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1964年7月10日人民日报 第6版

第6版()
专栏:剧评

努力表现新时代的劳动人民
——看河南省京剧团演出的三个小戏
缪俊杰
河南省京剧团演出的三个小戏,除《掩护》是描写抗日战争时期的故事以外,其他两出都是反映当前农村现实生活的。《红管家》和《好媳妇》虽然取材的角度不同,但都以比较鲜明的色彩描绘了当前农村的生活景象,表现了社会主义时代的农民的精神面貌,富有一定的现实教育意义。
《红管家》是一出反映人民内部矛盾,表现先进思想与错误思想斗争的戏。作者对矛盾处理得比较准确,有分寸,所以对人有一定的说服力。而尤其可喜的是,这出戏塑造了一个大公无私的生产队会计形象。聂小江是个中学毕业的回乡青年,在党的教育培养下进步很快,不仅爱上了会计这项工作,而且出色地完成着群众交给他的任务,他本着勤俭办社的精神,为生产队积累资金,为社员增加收入,千方百计地把住财务关,每一笔开支都精打细算,有的人送他一个绰号叫“老抠”。其实他“抠”得很对,他的“一厘钱”精神符合我们社会主义的经济原则。大队长丁金山存在着铺张浪费思想,丰收以后就想大花一通,要请外面的剧团来演戏。聂小江从群众的利益出发,不顾丁金山作为大队长的身份,和他展开了正面的思想交锋。聂小江的大公无私精神还表现在他对丁三婶借钱这件事情上。丁三婶是小江的爱人丁小玉的妈妈,是他未来的岳母,但对丁三婶提出的不正当的借钱要求一样不答应。这种一丝不苟、公私分明的态度,表现了一个先进财务工作人员的优秀品质。聂小江的事迹也从侧面显示出,年青一代的新型农民正在成长中。
和《红管家》一样,《好媳妇》也是反映人民内部矛盾的。它通过金贵嫂剔谷苗不注意质量,被记工员二妞扣工分这件事,反映了农民群众中集体主义与个人主义思想的矛盾。作品比较突出地表现了生产队长淑芳的优良品质。淑芳爱好劳动是人所共知的,就连她的婆婆也赞不绝口。但她爱劳动是爱集体劳动,为了给生产队里干活,为了公益事业,常常把个人的事情置之度外,婆婆叫她去锄自留地,几次都给“忘”了。这对于有严重自私自利思想的婆婆来说,确实是难于理解的,所以说她“憨”、“傻”、“心眼不够数”。其实这正好从侧面说出了淑芳的忠诚老实、热爱集体的性格特点。淑芳关心别人,但不迁就别人的缺点。当金贵嫂前来请求还给二妞扣去的工分时,淑芳没有接受她这个要求,也拒绝了婆婆的劝说,表现了她那大公无私的品质和坚持原则的精神。平时只图工分,有比较严重自私自利思想的金贵嫂,也在她的实际行动的感召下转变过来了。
《掩护》这出戏的题材虽然和《红管家》《好媳妇》不同,但作者的主要意图,还是在表现我们时代劳动人民的高尚品质。作品通过我抗日根据地渔民春兰父女冒着生命危险,掩护八路军通讯员胜利完成通讯任务的故事,表现了根据地革命军队与劳动人民之间的血肉关系,歌颂了劳动人民勇敢机智的品质。
在情节处理上,这三出戏有一个共同的特点,那就是都或多或少地运用了一些喜剧的手法。《红管家》在艺术构思上有意识地安排了一些喜剧性情节。例如,聂小江与丁小玉谈恋爱,而小玉的母亲丁三婶不明原委,所以闹了不少笑话;人物之间的性格冲突,往往也是带有喜剧色彩的。在《好媳妇》里,作者同样用了一些喜剧手法。金贵嫂正在为二妞扣工分生气的时候,二妞忽然给她送来了奖励工分,使她莫明其妙。后来她明白了是淑芳帮她锄的地,内心正处在自愧不已的时候,老支书还不了解实情又将她大加表扬,使她处于哭笑不得的地步。淑芳的婆婆发现自留地已锄好了,误认为是淑芳锄的,以为是媳妇故意和她开玩笑。这些情节都带有喜剧色彩。在《掩护》这出戏里,艺术处理上也运用了一些喜剧手法。在这三出戏里,喜剧手法运用得是适合有度的。作者发掘了生活中内在的幽默感,增加了作品的生活气息,增添了人物的情趣。在京剧现代戏里尤其是在反映人民内部矛盾的京剧现代戏里,艺术处理上的这种尝试是值得欢迎的。
这三出小戏在艺术表演上,都适当地运用了一些传统技巧,又有自己一定的创造。例如《红管家》,在唱上运用了许多传统的唱腔,但是有些地方在唱上又不限于京剧的传统,而是吸收了一些民间小调,这就使戏增添了生活气息和地方色彩。在《好媳妇》里,人物的表演吸收传统的东西不少,演员的动作具有节奏感,有京戏味。例如,李佩君扮演的金贵嫂,运用了传统京戏里旦角的一些眼神、手势,表现了这一人物的特定性格。但整出戏在表演上又能使人感到今天农村的生活色彩。《掩护》的表演运用传统的程式更多。但在整出戏里,突破传统的地方还是有的,如八路军通讯员小李的一些表演。
如果从更严格的要求来说,这三出小戏也还有一些不足和应该进一步提高的地方。我感到《好媳妇》中关于婆婆转变的描写是应该再推敲一下的。在戏里,淑芳的说服固然是婆婆转变的一个因素,但是,党支部书记对她的帮助不是更多地从思想政治上做工作,因而关于她的转变的描写显得不那么可信。而《掩护》的表演,则还可以更多地突破旧传统的束缚,从生活出发,从人物性格出发,探求出更能表现新时代劳动人民的京剧表演方法。我们相信,河南省京剧团的同志们在今后的艺术实践中,会使这三出戏更加完善。
(附图片)
聂小江劝丁金山精打细算,少借些出差费。
淑芳(左一)修桥回家,婆婆(右一)还以为她锄好了自留地哩!
渔民春兰父女掩护亲人脱离险境。
〔本版照片均为河南省京剧团供稿〕


第6版()
专栏:

感人的形象——黛婼
哈尔滨市京剧团演员 张蓉华
关鹔鹴同志是文武兼备、尤以武戏著称的演员,她有深厚的功底和精湛的艺术造诣。但这次扮演的黛婼并没因人设戏,也没有为技巧而设动作,更没有故意卖弄技术,而是从人物需要出发,为表现内容服务。这个戏虽然也运用了一些传统的技巧,但不是生搬硬套,而是化传统于生活之中,又经提炼为优美的艺术化了的形体动作。比如黛婼在第五场中被山官、勒乱索绑抽打上场时,运用的“涮腰”“鹞子翻身”“跪步”等一连串强烈的动作,虽然也是武旦常用的动作,又绝非是照搬武旦的动作;又如跪步的用法也不是一般旦角用的双腿跪步,而是吸收了老生的单腿跪步,而又同传统中的老生动作不完全一样。这就把黛婼在捆打下的挣扎与反抗的自然生活动作作了艺术夸张。用到此时此地就充分地表现了黛婼敢于反抗抢亲的刚强性格。再如末场运用的“扑虎”“脚柱”也都是从生活真实需要出发,而不是脱离情节内容的单纯突出个人技巧。
《黛婼》是以唱来表现人物,抒发人物内心世界的。关鹔鹴同志在这出戏中的唱,字句铿锵、明快、优美动听。如第一场的内倒板后出场唱的那句“挣断千斤铁锁链”就很符合黛婼当时所处的规定情境,唱出了她不受祖宗的法规束缚的性格,表达出黛婼不屈的反抗精神。再如,第五场黛婼二次被抢和山官面对面斗争唱的那几句:“你怎知我不再是那山中无根草,如今黛婼我心中有红星,我要斗争!”这几句唱使人感到这时的黛婼已懂得了一些革命道理,有了一定的阶级觉悟。因此在唱到“我要斗争”这句词时,坚定而又自信,铿锵而有力量。戏的第八场中“一巴掌打得……”一连几句唱,道出了黛婼这时所最关心的还不是她与文帅爷爷之间的亲属情谊受到损害,而是有了爷爷就有了群众;失去了爷爷就失去了群众。唱得有思想,有激情。在劝说文帅爷爷时的唱,有时激昂高亢,有时低回婉转,感情饱满地表达了人物的思想感情。这些唱都表达了人物在这特定环境里的特定心境。关鹔鹴同志的表演,很好地塑造了黛婼的形象——她是森林中的一株“柚木树”,挺拔地屹立在景颇山上。为推翻封建的山官制度,为改造原始落后的习俗,为进行社会主义革命和社会主义建设而斗争着。
通过关鹔鹴同志的成功表演,使我感到要演好现代戏,不能脱离内容实际需要,单纯突出个人技巧;同时,一个演员既应当有自己的专长,又不能忽略全面发展。特别是演现代戏,单纯依靠传统技巧是不能完全适应的,必须敢于进行新的探索,新的创造。首先是深入体会人物的思想情感,而后再根据人物需要去发挥唱、做、念、打的技巧。关鹔鹴同志所以能成功地创造一个富有民族特点的景颇族的劳动妇女形象,这是同她深入生活、改造思想和了解、体验、研究、分析生活分不开的。


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专栏:

量体裁衣
——观摩学习随记
孙浩然
在京剧现代戏的舞台美术问题上,有人主张要“实”,有人则主张要“虚”;有的偏重于夸张,有的采取含蓄;但采取什么表现手法主要决定于剧本的内容、体裁和风格。衡量的标准应该是:舞台美术处理是否能和全剧的演出形成一个有机的统一体。
虽然,舞台上的一切都是“假”的,但这个“假”是应该有“真”的基础的,是来自深厚的现实生活的。从生活的“真”出发,经过概括、集中、取舍、提炼、艺术加工的创造过程而达到舞台上的“假”,目的是要使观众透过这个“假”而能看到“真”,激起他对生活的联想,从而深信不疑这是“真”的。
就以北京京剧团的《芦荡火种》为例,在舞台美术的角度来衡量也有许多成功之处。它不仅是做到了“量体裁衣”,而且还裁得相当的熨贴。舞台美术的处理方法对于剧本的题材和体裁是合适的,和表演也结合比较紧密,它能托住戏而不抢戏,有机地成为整个演出的一个组成部分。在造型的表现手法上和演员表演路子上是异曲同工的,都是以流畅、平稳、细腻、简练见长。舞台美术家在“芦荡”二字上做文章,在不同场景中反复予以介绍,使它成为全剧的背景,也是外景的统一造型因素。利用浩渺无际的芦荡景色点染出江南水乡的地区特点,能给观众留下较深的印象,并能结合戏曲表演的需要,在这个背景的前面根据剧情布置典型环境,为演员安排支点,并留有足够的演区空间,便于演员在其中活动。如“斗智”一场(第四场)中台右是一家用木板搭起来的小茶馆,房子外面搭起了白布凉棚,凉棚下面摆了两张八仙桌和几张板凳,房子后面是一棵遮荫的大树,远景是南方小集镇的埠头。在这个具有浓郁生活气息的平凡场景中,茶客们的一举一动就都处于茶馆女主人的观察之下了。这是个进可攻、退可守的场所,十分便利于地下联络员阿庆嫂进行活动。在这场戏中阿庆嫂凭借这个木板房子四出四进和敌人进行周旋,左右逢源,显得十分自然和真实可信。
在另外一出戏中,处理手法虽有所不同,但也完成了同样的任务,做到了“量体裁衣”。哈尔滨市京剧团演出的《革命自有后来人》同样是一出激动人心的好戏,同样得到了广泛的好评,但舞台美术创作上却能别具一格,有它独到之处,它打破了所谓话剧式的三面墙的格局,“虚”掉门窗和不需要的墙片,大胆地以局部来表现整体,在形象的选择上比较严谨,用笔简洁,典型性较强,更多地利用能说明问题的服装、道具来刻划人物和表达生活气息、时代气氛。全剧用的是“虚笔”,但是虚中有实,以虚带实,使人感到朴素、干净、完整,富有说服力。这也是京剧现代戏舞台美术创作上的可喜的尝试。


第6版()
专栏:

从旧韵白到新京白
林兮
六十高龄的著名须生演员高百岁同志,在《演麦力生老人的体会》(《人民日报》六月三十日第六版)里,谈到他开始时用“韵白”来道白,但是念到“毛主席”“解放军”“首长”“司令员”等新的词语时,总是感到不能传达出真实的感情来。他说:“人物感情要求我必须放弃五十年说韵白的老习惯,我决心说京白,这次重排,我进行了京白的尝试。”高百岁同志的尝试是很成功的,在京剧《柯山红日》中,我们听到了贴切传达出藏族老艺人的革命思想感情的、比传统京剧中的京白庄重沉厚的京白。
“韵白”“京白”是京剧的两种主要道白方式。“韵白”就是用京剧传统音韵所规定的字音来念白,比如“主席”得念成zhüsii(接近“据洗”,洗念尖音),“解”得念成jiai,不能照北京音念jiě,“京白”就是纯粹用北京语音来念白,在传统京剧中一般只有丑角、玩笑旦和部分花脸等角色才用。而须生、青衣等一般是必须念韵白的。
从徽调、汉调等地方戏发展到京剧,从用方音道白发展到用韵白,在当时本来也是一种革新、一种进步。因为在一百多年前,人们所公认的文学语言的标准语音正是那种由中原音韵发展下来的京戏传统音韵。京剧采用了这种韵白使它比全用方音更易听懂。同时因为旧京剧的主要人物是古代的帝王将相、才子佳人,用起这种韵白来道白好象也更合乎他们的身份。贩夫走卒、僮仆丫环等劳动人民上场,则让他们用北京口语道白。表面理由是这些人物不会用韵白说话;实际上是编戏词的文人学士不大懂群众语言,不如让演员自己用京白发挥,更能赢得采声。用京白的既多是丑角(方巾丑却不用)、玩笑旦等角色,自然以逗笑、讽刺为主,缺少庄重沉厚的表情方式。
这次京剧现代戏观摩演出中,道白比唱词更普遍、更彻底地采用了北京语音。越是正面人物,越要用京白。而这种京白却不是丑角等念的旧京白,而是一种新京白。这种新京白可以有麦力生的庄重沉厚,也可以有李玉和、严伟才的激昂慷慨、阿庆嫂的机智果断。工农兵等劳动人民成了京剧舞台上的主要人物,新的全国一致的文学语言——普通话,新的标准语音——北京音,自然也就成了京剧道白的主要方式。韵白和方言白,恐怕只有需要增加人物的特殊色彩时才会用到。(例如表现某些地主、反动派的转文,某些人物的地方情调)。
语言和语音,都是一种系统,只能要求个“大概齐”。如太死抠[kōu寇(平声)]写实,那麦力生就只好用藏语来念白了。正如高百岁同志的尝试所证明的,只要基本上用的是北京语音普通话的新京白就行,至于如何更好地传达戏中人物的思想感情,那里面是有很宽阔的天地等待演员们来创造发挥的。


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