样，如果你是从生活出发，吸取并利用传统的经验和方法，那么即使在艺术上还不够完整，然而给人的感受，却是真实可信的。例如有些戏里角色的念白，如果能够进一步把对待同志、对待敌人、对待群众等几种不同对象，以及不同处境下应有的语调、节奏、速度等等，作相应的变化处理，那么对于表现人物可能更有益些；但是，即使在这方面还不够细致深刻，然而角色的感情却是真切的充实的，因此也还是能够表现出人物，感动观众。相反，若是从传统和形式出发，去硬凑生活，那么即使技巧很高，也不能避免给人不舒服的感觉，甚至还可能损坏人物。就是对反面人物刻划也同样如此，虽然反面人物和传统形式有某些相通之处，但是如果只从念白的传统形式上打圈子，结果，充其量也只能是画出反面人物的“皮”，而不能突出角色的“心”来。因此，从这次观摩演出的戏来看，京剧舞台上现代人物的念白，必须首先从生活出发，从具体角色出发。
然而，另一方面也说明了，在从生活出发的基础上，批判继承、吸取并利用传统的经验和方法，也是必不可少的。这里边有两方面的原因：一、必须要具有强烈的艺术表现力，二、必须适应京剧艺术形式。这两方面，在传统的韵白京白里面都存在。
传统的韵白，包含着几个因素（我对韵白没有研究，只凭直感来谈）：（一）是由湖广音中州韵组成的，它和唱的字韵是统一的。（二）节奏强，声调铿锵，近于半念半唱的朗诵体；字音咬得清晰，易于抒发角色感情，表现力感染力较强，所有这些形成与唱腔、表演诸方面的协调统一。（三）最主要的一条，就是来自古代生活。韵白在老戏里一般都是用于上层人物，因此语言上的咬文嚼字，声调上的拖腔拉调，形态上的摇头摆耳，举止上的装腔作势等等，正好刻划出帝王将相、才子佳人的精神面貌。
传统的京白，产生于韵白之后，想来可能是京剧在北京落地生根之后才有的。一般采用京白的剧目大多是家庭小戏，生活气息较浓。用京白的角色多半是由花旦、玩笑旦、丑角等扮演的下层市民、丫环、童仆等等。从这里也能看出，京白的产生也是从生活里来的，当然，其中也表现了当时社会对下层劳动人民的轻视。但是，从艺术技巧上看，京白吸取了韵白不少经验和方法，它讲究声调、节奏，十分注意和表演动作、锣鼓点子的配合，因此虽然没有韵白那么明显的腔调，但也有很强的表现力，和整个京剧形式是协调的。
上面不厌其烦地叙说我对传统韵白京白的粗浅理解，原因是为了说明：（一）不管是韵白还是京白，都来自生活，为表现当时生活和人物而创造的。它们和今天的工农兵之间存在不同程度的距离，因此，如果一成不变地把韵白、京白搬用到现代人物身上，必然不协调不真实。就是在吸取某些传统念法的时候，也必须从生活内容出发。（二）也不能把韵白、京白完全排斥于现代戏之外，还必须看到它们具有较强的艺术表现力，而且都和整个京剧艺术形式有机地统一在一起这一点。对于韵白、京白的艺术技巧方面的经验和方法，现代戏必须批判继承。从观摩演出中，可以看到，凡是从生活出发而适当吸取了传统的那些角色的念白，它的表现力和感染力就比较强。
上述这些，只是个人粗浅的理解，请同志们指正。
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戏词通俗是京剧的本色
林兮
京剧能够取代昆曲成为一种全国通行的剧种，跟它的戏词通俗很有关系。它来自民间，最早的编戏词的人并不是文人学士，他们不会用文雅的词藻、高深的典故按照曲牌来填写长短句。他们只会按照民间说唱宝卷、鼓词之类的方式，把戏词编成上句押仄声字、下句押平声字的七字句、十字句。连诸葛亮那样有学问的古人出场来，唱的也不过是“我本是，卧龙岗，散淡的人”。这一点也不文雅，可是真好懂，群众爱听，因此也就容易流传开。
要知道，在一百几十年前的北京，在文学语言中占统治地位的是文言。通俗的白话戏词要想站得住脚，并且还能逐步取得通行全国的地位，是不能不经过一番斗争的。斗争的依靠是群众和演员。群众爱听那来自民间的和演员新编的好懂的戏。演员们自己编戏、凑戏词，虽然难免受点文言的影响，可是也“文”不到哪里去。所以流传下来的京剧戏词还是以通俗的占多数。到京剧盛行之后，文人学士才挤进来，想把戏词“雅化”，搞得文绉绉的。记得鲁迅就曾反对过士大夫们把京剧“雅化”。他说：“雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。”（《花边文学》）
听了一些参加观摩演出的京剧现代戏，也看了一部分剧本，觉得绝大多数是保持了京剧的戏词通俗的本色的。编戏的同志们，既熟悉京剧的形式，也很懂群众的语言。演员能把现代戏唱好，有些段落已经在群众中传唱开来（例如阿庆嫂和刁德一斗智时的对唱，老庆奎劝二赖子等），不能不归功于戏词编得通俗好懂而且优美感人。过去士大夫们因为京剧的词藻不典雅，就故意贬低它说，“皮黄无文学”。听了京剧现代戏，我们不能不肯定地宣称：“京剧有文学”。越是深入工农兵群众的生活，越是在群众提意见后不断地修改（例如《六号门》《革命自有后来人》和《节振国》等都是经过多次修改的），就越是有丰富的文学。听李铁梅被放回家时的一段伴唱和独唱，很少有不掉下泪来的。象《六号门》那样全本都通俗好懂，也很难得。
当然，在保持和发扬戏词通俗的本色上，京剧现代戏还是可以、而且应当“百尺竿头，更进一步”的。比如有些词句还是显得太文气了一些。象“缚苍龙，舞长缨，我志壮力强”，出于杨子荣之口，究竟不如不用这个典故更恰当。还有，为了唱起来还是京剧的味道，有些旧戏词里的套语无妨利用一些；可是也得精选，要用得恰如其分，否则很容易流为“水词”。比如《红灯记》中原有一句“奶奶我、也难免、遭此下场”，经一位解放军同志指正，把“遭此下场”这个含有消极宿命思想的套语改为“被捕入牢房”，就现实、新鲜得多。
今天比以往有更多的有利条件把京剧现代戏的戏词编得更通俗、更真切、更感动人。在新京剧中可以创造出比董解元、王实甫、关汉卿等的创作更精美的戏曲文学来；关键“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言”。（毛主席：《在延安文艺座谈会上的讲话》）
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专栏：
京剧现代戏人物赞
《杜鹃山》〔北京京剧团演出〕
《红色娘子军》〔中国京剧院四团演出〕
陈今言画 秦嘉诗
乌豆
横冲直闯不畏难，
三起三落放眼看。
从此红旗永不倒，
杜鹃山接井冈山。
吴琼花
挣断锁镣上战场，
泪痕抛尽气昂扬。
养成一片大无畏，
火中飞腾金凤凰。
（附图片）