第6版()
专栏：
沿着党指引的方向高歌猛进
中国京剧院演员 高玉倩
在这些日子里，我和京剧界同行们一样，怀着兴奋的心情欣赏每一场京剧现代戏观摩演出的节目。我认为不少戏都是思想性和艺术性两者兼优，既能满足人们的艺术享受，又使人受到鼓舞和生动的阶级教育。有很多演员以敢于胜利、勇于尝试的精神，推陈出新，在表现人物的气质和唱念做打的技巧上取得了成功的经验，生动的工农兵形象一个接一个地出现在京剧舞台上。这正是党的正确的文艺方针给古老的京剧剧种注射了新的血液，为京剧艺术开辟了更广阔的道路，也为我们这个时代的京剧演员指出了正确的努力方向。
我是一个京剧旦角演员，从小到现在，一直演的是才子佳人这一类的戏。多少年来，习惯地在脸上抹着彩粉，身上穿着绫罗绸缎，头上戴着钗环珠翠，模仿古代妇女的各种神态。逐渐，我感到单调和窒息，这一切和时代太不协调了。当然，这一类戏不少具有反封建的意义，在今天的舞台上也还有一定的积极作用。但是解放以来，特别在党提出建设社会主义的总路线和全国人民高举三面红旗的今天，各个生产建设战线上，创造出无数的奇迹，涌现出大量的先进工作者，其中有不少是妇女，这些事迹深深地感动过我。我曾想，如果能把这些先进的妇女人物和她们的事迹搬上京剧舞台，比传统戏要有意义得多。还有，中国人民在党的领导下所进行的革命斗争，有着可歌可泣的历史。革命先烈前仆后继，为共产主义事业献出自己的生命，其中有许多是不朽的妇女英雄人物。这些人物如果出现在京剧舞台上，也一定能使观众和演员自己受到深刻的阶级教育，从而鼓足建设社会主义的干劲。现在，我的这些愿望终于实现了。在这次会演中，我不但看到别人在京剧舞台上树立了这些令人敬仰的英雄形象，自己也在《红灯记》中扮演了革命的母亲李奶奶。
愿望虽好，可是这个任务对我来说是艰巨的。从生活到表演、唱念都碰到一系列新的问题。我抱着大胆尝试和从头学起的精神来对待这一次的演出任务。领导上组织我们去访问铁路老工人，使我们了解到在敌伪时期铁路工人的悲惨生活和他们的斗争历史，受到一次深刻的阶级教育。在敌伪的反动统治之下，铁路工人生活得不到保障，还受到敌人的迫害，他们以消极怠工来反抗，敌人罚他们四肢悬空坐在铁道上，坐不住就打，还强迫工人互打，谁不打就挨揍，这样的折磨并没有使他们失去斗争的信心，他们还冒着生命的危险协助党的地下工作者向解放区运送物资，这表现了工人的气质。在黑暗的环境中看到明天，这一思想对我演李奶奶有很大启发。李奶奶一家三代处于艰苦的境况之下和敌人展开斗争，保护党的机密，即使知道可能会遭到敌人的杀害，也从没有失去信心，这种革命乐观主义精神要贯穿全剧。在这样的一些场面（如李玉和被捕，李奶奶敬酒饯行，在刑场上李奶奶和李玉和见面等）里，就要使这种情绪更加突出地表现出来。革命事业受到挫折，眼看自己的亲人被害，这当然是悲痛不幸的事，但坚信党的事业必胜，在风险中自己经得起考验，这些信念也必须在这些场子中充分表现出来，否则会减弱人物壮烈的气概。另外，李奶奶不是一般的家庭妇女，在对敌斗争中表现出果敢和机智。例如特务利用从叛徒口中得来的暗语赚取李奶奶的密电码，被李奶奶识破，和铁梅拆炕洞，碰响土砖，惊动监视她们的特务，李奶奶用剁菜的响声来掩护铁梅等情节。所以李奶奶的性格不能演得太软，家庭妇女的气味要少一些。我是根据这些认识和分析来塑造李奶奶这一人物的。当然在排演过程中，也经过三番两次的修改。例如为了强调革命的气质，有些地方将人物表现得过硬，失去一个做地下工作的尽量不暴露自己、随机应变的原则。有时，由于技巧上的吸引，不自觉地追求剧场效果，失去了分寸，以至于影响了应有的气氛，例如李奶奶向铁梅叙述身世时的一段念白，故事性强，易于感人。我念时，有些地方声音过于悲凄，观众即使当时受了感动，但事后会感到不合辙，反而减弱了通场的气氛。事实上，演员自己当时也会感到不合适，想纠正也来不及了。所以只有在理解人物的基础上才能掌握好分寸，演起来思想贯穿情绪通顺。
在运用传统技巧的问题上，要以生活和人物感情为依据，因此，设计每一个动作，既要考虑京剧传统的特色，又必须目的性强、清晰鲜明，恰如其分地表达出人物当时的心情，使人感到可信。另外表演洗炼是京剧艺术传统中的一个特点，那么演现代戏也要力求保持这一特色，所以动作不能太繁，要简而明，能用一个动作来表达感情，决不多用其它动作。此外，在表演中，我特别注意自己在全剧中动作的协调性。一般说，在设计时，都是抓住重点，在有戏的地方多做文章。但在自己戏不多的地方，居于辅衬地位时，我也注意尽量多利用一些传统技法，例如眼神的运用，感情的节奏，及舞台塑形的角度等等，不致于使人感到重点表演的地方象京戏，而其它地方松懈，失去了京剧特色。
演现代戏基本功非常重要。我们京剧界有两句话，“学时一片，用时一线”和“多学玩意儿不占地方”。这就是说要饱学，才能有选择的运用。由于我的基本功差，学的东西也不够广，所以这次演李奶奶就遇到不少困难。我抱着从头学起的态度来练习一些基本功。例如结合《红灯记》剧本的需要设计些老旦的形体动作，不断地练习，因为这些基本的东西在排戏前应当打好基础，临时再学就来不及了。另外，在一接受《红灯记》任务时，我就坚持每天练大嗓，到排演时，就可以集中精力塑造人物，不为这些基本条件过多地分心了。
京剧艺术表现现代生活是一场严肃而又艰巨的革命斗争，我们京剧演员一定要以革命热情全力以赴地来对待这场斗争。就拿练大嗓来说，我也想过，练大嗓如果影响小嗓，将来再演传统戏就会减色。后来我想，党既然交给我这个任务，就是给予我极大的信任，应当勇往直前，以高度的政治热情来完成它。事实证明，我的小嗓并没有受什么影响，相反地还宽了些。虽然每个人的情况不一样，但不管怎样，我们进行京剧艺术的革新工作，一定要有饱满的政治热情。这不但是京剧艺术的革命，而且是京剧工作者一个改造思想的好机会。
通过演现代戏，塑造革命的英雄形象，也深深地教育了我自己，使我的思想感情也在不断地发生变化。作为一个京剧演员，我感到自豪。社会主义革命和建设的一个方面，今后在京剧舞台上再不是空白了，京剧艺术随着时代的脉搏跳动了。我今后一定努力学习政治和业务，深入工农兵生活，为在京剧舞台上树立更多更好的革命妇女形象而努力。
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专栏：
继承和创新
——京剧现代戏观摩学习心得
辽宁省观摩团 侯星
演员演戏不但要“先得角色之心”，还要善于将“动于中”的“情”，“形之于外”，要善于通过自己的手、眼、身、步给表现出来，并且还要让观众看明白。观众对京剧演员的唱、念、做、打等外部技术要求是很高的，而掌握这些从生活中提炼的，比生活更高、更美的程式化的表现能力，需要很深的功力，所以京剧演员都很注意加紧自己的形体训练。今天京剧演员同志的困难是，自己掌握了的那套程式化的唱、念、做、打，是适合演古人的，演今人就不合适。都知道应该改变，但是如何改变？改变后的新程式与旧程式之间又是一种什么关系？怎样继承、革新？怎样吸收、创新？怎样从生活出发，又能有京剧的东西？……问题很多。因此有的同志就希望有人能够概括地指明哪些旧形式是可以继承的，哪些是不用继承的，以便在今后演戏中少出错和少伤脑筋，这其实是一种比较天真的想法。也许有的同志认为在京剧的艺术形式中，如翻打跌扑的武功和端茶、泼水、指人、看物等接近生活的小动作是可以完全继承的，而属于技巧性强的部分，如表现一定人物性格的台步、工架、起霸、趟马、走边和甩发、水袖、髯口等的运用就必须有选择了。可是这样的分类法，一来不容易科学和精确，二来容易造成对继承这一辩证的概念理解不清。我以为塑造艺术形象的技术和技巧，掌握的越多，越容易根据角色的需要既是继承又有革新地化用成为新程式。
京剧艺术的新程式与旧程式之间，首先是一种继承和革新的关系。新程式必然要在旧程式的基础上发展、蜕变而成。新程式的出现，必然要“采取”旧程式中一切对我们有用的东西，而“删除”其对我们无用的东西。而这“删除”和“采取”，是为人物塑造服务的。比如这次我们看到云燕铭扮演《革命自有后来人》中的铁梅，就是从甩发、咬手帕等旧程式中化用出来了许多甩辫子、咬辫子的新程式；她的台步也是化用了青衣、花旦、彩旦、武生的许多步法形成的，李仲林也化用出来杨子荣走边的新程式。《草原英雄小姊妹》中更有许多新的“趟马”、“水袖”等程式动作。这些化用出来的新动作、新程式，很难在演员演出的一系列身段动作中找出“采取”“删除”和“增益”的衔接痕迹。因为新程式的诞生不是旧程式的简单拼凑，而是为了表现新内容，根据无产阶级的美学原则，对旧程式加以继承和革新。旧形式对新内容说来是一种束缚，要表现新内容必须突破旧形式。旧形式只有在被化用的条件下，才会由“对于新形式的束缚”，转化为对新形式产生有利的因素。而人们往往容易留恋旧形式，这对旧形式由“束缚”转化为“有利因素”是极为不利的，这种“爱”传统实在是害了京剧艺术。
要不要继承，不仅涉及艺术的高低、精粗问题，也是尊重我们民族文化传统，树立群众观点的问题。对旧形式的“采取”是继承，对旧形式的“删除”也是为了更好的继承。有所删除，必有所增益。这“采取”、“删除”、“增益”的过程，也就是我们所说的革新。任何一个表现古人的旧程式，如果不经过重新选择和革新，都是不能搬用来演现代戏的。因为，艺术形象的内容和形式是一个有机统一的整体。传统戏中不论哪个表演一定角色的技术与程式，只是为传统戏中某一个艺术形象服务的，即使是翻打跌扑的武功也不例外。这次我们看了不少新的武打程式，又有哪个是照搬传统戏的武打路数不加以革新而能表现新内容呢？不仅演今人不能照搬，即使演古人，又何尝能够生搬硬套呢？演张飞有演张飞的一套表演程式，演李逵有演李逵的一套表演程式，即使都是张飞，在不同的戏里还有所不同呢，谁说演老戏就可以不根据戏情、戏理和人物的需要，生搬硬套的只演行当不演人物呢？更何况今人与古人无论从思想、行为、穿着打扮，都有很大的距离，更不应该不从生活出发，不从人物出发，不经过选择和革新而简单地搬用了。因此，可以说新程式的出现是对旧程式的批判地继承和在传统基础上的革新相结合的产物。
此外，新程式与旧程式之间还有一种逐渐代替的关系。为了表现今天的新生活和新人物，光从旧形式中批判地继承和有继承地革新是不够用的。不可能不吸收其他兄弟剧种和姊妹艺术的东西，也不可能不从新的生活中提炼出新的艺术形式，即所谓创新。但是这种吸收和创新又必须在继承京剧传统艺术特点的基础上，成为化用的吸收和符合本剧种特点的创新。如在《奇袭白虎团》中为人们所称道的唱腔的吸收和军事动作的创新。又如关鹔鹴同志扮演的黛婼，在第一场黛婼逃婚出场时要唱一段“挣断千斤铁锁链……”。根据传统的规律，人物逃跑时可以唱高拨子，用来表现人物惊慌和焦急的心情，可是当她下去生活以后，就感到从黛婼的性格和当时的规定情景出发，唱高拨子不合适，于是改为唱熔旦角、老生等唱腔为一炉的西皮倒板转散板，从而突出了黛婼作为劳动妇女的勇敢、倔强、勇于向恶势力作斗争的性格。只有将吸收进来和创新出来的东西完全与我们京剧固有的风格和特点融合在一起，成为京剧的东西，京剧艺术的新程式才能逐渐丰富、提高，日臻完善。
京剧传统艺术的特点，正是在京剧艺术的表现手段——唱、念、做、打和各种程式化动作的特点里。如果京剧不唱京剧的皮黄；道白不说京白（韵白可理解为带韵的京白），不带有更多的艺术加工，即不带有比话剧更多的音乐性，不带有比话剧更鲜明的节奏感；动作不符合京剧的规律，不带有更鲜明的舞蹈性、节奏感和程式化，那还有什么京剧的特点可言呢？
总之，对旧形式的采取，正是新形式的发端，正是旧形式的蜕变。我们对传统的京剧艺术形式必须有批判地继承和有继承地革新，但是继承和创新并不是我们的目的，我们不应该为继承而继承，也不应该为创新而创新。继承和创新的目的都是为了创造尽可能完美的京剧艺术的新形式，以便为更好地塑造京剧舞台上鲜明生动的新英雄人物的艺术形象服务。