第5版()<br/>专栏：<br/><br/> 京剧《芦荡火种》剧本改编的成就<br/> 陶雄<br/> 《芦荡火种》是这次京剧现代戏观摩演出大会中受到广泛赞扬的好戏之一。它在编剧、导演、表演、音乐、美术各方面，都取得了较高的成就。大家都知道，京剧《芦荡火种》是从同名沪剧改编过来的。这出沪剧先后在上海、北京演出，受到广大观众的喜爱。它在人物刻划上，情节安排上，语言运用上，唱腔表演上，从剧本到演出，都有不少显著优点，大家一致认为是一个成功的剧目。当这样一个剧目拿到手上，要进行移植改编时，改编者应该采取怎样的态度来从事他的工作呢？<br/> 根据各兄弟剧种提供的经验来看，改编者对原作必须采取慎重的态度，从总体上领会它的精神主旨，从细节上仔细推敲它的优点和缺点；凡是优点所在必须小心翼翼地加以保护和发扬，发现了不足之处，适当地予以弥补和加强，甚至作某些必要的增删和调整。但这一切，都不能离开原作的基础，改编只是原作的升华和发展。这是一方面。另一方面，改编却又必须有所创造，而不能只当做是一种技术性的移译工作。每个剧种都有自己的艺术特点，都有自己的独特的表现方法和表现手段，京剧当然也不例外。当一个改编本，既发扬了原作的优点，弥补了它的缺点，又适应了自己的艺术特点时，这就是改编者创造性劳动的具体表现。从这样一种要求来看，京剧《芦荡火种》给我们提供了一个成功的范例，值得我们认真学习。<br/> 人物处理的深化<br/> 沪剧原本，主要人物的形象塑造得十分鲜明，处在矛盾对立双方的两个最主要的人物——阿庆嫂和刁德一，一正一邪，针锋相对，都作了精心的刻划。刁德一，奸刁，邪恶；阿庆嫂，机智，稳练。在斗争中，每一个回合，正面力量都压倒了反面力量。京剧改编本发扬了原作的这些优点，并在某些地方把正邪两面人物处理得更深化了些，因而戏剧冲突也就有所加强。<br/> 阿庆嫂，是全剧的中心人物。当着敌人的面，她是春来茶馆的老板娘，一个八面玲珑的能干人；背着敌人，她是革命者，党的地下联络员。改编者在沪剧原作的基础上，加强了细节的描写，把她的老成、圆熟、应付裕如的性格特点揭示得更清楚，更丰满了。譬如，第二场“转移”，在掩护伤病员转移的紧急时刻，她不慌不忙，按部就班，全盘考虑，面面俱到，一嘱咐七龙“行船要隐蔽”，二嘱咐伤病员“一不要举烟火，二不要大声说话”，三嘱咐老齐头转告“大姑娘、小媳妇的到外村里躲一躲”，四嘱咐沙奶奶“也把东西藏一藏”。<br/> 再如，第四场“智斗”，一开始，京剧改编本就着重写她对胡传葵队伍的分析判断——打的是“忠义救国军”的旗子，帽子上戴的是国民党的帽徽，而地头蛇刁德一也混在这队伍里面回来了；过去她救胡传葵，是因为他打日本，现在他是站在哪一边，她却不知道，她“要提高警惕”。因此，在她同胡传葵、刁德一见面之后，一方面刁德一怀疑“她跟咱们是不是一条心”，用种种问难对她进行考察；同时，她也一刻不放松主动还击，即使是在被盘问新四军伤病员的下落时也力争主动，巧妙地提出一连串的问题，考察他同日本侵略者的关系，直至最后断定“日本人不来啦，这是私下里谈妥啦”。这些细节描写，着墨不多，毫不牵动原作的筋骨，但对人物刻划却起了积极的作用。<br/> 刁德一，作为大地主阶级出身的反动分子的典型，在整个戏里是贯串始终向阿庆嫂和十八个新四军伤病员进行迫害的最顽固的死敌，沪剧本对这个人物刻划得十分深刻有力。京剧改编本只在一个关键性问题上作了加强，那就是把他处理成一个更加反动的野心家，他“胸怀大志”，他看不起那帮“亡命徒”，他更主动地投靠“皇军”，早晚有一天要把这支土匪武装夺过去作为自己的政治资本。因此，他虽是胡传葵的参谋长（沪剧本是政治教官），却处处牵着他上司的鼻子走，譬如，日本侵略者提出要以抓新四军伤病员作为供饷的交换条件，他不等他上司考虑就一口“包”下来。这样一处理，刁德一、胡传葵同阿庆嫂三人之间的矛盾就更错综复杂了。刁德一同阿庆嫂，短兵相接，就更有根据；胡传葵同刁德一，既矛盾又统一，留给阿庆嫂以可乘之机，也更容易理解了。<br/> 胡传葵，这个闯荡江湖的土匪“司令”，沪剧本也是描写得活灵活现的。京剧改编本把他的政治关系又加以复杂化，点明他“钩挂”国民党、日本侵略者和青红帮三个方面，左右肆应，从中取利。他打这个，投那个，完全为了壮大那一小帮人，特别是他自己。他是个草包，又不完全是草包，在生死利害关头他很清醒。改编本故意让他满口讲义气，谈报恩，但到了第八场“审沙”，他对他的救命恩人阿庆嫂却完全换了一副面孔，再也不讲什么“交情”，而要动手“抓”她了。在这个人物身上，改编本也只是点了几笔，一副比较错杂的反动嘴脸就很清楚地勾画出来。<br/> 从第四场“智斗”，阿庆嫂同胡传葵、刁德一一见面起，戏剧冲突就外弛内张地展开了。这是三人第一次见面，也是第一次交手。这边要搜捕伤病员，那边要救护伤病员，尖锐的冲突斗争却由于胡传葵的从中调节而暂时维持了均衡。这一场戏，沪剧本写得十分精彩动人，京剧改编本保留了原来的全部情节，只是为了突出地表现阿庆嫂同刁德一的针锋相对，才把细节稍稍作了一点改动，让他们在初见面不久立刻就互相观察、揣测、疑猜（对口背唱），彼此心中有数之后再展开有的放矢的斗争。层次虽然不同，两种本子都在曲折而又尖锐的“智斗”中把人物的性格和思想面貌充分揭示出来。京剧改编本还让刁德一五次发出“嘿嘿嘿嘿”的冷笑，这冷笑既绘声绘形地显示了他的阴阳怪气的性格，同时又表明第一次交手他就处于劣势地位。<br/> 三人第二次见面、第二次交手是在第八场“审沙”。剧情发展到这里，逐步进入了高潮，是全剧的重点场子之一。京剧改编本在这里也作了一些细节上的加工。沪剧本这一场一开始，简单地交代胡传葵、刁德一审讯沙奶奶而无所得，接着就报阿庆嫂求见。京剧改编本却改为：胡、刁审沙无所得，就分析可疑分子，确定阿庆嫂“太可疑”之后，就派人去“请”她，要用“当着她的面审沙老太婆”的毒计来对她进行最后的考察。改动只是一点点，但效果就颇为不同了。正当敌人布下陷阱的时候，她挺身而出，人物的形象自然就高大起来。她出来得又那么“从容镇定”，观众一面为她的安全担心，一面又对她究竟怎样应付敌人寄与深切的悬念，戏剧性因而也就加强了。这是一个妙笔。<br/> 第二个妙笔是在胡传葵下令把沙奶奶拉下去枪毙的时候。同志的生命到了千钧一发之际，阿庆嫂如何自处是最能展示人物精神世界的关节所在。两个本子都让她出面喊了一声“司令”。但京剧改编本在喊完了之后就出人意外地停顿下来，而大喜过望的刁德一却抢上来吩咐“慢动手”，并且得意忘形地说“阿庆嫂有话说”（潜台词是“她到底被我逼出话来了”）。谁想阿庆嫂接下来却说了一句“我该走啦”，这一转，真是一个不可思议的妙笔。如果不先来这样一个以退为进的战术，下面智救沙奶奶的说词就很难打动敌人。更妙的是，她把要说的话只说上两三分，更主要的部分却留给对方自己去思索、领悟。譬如，她只说“没有人来救沙奶奶，您可谁也就逮不着啦”，胡传葵就恍然大悟这是“放长线，钓大鱼”；刁德一问她“沙奶奶还是不枪毙的好”，她不正面回答，却不即不离地说“大主意您自己拿，我不过是替司令着想”。在这样的敌人的面前，根据他们相互之间的特定关系，她只有采取这种特殊的斗争方式，才更便于取得胜利。<br/> 所有以上这些关于人物塑造的高明的手法，都是在沪剧已取得的成就的基础上妥慎地加以运用的。因此，京剧改编本既忠实地保持了人物的原来的风貌，在某些地方却又有所深化和发展。这样的改编方法，不是原作的移译、翻版，既表现了对原作的尊重，又显示了自己的创造性，是值得我们学习并加以推广的。<br/> 表现手法京剧化<br/> 上面谈到，从兄弟剧种改编比较成熟的剧本，必须保持和发扬原作的优点，同时力求适应京剧本剧种的艺术特点，在这方面，《芦荡火种》的改编本是作得很妥慎，又很出色的。为了便于发挥京剧的唱做念打，也为了更好地塑造人物、阐发主题，改编本在场次结构上作了适当的增减，因而使得某些情节也随着有了一些变动。伤病员初进芦苇荡，乡民们第一件要做的支援工作就是及时供应粮食。沪剧本“送粮”一场戏，正面描写七龙送粮的英勇行动，形象地表现出环境的险恶以及斗争的艰苦，原也是很有作用的。但由于京剧的唱法、排场和表演方法，往往需要较多的时间，这就不得不要求剧本更紧凑，更精炼些。改编本删去这一场戏，只在第六场“授计”里由七龙口头提一句，我觉得也是很好的办法。有所删除，也有所增益，改编本增加了一场“假报”（第九场），也是颇见匠心的。加了这场简短、动作性强的戏，可以有说服力地祛除胡、刁等对阿庆嫂的疑虑，同时还表明阿庆嫂不是孤军作战，当她和沙奶奶陷于危境时，自己的阶级弟兄就及时采取措施来援救她们，使她们转危为安。<br/> 在人物介绍方面，京剧改编本所采取的手法是既符合京剧规律，又有所革新的。京剧老戏习惯于用“自报家门”来集中概括地介绍人物事件。这里自然没有照搬“自报家门”，却体现了“自报家门”的精神。头场“接线”，陈天民第一个上场，他用十句摇板的唱词把整个形势、环境、事件和中心人物一古脑儿介绍出来。概括起来说就是：日寇入侵，新四军迂回转战，地方党要掩护调理十八位伤病员，决定把他们安置在沙家浜，由阿庆嫂来承担这项任务。接着，阿庆嫂上场，再唱六句，与前文互相呼应，又点出“七龙伴我来接应，须防巡逻的鬼子兵（日军）”。然后三人相见，互称名衔，于是谁是阿庆嫂，谁是陈县委，谁是七龙，不待自己报名，就全介绍清楚了。我看，这同念引，念定场诗，念定场白这一整套“自报家门”有同样效果，却更自然合理些。沙奶奶这一主要人物也是唱上，但她是第二场才上场的，有关事件大体已经介绍清楚，她的唱主要就用来表明她自己的心情和态度了：她看待伤病员“如同亲人一般”，她盼望他们早复健康，等等。改编本增加的人物老齐头，一上场只说了一句话“我做了点糍粑，送给指导员尝尝”，就足够表明他的政治立场——他站在敌对双方的哪一边了。<br/> 反面人物的介绍，也很有特色。刁德一是在“忠义救国军”小头目争斗中出场的，他一出场就有人给他站班立正；然后让他神气活现地念两句上场诗“平生抱负凌霄汉，要凭时势造英雄”，这样一来，他的反动声势就抬起来了。或许这就是一种欲抑先扬的手法吧。念完诗，针对着小头目们的敬礼，他回答了一句“稍息”，然后感慨系之地说“这才象个正牌子国民党军队哪”。就这一句不痛不痒的话，却既向观众介绍了他们同国民党军队的关系，又反衬出他们实际上是杂牌军的素质。胡传葵是“司令”，上场当然要更气派些。在一声“胡司令到”的吆喝声中，他踩着锣鼓大步走上，然后唱四句散板。这四句唱用在这个光棍身上，是再确切也没有了：“乱世英雄起四方，有枪便是草头王；钩挂三方来闯荡，老蒋鬼子青红帮。”对于反面人物，改编者根据原作的精神，不想从表面上来丑化他们，而是认认真真地刻划他们，揭露他们的肮脏灵魂；也不想随意贬低他们，而是相对地更着重写正面人物，热情地歌颂革命者的崇高的精神品质以及对党、对祖国、对人民的无限忠诚，通过对比，以正压邪。在表现手法上，要言不烦，力求精炼，而且处处考虑留给演员动作的机会，提供乐师运用锣经的余地。这样一来，在舞台艺术上发挥京剧的特点，也就比较容易了。<br/> 语言的特色<br/> 从沪剧到京剧，语言有很大的不同。沪剧原作，上海方言运用得很生动，通过改编者创造性的劳动，京剧改编本的语言也显示出了浓厚的北京方言的色彩。像“水过地皮湿，经手三分肥”，像“今非昔比，鸟枪换炮罗”……都是念在嘴上铮铮作响的。在第四场“智斗”的开头，刁小三吃了阿庆嫂的瘪，当场服输，向阿庆嫂说“我刁小三有眼不识金镶玉，您宰相肚里能撑船，别跟我一般见识”，阿庆嫂就回答他“没什么，一回生，二回熟；我可不会倚官仗势，背地里给人送蒲包……”这一番对话就不光是语言生动，而且十分性格化了。<br/> 改编本的唱词有许多显著的优点。第一，它小心翼翼地保护着沪剧原有的长处，同时认真考虑京剧本身的要求，妥善地调整其间的差别性。譬如，第二场“转移”，沙奶奶同郭建光争论目前伤病员能不能归队杀敌的问题，在沙奶奶的一段唱词中，沪剧运用了当地民歌的语言，拿多种花来形容健儿们康复后的容颜，京剧改编本却改用了另一种比喻：<br/> 等你们能打能闹能淘气，<br/> 能说能笑能调皮，<br/> 上山能打虎，下湖能摸鱼，<br/> 一日三餐九碗饭，<br/> 一觉睡到那日偏西，……这就不但适合北方语言，而且也便于入唱了。<br/> 改编本里，阿庆嫂和刁德一的一段对口背唱，是很脍炙人口的。在沪剧原作里，本来是阿庆嫂同刁、胡三人的三重唱，在同一个时候揭示三个人的不同的思想活动，着重表现阿庆嫂善于观察和利用敌人之间的矛盾，这是沪剧演出的一个成功的创造。京剧改编本却没有照搬在京剧舞台上还没有尝试过的三重唱，而是根据京剧的特点改为二人对口背唱，把矛盾集中在阿庆嫂和刁德一两个人的身上。两种手法，各有千秋。这里十句唱词写得十分精确，完全针锋相对——<br/> 刁：这一个女人不寻常！<br/> 嫂：刁德一有什么鬼心肠？<br/> 刁：她能言善语双睛亮；<br/> 嫂：他笑里藏奸有锋芒。<br/> 刁：她态度不卑又不亢；<br/> 嫂：他神情不阴又不阳。<br/> 刁：她使的什么风，靠的什么港？<br/> 嫂：他到底姓蒋还姓汪？<br/> 刁：我待要旁敲侧击将她访；<br/> 嫂：我必须察言观色把他防！每人五番思想活动，从总的印象、外貌的观察、神态的直感、政治态度的分析，到自己应采取的对策，步步推进，层层发展，把两个有城府的敌对者的内心世界及其酝酿着的斗争充分展示出来。同时，词句也写得很美，很含蓄，很确切。像用“不卑又不亢”来形容阿庆嫂，用“不阴又不阳”来描摹刁德一，都是十分准确的。至于用“姓蒋还姓汪”来分析对方的政治关系，更是非常隽永的一种文学比喻。京剧唱词写到这样的境界，真正值得我们好好学习。<br/> 改编本唱词的第二个优点，就是它的文学性强，既口语化，又具有诗的意境。改编者不用唱来代替一般的说话，主要用它来集中地抒发感情。感情没有触动的时候，不轻易起唱，该唱的地方就让角色尽情一吐。第五场“坚持”结尾的十句声势壮阔的齐唱——<br/> 要学那泰山顶上一青松，<br/> 挺然屹立傲苍穹，<br/> 八千里风暴吹不倒，<br/> 九千个雷霆也难轰。<br/> 烈日喷炎晒不死，<br/> 严寒霜雪，郁郁葱葱。<br/> 那青松，逢灾受难，经磨历劫，伤痕累累，瘢迹重重，<br/> 更显得枝如铁，干如铜，蓬勃旺盛，倔强峥嵘。<br/> 崇高品德人称颂，<br/> 俺十八个伤病员，要成为十八棵青松！句句是诗，句句是大气磅礴的诗，但又都是口语或接近口语的语汇，都是比较通俗易懂的。在现代戏里，主人公变了，帝王将相、才子佳人不再统治舞台，工农兵巍然出现在我们的舞台上，我们的文学剧本也必须寻索、发展一套适应新人物的精神面貌的新语言来代替陈腐过时甚或死亡了的旧语言。这里面也同样有一套继承、借鉴、革新、发展、创造的细致复杂的问题，要做好这项工作也是很不容易的。《芦荡火种》京剧改编本在这方面开始做出了可喜的成绩，值得我们高兴，也值得我们认真学习。<br/> 同上面那一段唱词紧紧衔接而又彼此呼应的，是第六场“授计”一开幕时阿庆嫂那一大段独唱——<br/> 风声紧雨意浓天低云暗，<br/> 不由人一阵阵坐立不安。<br/> 亲人们缺粮食消息又断，<br/> 芦荡内怎禁得浪激水淹？<br/> 他们是革命的宝贵财产，<br/> 十八个人都和我骨肉相连。<br/> 阴雨中要保存这星星火种，<br/> 看他日乘东风势成燎原。<br/> 联络员身负着千斤重担，<br/> 陈县委临行时叮嘱再三。<br/> 我岂能遇危难一筹莫展，<br/> 辜负了党对我培育多年。<br/> 我本当过湖去见亲人面，<br/> 怎奈是水又深，湖又宽，身无双翅飞渡难。<br/> 我本当去把陈县委来见，<br/> 怎奈是港也封，路也断，刁德一派了岗哨又扣了船。<br/> 怎么办，怎么办，怎么办？<br/> 来到其间好为难。<br/> 党啊，你给我智慧，给我勇敢，<br/> 你帮我战胜顽敌度难关。<br/> 从上一场，观众深深感受到风暴带给伤病员的灾害，这时，作为地下联络员，负有看护伤病员重任的阿庆嫂，眼见湖水陡涨，满天阴云，内心如何焦急隐痛，观众也是完全能够理解的。这正是剧中人畅述感怀的最好的时际，改编者就在这里安排了二十句唱词，通过濡润着深厚阶级感情的语句，把角色的精神品质、内心世界、情操才智……一总宣示出来，宣示得又深又透，使观众不由而然地又敬重她，又热爱她，又关怀她，这对下面情节的发展也起了推动的作用。更可贵的是，这两大段唱词，同样是很好的诗，但显然有别，后一大段唱词的语句既体现了革命者的感情，又符合阿庆嫂这一具体人物的身份和性格。她不甘于“遇危难一筹莫展”，然而毕竟“事到其间好为难”。尽管一向沉着、机智、有胆有识，但她仍不免接连喊出三个“怎么办”，并向党乞求力量，乞求援助。从这里，我们看到改编本在唱词性格化方面所作的有益的尝试，这对进一步写好现代戏的剧本也是非常重要的。<br/> 此外，改编本的唱词写得相当工整，偶有破格，往往是为了构成叠句（像“怎奈是水又深，湖又宽，身无双翅飞渡难”），而不是驾驭不了自己的语言，捉襟见肘的结果。还有，不少唱词，富有动作性，对推动情节和人物性格的发展很有好处，也是值得我们学习的。
第5版()<br/>专栏：<br/><br/> 认真继承传统 大胆突破传统<br/> 武汉市京剧团演员 高盛麟<br/> 参加京剧现代戏观摩演出大会后，心情非常兴奋。一个多月以来，听了几位中央领导同志的报告，使我受到了深刻的教育，进一步明确了方向，坚定了信心。解放以来，自己对文艺为工农兵服务的方向的认识是不清楚的，以为只要为工农兵演出就是为工农兵服务了，以为把传统剧目加工整理就是“推陈出新”了。因此，不能积极主动地把工农兵的形象树在舞台上，演来演去还是帝王将相。工农兵群众看不到自己从事的斗争生活在京剧舞台上的反映。他们在舞台上所受到的感染，不是共产主义精神，而是封建道德。回顾起来，真是辜负了党的教导和广大劳动人民的期望。这次听了首长们的报告，感到句句亲切，深深体会到：京剧艺术再不能让死人统治舞台了，非演活人、非演社会主义革命斗争中的英雄形象不可，非演革命的现代戏不可，非要以共产主义的精神教育人民不可。这不但是关系到我们这一代，而且是关系到子孙后代永不褪色的大事。<br/> 在这次观摩演出会上，我兴奋地看到，京剧在表现革命的现代生活、塑造我们时代的工农兵英雄形象方面，取得了突出的成就。舞台上出现了在党领导下的各个历史时期革命斗争生活的局面，有取材于震动世界的红军万里长征某些侧面的；有反映伟大的抗日战争的斗争情景的；有歌颂人民解放军英勇战斗的；有表现英雄的志愿军和朝鲜人民军并肩作战的；有反映革命的地下斗争的；有表现敌我之间的阶级斗争的；也有表现党和人民群众之间的血肉联系的。还有不少以社会主义革命和社会主义建设为题材的剧目。在这些剧目里，我们看到了许多不同类型的工农兵的英雄形象，都具有极大的现实教育意义。<br/> 许多京剧界老前辈们在这次演出中所表现出来的政治热情真是令人敬佩，年轻一代在这次演出中展示了惊人的艺术才华，很值得我努力学习，迎头赶上。在这次演出中，许多同志所创造的革命英雄形象实在令人感动，从演古人到演今人，从演帝王将相到演工农兵的英雄形象，而且演得很好，这是多大的变化啊！<br/> 在这次观摩演出中，不但在演出剧目内容方面有了根本性的变化，而且在内容要求与推动下，在继承发展传统艺术，创造新的表演手段上也有新发展。在艺术创造中突出的特点是从生活出发、从人物出发，并以生活为依据大胆地突破、运用、发展传统的表演手段，塑造鲜明的人物形象。例如，属于武生行的李仲林同志，他的表演以灵巧见长，身轻如燕。从《智取威虎山》杨子荣的形象塑造上看，不但发挥了他的表演特长，而且创造了新的表演手段。在杨子荣进入林海雪原的途中，演员“化”用了“走边”的技巧，在打虎一节戏里，“旋脚”、蹦、跳等技巧的运用很好，演员有视象，虚中见实，眼中有虎，既有生活真实，又不失京剧特色。威虎厅里的一场戏更是精采，李仲林同志很好地把握了人物“为革命哪怕上刀山”、对人民解放事业赤胆忠心，以及杨子荣身经百战、勇敢机智的性格。面对着狡猾诡诈的座山雕和八大金刚，他细心分析判断了他们的言谈举止，进行较准确的对答。他在对答座山雕的问话时很能抓住火候，不露痕迹，轻松自如；演员掌握着人物勇敢、机智、沉着的特点，击破敌人的进攻，因此，杨子荣的形象一步步高大起来。李仲林同志把表演艺术“化”在人民解放军侦察英雄形象的塑造上。<br/> 从生活出发，“化”传统艺术来表现人物，在英雄人物、正面人物的塑造上，《红嫂》中的伤员彭排长（李师斌扮演）也体现得较好。彭排长在剧中是个较为次要的人物，但由于演员演得好，不但有力地衬托了红嫂的形象，而彭排长这一形象也给人留下了深刻的印象。从他幕后一声西皮倒板出场，一看就知道他是一位机警、勇敢的战士。他手里的冲锋枪运用得好，当他拉开枪栓、发现子弹打光了以后的一段舞蹈表现卧倒、前进、找地形等动作，都充分发挥了枪的作用，运用得很自然，通过枪的运用，看到了战士的心情。当他口渴如焚的时候，打开水壶一看水干了，这时演员一手持枪、一手拿水壶的舞蹈，既真且美，连两根带子（一条枪带、一条水壶带）都“活”起来了，都显示了人物的性格，有助于展示八路军威武的气概。当他昏倒在地时，演员运用了类似“卧鱼”的身段，但看上去有生活真实感。演员细致设计的每一个动作都使人感到既是战士的生活，又有京剧舞蹈艺术的美，但它是溶于人物的气质、精神面貌之中的。<br/> 北京京剧团演出的《杜鹃山》不但本子改得好，而且演得好。演员的艺术创造也给我很大启发。他们对待艺术的革命精神很值得我学习。马连良先生是京剧著名的老生，在《杜鹃山》中扮演的郑老万虽然是配角，但形象鲜明突出。他演了一辈子的戏都没说过京白，但这次根据人物要求说了一口京白，念得真实、有力，语言的节奏、韵律、口吻都是创新的，但又是京剧化的。他出场给我第一个印象是“象”，下山坡的几步走得很好看，没有帝王将相出场那种迈方步的痕迹，但是很有“步法”，是农民的步法，是郑老万的步法，又是京剧中有节奏的步法。在骂叛徒一节戏里，他的唱功特色有了发挥，唱得有感情，爱憎分明。他创造了一位受尽地主阶级摧残，对反动统治阶级充满着阶级仇恨、对党热爱、富有勇敢、朴素、善良、乐观性格的农民形象。马派艺术在与劳动人民形象的联系中迸发出了新生的火花。裘盛戎扮演的乌豆是成功的，塑造了一个怀有与封建地主阶级不共戴天之仇的典型的农民革命英雄形象。盛戎同志对乌豆钻得深、演得细，他演的不是一个草莽英雄，从本质上区别于老戏花脸里的山大王，演员对人物的刻划紧紧抓住了他革命性的本质一面，抓住了他善良、纯朴、敦厚的一面，抓住了他的阶级本质的特性，但同时也恰当地体现了他那粗野的性格和狭隘的复仇思想，因此，人物形象生龙活虎，真实可信。盛戎同志是通过一个接一个的细节的刻划来揭示乌豆这个人物的。乌豆从毒蛇胆的监狱中逃跑出来，在见杜妈妈时那种悲喜交集的心情，那种纯朴的阶级感情，以朴素的语言和西皮散板的唱腔表现得淋漓尽致。乌豆听到红军是共产党领导的时候，从盼共产党到下山“抢”个共产党的表演主要以说白来表现，盛戎念得有感情，是乌豆的语言，表现了人物盼党、找党的急切心情。入党一场的表演给我印象很深，盛戎表现得有分寸。这里用了近似汉调二黄的唱腔，抒发出乌豆的心声。当温七九子向他煽风点火，挑拨他与贺湘的关系时，他虽然不能识破温七九子的歹意，但人物思想感情体现得准确。他以义愤填膺的心情对着温七九子说出“你给我滚！”这四个字充满着阶级感情，不但表现了乌豆在贺湘的帮助下思想觉悟的提高，也表现了党与劳动人民的血肉关系。<br/> 在这次会演中，先后看到了赵燕侠同志所创造的阿庆嫂和贺湘两个共产党员的形象。这两个人物各具特色。虽说都是英雄形象，都是共产党员，但相互不能代替，贺湘就是贺湘，阿庆嫂就是阿庆嫂。现在我想只谈宁夏京剧团李丽芳演的贺湘，在“劫刑场”的第一次出场的四句念白处理上，很有新意，这是从京剧定场诗的形式“脱”出来的，但由于词好，念得有感情，既有新诗的气魄、风格，又是京剧的定场诗。当贺湘登上绞刑台的时候，突然左手抓住了吊在树上的绳索，右手指向匪徒。这一动作很精彩，集中地体现了共产党员临危不惧的精神气节。与“铁血队”队员们祝酒的一段戏演得也很感人，当郑老万提到他的乳名时，她说道：“我就是小湘子啊！”这句话听来真是亲切，特别当她讲述家世时，语气、声调上是诚恳又爽朗，她不是表演诉苦、象谈别人的身世一样，一听就使人体会到这位共产党员受的苦比别人也不少，对地主阶级、反动统治阶级充满着仇恨，但她不是单纯的个人仇恨，而是早已将个人阶级仇恨与天下受苦人的命运联系起来了，与党的事业联系起来了。赵燕侠同志所创造的贺湘这一形象，在以后的几场戏里也是唱、做、念俱佳，较为准确地体现了贺湘在执行毛主席的军事策略思想、以及在改造这支农民队伍中，进行耐心教育、启发诱导、坚持原则的精神。在《杜鹃山》一剧中许多人物形象都是鲜明的，马富禄老先生扮演的老地保，谭元寿同志扮演的石匠李，马长礼同志扮演的温七九子都不错，人物之间搭扣得紧，都是为戏的完整性而进行创造。因此，很好地体现了剧本的思想深度，突出了英雄形象，而且具有较高的艺术感染力。<br/> 通过《杜鹃山》这出戏的观摩，给我的启发是多方面的。马连良、裘盛戎等同志所创造的人物形象之所以较为鲜明感人，正是因为他们首先考虑的是现代人，是具体的戏，是戏中具体的形象，在人物的要求下大胆地继承传统，大胆突破传统，以京剧的特有手段来创造人物形象。盛戎同志在老戏中善于铜锤花脸，多半是演包公、姚期、窦尔敦之类的人物，穿的宽袍大袖，这就要求他在塑造乌豆这一形象时更要从唱、念、做几方面突破行当的束缚。盛戎并未受传统的束缚，但又未完全离开传统手法的特点。盛戎的念，既未能象他在老戏里那样念韵白，又区别于老戏花脸的京白。在唱的方面也必须突破，这次在乌豆这一形象创造上正是突破传统而又继承传统的。裘派的能收能放的唱法、柔中见刚的唱腔风格特色保持并得到了发扬。根据唱词要求设计的唱腔，唱、念、做基本上达到了合谐统一。盛戎的表演，我认为是以裘派艺术演乌豆，从而发展了裘派艺术，使它与革命现代戏的人物结合起来。由于他们从生活、从人物出发，严肃地考虑传统形式，精心地设计表演手段，才达到感人的效果。他们的艺术创造给我最突出的启发，就是敢于批判地继承传统的科学精神。<br/> 前些时，曾经有人说，京剧表演现代生活，演工农兵的戏，会毁灭京剧艺术，会抛弃传统的唱念做打，会失去京剧艺术特色……。事实怎样呢？从这次观摩演出中得到证明是：京剧这一古老的艺术形式只有表现了新的革命斗争生活，反映了工农兵的伟大精神面貌，才能得到真正的发展，才能真正继承传统的表演艺术，保持和发展京剧艺术特色。<br/> 通过这段观摩学习，不但在艺术上有了许多收获，而最重要的体会是：要演好革命的现代戏，首先必须从思想感情上热爱工农兵，必须长期地到工农兵中去改造自己。我决心向同志们学习这条根本经验，按照毛主席嘱咐我们的那样，到斗争中去，改造自己，脱胎换骨，做彻底的革命文艺工作者，和文艺战线上同志们一道，攀上社会主义的京剧艺术的高峰。