第6版()
专栏：
《智取威虎山》的修改和加工
陶雄
京剧《智取威虎山》是上海京剧院的一个现代剧保留剧目。一九五八年搬上舞台以后，每年都演出过若干场，有时也作过一些零星的修改。但是，当时，由于我们对京剧推陈出新的意义认识不足，对创作京剧现代剧的艰苦性也认识不足，修改起来也不认真，不严格。今年，在党中央大力号召戏曲更好地为工农兵服务、为社会主义经济基础服务的鼓舞下，我们下了决心，把这个戏从剧本到整个演出作了一次认真的修改加工。
精神状态改变了，再看自己的演出，就发现了不少问题和缺点。它们有的是属于剧本方面的，有的是属于表演以至整个舞台艺术方面的。针对着这些问题和缺点，领导及时提出了明确的修改方针和努力目标。具体地说，第一，要加强对正面人物的刻划，压缩对反面人物的描写；第二，既要歌颂杨子荣的机智勇敢，也要赞扬整个小分队的英勇顽强以及它的领导人少剑波的英明干练，指挥若定；第三，写小分队，也写夹皮沟的居民，通过军民关系的描写，更好地表现解放军的革命精神和优良品质。在表演艺术方面，保持并发扬京剧的特色，更重要的，要求通过京剧传统表现方法和艺术手段的运用、革新和发展，尽可能完满地来反映现实生活，来塑造工农兵的艺术形象。在上海十几场公演下来，一般反映，同过去比较，这次的演出，戏的主题思想是有所提高的，党的领导、群众的力量、正面人物革命英雄主义的精神品质都进一步得到了体现。在舞台艺术方面，一般认为，像京剧，基本上也还像工农兵的生活。
取得这样一些初步的成绩，是不容易的。两个月来，整个修改、加工以及在演出中再反复修改的过程，也就是思想认识提高的过程，也就是贯彻执行党的文艺方针的过程，也就是研究和解决一些艺术上的实际问题，在京剧革命化的道路上探索前进的过程。
思想性和艺术性
思想性和艺术性高度统一的目标，是大家一致向往的。修改这个戏，要从提高主题思想、加强正面人物的刻划着手，也是没有人反对的。但是一涉及到艺术创造上的具体问题，看法和想法就不那么一致了。原来的演出本有一个“得意之笔”，那就是末一场化装为定河老道的“宋高参”在威虎山上的出现。他的出现给杨子荣带来严重的危险和威胁，刚刚击败小炉匠栾平，接着又来了一个更加阴险凶恶的敌人，使他面临着最严峻的考验，从而一波推一澜地把戏剧冲突推上了最高潮。这一节戏，在过去的演出中，可算是最引人入胜的了。可是这次修改加工，却毅然把这一节“好戏”删去了。开始，大多数同志思想是不通的。当然，大家偏爱那一节戏，也并不是完全没有理由的。大家认为，把杨子荣放在尖锐的矛盾冲突当中经受考验，正是描写英雄人物的最好的方法。过去的演出，定河老道上山之后，杨子荣虽然陷入严重的危难之中，他却临危不乱，格外振奋起精神，沉着应付，主动进击，利用那张“秘密联络图”挑起匪酋相互间的矛盾，从而争取到时间，在最后一刹那等到了滑雪急驰而来的小分队，里应外合，一举歼敌。当然，这样安排情节，从一方面看，也正是为了写人，为了更好地刻划英雄人物杨子荣。
但是从另外一方面看，问题却来了。杨子荣在这样一种尖锐的矛盾冲突中确是显得更英雄了，然而这矛盾本身却暴露出少剑波的不可饶恕的过失。试想，在审讯一撮毛，案情大白以后，作为小分队的指挥员，他怎能不考虑定河老道这一匪特跑上山去的可能性？怎能不想到匪特万一上山会给杨子荣带来怎样的灾害？从亲密战友，特别是上下级的关系来讲，少剑波怎能对只身入虎穴的杨子荣这样不负责任呢？统筹全局、指挥若定的少剑波，怎么可能这么疏忽大意呢？小说《林海雪原》没有在这时逮捕定河老道，是由于在整个长篇小说中作者对这一匪特的下场另外作了安排，然而作者也并没有让他上山，也就是说，并没有让少剑波在这一问题上犯错误。改编成戏，我们就应该从戏剧本身的结构中全面考虑人物的处理，既顾此，又顾彼，为了突出杨子荣，却不能贬低少剑波。
这一情节改动之后，原来的紧张场面不复存在了，戏怎样结束呢？大家想来想去，还是离不开老的窠臼。不让定河老道上场，改叫一撮毛的老婆“避难”上山吧？一撮毛妻是同定河老道在同一个时候、同一个地点与杨子荣碰面的，她上山仍旧不外当面揭露杨子荣的身分，使杨子荣陷于绝境，仍旧换汤不换药。一句话，我们许多人在结构剧情时总是先考虑、多考虑“戏剧性”，后考虑、少考虑整个剧目的思想性。这里我们追求的实际是剧情的惊险性。
经过研究、探讨以及领导的帮助，大家逐渐弄明白了：要求多考虑剧目的思想性，绝不等于说贬低艺术作品的艺术性，忽视戏剧作品的戏剧性；我们要善于透过艺术性来表达思想性，戏剧作品当然要有适应主题要求的戏剧性。譬如，定河老道上山的情节删去以后，我们就应该积极考虑如何另外安排新的生动的情节来代替它，而不应该采取简单的方法，一删了事，破坏戏的艺术完整性。现在结尾改成这样，虽不十分完美，但矛盾仍旧一直发展下去，杨子荣仍旧处处争取主动，处处先发制人，也还是有“戏”，也还是保持了一定的艺术性的。
关于第八场（《试探》）的删节，也有类似的情况。大家对玫瑰花这一角色的删除是毫无留恋的，但有的同志对于由她所引起的说书的情节却多少有些觉得去之可惜。实际上这一节戏是节外生枝，“戏”味也并不浓，从这当中也不大显示得出匪酋借此进行试探的恶毒用心。删去以后，匪徒们只用布置打枪、喊“共军来了”这一办法，来进一步考验杨子荣，反而把座山雕的狡诈和愚而好用表现得更加突出。修改第十场（《整装待发》），把高波的牺牲改为不死时，也有少数同志舍不得“为革命把最后一滴血流尽，献出了十八岁美丽的青春”那两句动听的“反西皮”唱腔。凡此都说明，正确对待思想性和艺术性的关系，并不是一件容易的事。如果不加以掌握，一味地追求技巧，追求枝枝节节、零零碎碎的“戏”，正面人物的艺术形象就很难塑造得完美，整个戏的主题思想也不可能不受到影响的。
正面人物和反面人物
关于社会主义文艺必须着重塑造正面的英雄人物的艺术形象，通过他们的光辉形象和先进思想，来教育人民、鼓舞人民的伟大任务，许多年来一直在展开广泛的讨论，早已不是什么新鲜的课题了。然而在这次《智取威虎山》的修改加工中，对我们却依旧是个难题。一般说，反面人物比较容易写，也比较容易演；塑造生动的正面人物的艺术形象却难得多了。对于缺乏丰富的工农兵生活的艺术工作者，想写好、演好正面人物，困难就更大。原演出本对某些反面人物渲染得过多过重了些，像一撮毛夺图杀人、神河庙装神弄鬼都用了整整一场或差不多一场戏，像座山雕开山一场气焰过于嚣张，像审讯一场一撮毛指手划脚、旁若无人，等等，都会相对地抢了正面人物的戏，削弱了正面人物的光彩。而另一方面，原演出本里对少剑波的刻划却过于单薄，第十场（《整装待发》）简直没有戏，使得这一正面人物无从展示自己的内心世界和精神面貌。
修改加工一开始，就着手逐步扭转这一局面。起初，搞本子的同志和演反派的演员对自己写好演熟的情节被拿掉，多少是有些思想抵触和恋恋不舍之情的。相对的，演英雄人物的演员对如何才能把自己的角色塑造得更高大，也是心中不大有数的。譬如，第二场，一撮毛夺图杀人一场，就经过四次删削才压缩到现在这个样子。第一次，把事件发生地点从老猎户家移到外面雪地上，这样就精简掉两个多余的人物，相应地也就缩短了一些戏。第二次，把介绍有关事件和人物的烦琐的台词拿掉一些；第三次，再减去一些；第四次，索性把一撮毛仅有的四句唱又删掉，这样就成了一个交代事件由头，提供情节线索的过场戏了。但由于夺图的身段安排得比较好，这一节戏还是比较像戏的。为什么要经过四次手续才完成了压缩的任务呢？正因为我们思想上对某些东西不肯大胆割爱，而实践证明这些东西本来是可有可无的，删去以后反而使戏更加精炼完整。
思想认识提高以后，修改工作进行得就逐渐顺利起来。在反面人物这一方面，我们把神河庙这一场戏压缩到足以表明这个坏蛋“奸诈狡猾狐狸样”，观众了解他是国民党匪帮的一个重要头目就行了，表现他同一撮毛老婆秽乱关系的近乎黄色的表演全部去掉。审讯一撮毛一节戏，不让这个犯人在审判员面前大幅度地活动。座山雕开山一场戏，剧本上虽然基本未动，演出上却削弱了他的气焰，通过场面调度把他的“金交椅”移到偏向左侧，用特殊的音乐伴奏表现他这土皇帝在山头上虽然不可一世，但也只是靠阴暗残暴的手段来虚张声势而已。玫瑰花删去以后，枝节尽除，戏显得干净多了。
在正面人物方面，首先是丰富了第十场（《整装待发》）的内容，安排少剑波在紧急的时刻、复杂的情况下，沉着应付纷至沓来的困难和事变，从而更好地展示出他作为指挥员的思想、作风、情怀和气度。这一场，原演出本根据小说写他的失策——应老乡的要求，在不适当的时刻开动小火车，以致造成人员死伤、栾平逃走的严重后果。现在改为由于出发在即，在军事部署上有必要先把一撮毛和栾平两个匪徒押回牡丹江，这样，小火车遭到敌人暗算，少剑波乃至李勇奇等就都没有什么政治上的责任了。最后，改为高波不死，少剑波就更没有什么过失了。其他，还有一些小的修改，像少剑波在批准杨子荣上山卧底的同时，就把情况和计划汇报上级，同时采取措施逮捕定河老道，等等，都是对塑造这一青年指挥员的英雄形象有所裨益的。
对杨子荣的刻划，也下了一些功夫。剧本上着重通过细节描写他的机警、干练和成熟。譬如，在捕获一撮毛之后，立即布置随来的战士董中松、李鸿义隐蔽在庙的附近，监视老道的行动，这才使得后来少剑波便于派人把老道逮捕。又如，座山雕试探杨子荣一场，杨子荣一听说大麻子要下山偷袭夹皮沟，立刻向座山雕讨令要求担负这趟差使，座山雕没有答应，他就把这个消息加批在原已写就的情报上，然后将计就计把情报递出。细节虽细小，但对刻划侦察人员随机应变的才智很有好处。他上山的任务，除去探察山上地堡暗道火力点而外，再就是“布置酒肉兵”（即在山上举行“百鸡宴”时把匪众灌醉）。为了便于完成这两项任务，特别是后一项任务，他需要对下层匪徒作一些工作。在第八场（《试探》）和第十二场（《百鸡宴》）里，修改后的演出有四处地方交代或反衬出杨子荣对小匪做工作所取得的成效。末场最后一节戏，为了尽可能地把他的形象塑造得高大，表现他越到接近胜利的时候，越是奋发昂扬，越是积极主动。现在的演出本写他借拜寿喝寿酒为名，把值岗的匪徒调回来，叫他们卸下枪架起来，徒手大吃大喝；随即一个小匪来报情况，他机智地岔了开去；匪八连长紧接着急报“共军已至洞口”，他还语涉双关地禁止大家乱动，要匪徒们都听他指挥；直到小分队枪声骤响，八金刚之一受伤狼奔而入，确知同战友会师在即，胜利已有充分把握，他这才袒露身分，同匪徒格斗起来。在表演上好几处地方运用各种不同的眼神表现他的机智灵敏。上山时，他以傲岸的态度对待大麻子，反而使大麻子慑于威势，不敢不以礼相遇。进威虎厅时，原来的演出是蒙眼引进，现在是大踏步挺胸走进，同后面栾平的蒙眼畏缩走进，形成鲜明对照。对孙达得取情报一场戏的处理，也是旨在从疲惫中显示人物的英雄，通过各种技术动作表现他几天几夜历尽艰苦，但仍有余勇可贾。
生活真实和艺术真实
一出京剧现代剧必须具有京剧固有的特色，更必须能够准确生动地表现现代人——工农兵的生活面貌。二者必求统一，然而这却是一件十分困难的事，要通过长期的不断的实践，才能逐步解决的。
在京剧老戏里，人的胡须可以长到一两尺长；大将全身不仅披披挂挂，而且肩头还插上四面彩旗；青年男子说话真假嗓参半……这些，从生活逻辑来分析，是很难解释或者说未尽合理的。但作为一种艺术表现手段，却又是允许的。当经过长期实践，逐渐丰富发展，形成自己的体系时，则自然而然地被肯定为一种艺术特色了。然而，艺术毕竟是生活的反映，艺术真实总是从一定的现实生活的基础上逐渐提炼出来的。过分的艺术夸张，脱离生活真实的艺术手段，不管它怎样精湛完美，对反映生活总是不利的。
《智取威虎山》在修改加工过程中，我们经常考虑如何发扬京剧的艺术特点，更着重研究如何通过京剧固有的艺术手段，忠实地体现剧中规定的生活情境以及人物的性格、思想、面貌。从生活出发，从人物出发；根据生活逻辑安排表演艺术，根据人物特点选取表现手段。在修改排练过程中逐渐明确了这样一个方针。京剧艺术宝库里有无限的艺术宝藏，但它们植根于旧社会生活的基础，对表现当前的现实生活，有的相适应，有的不相适应，有的要改造后才能适应；因此，我们有的选用，有的不用，有的采取一部分，有的融化了使用。总之，不成堂地生搬硬套。我们思想上比较明确的一点是：生活是艺术的源泉，总是先有生活，后有艺术，艺术真实总是在生活真实的基础上提炼出来的，京剧演现代剧也不能违背这一原则。
要作到从生活出发，在生活真实的基础上来进行艺术创造，艺术工作者本身首先就必须有丰富的生活积累和体验，对现实生活必须有深刻广泛的理解和感受。在这方面我们是很不够的，有的同志虽曾多次慰问解放军，同指战员同志有过较多的接触交往，但这显然算不上什么深入生活。生活经验的缺乏，给我们的修改排练工作带来不少困难。我们只好一面短期地下部队，熟悉部队生活，向解放军同志学习，一面请来一位参谋经常在现场给予指导。如果说，这次修改后的演出基本上还能体现解放军的精神面貌的话，主要就应该归功于解放军部队和同志对我们的真诚和热情的帮助。从这里也使我们深深体会到，对一个艺术工作者说来，平时积累生活是多么重要。
根据从生活出发，从人物出发的原则，念白就采取了京白。因为经过试验，我们觉得京白更生活些，更接近口语，更符合以少剑波为首的小分队战士们的精神面貌。我们不否定韵白在现代剧里的作用，我们只是觉得在这个戏里使用京白比较好些。京白也不同于普通话，它仍旧应该具有一定的音乐性和节奏感（或许比韵白要少一些），多少拉一些调子的京白也就是从普通话的生活真实的基础上提炼出来的一种艺术真实，它只是比韵白夸张得少一些罢了。这个戏里，只有一个定河老道用了部分韵白，那是为了表现他在解放军面前装腔作势，在背着解放军同他的党羽讲话时就又改用京白了。杨子荣也有四句诗念了韵白，这是为了同他的“走边”身段相配合，听上去也还是比较自然的。
在唱的方面，也是从生活出发，从人物出发的。少剑波全剧共有一百多句唱，演员力求唱得自然一些，没有一句是摇着脑袋唱韵味的。但由于唱出了人物的感情，唱腔根据字音安排得也比较妥贴，因此音乐的效果比较好。其他角色也大抵如此。杨子荣接少剑波的一勾腿——“我倒有巧妙计一条”，就唱出了语气和人物关系。张大山出场，一边唱“亲帮亲来邻帮邻，有无相通送薯根”，一边往李勇奇家里走，也显得有生活气息。
舞蹈方面，滑雪一场，本来从一出场起就翻跟斗，后来从生活出发考虑，穿着滑雪板的滑雪主要只是俯身前进和伸腿转弯两个动作，翻跟斗的技术在这里是不适应的。现在的演出，滑雪一节只是抓住了前俯和伸腿两个生活动作的特点而加以适度夸张，通过几种队形和画面给人以一种滑雪急行的感觉。至于翻跟斗，用到滑雪后面第二节爬山的地方就比较适合了。一个战士奋勇爬上山岩又不慎失足摔下，这里走了一排“轴丝扑虎”，来表现从山上滚下，表现力就比较强。末场开打很简短，从生活出发考虑，这些“酒肉兵”已经烂醉如泥，是不可能负隅顽抗的。如果开打多了，反而违背生活真实，从内容来讲也反衬出杨子荣布置酒肉兵并没有很好完成任务。开打多或少，看上去是一个单纯技术问题，实际上从这里也反映出在艺术创造上是否从生活出发的原则问题。还有，末场开打，本来是用戏箱里的普通扑刀，后来改用日本式的军刀，也是为了接近生活真实。
在生活动作方面，演员意识到东北的严寒天气，进出都注意到随手带门。审一撮毛一场，这个在押的犯人不可能在审判员面前大摇大摆，肆无忌惮，这也是生活本身所决定的。末场杨子荣本来在没有证实自己弟兄已经迫近威虎厅的时候就较早地暴露了身分，现在改为听到枪声，亲见八大金刚之一受伤逃进厅内，才向匪众揭开底牌，这一修改也是从侦察排长这一人物机智谨慎的特点来考虑的。
布景、服装、化装造型乃至音响效果，也同样是环绕着从生活出发这一原则来设计安排的。为了便于同表演相结合，布景设计本来是更虚一些，但如果虚到什么都没有了，房子只用一块房顶来示意，生活实感必然会大大减弱，而对争取新观众来看京剧也将是不利的。服装同表演也有矛盾，衣服絮衬过厚影响舞蹈动作，过于单薄则缺乏严寒的感觉。现在初步采取了这样办法：式样力求符合季节，但质料和厚度则以适应表演为原则。解放军穿着斗篷，但斗篷是两层绸料制成的。其他，像手套、围巾、风帽、乌拉草鞋等，也都是只求形象的真，而难顾质料的实。化装方面，既顾到京剧的传统风格，也着重生活实感。反面人物应该通过化装更引起人们的憎恶，但不必脸谱化。效果，经过反复的试验，像虎啸、鸡叫、小孩哭等等，以逼真为宜，目前用的是模仿实际生活的音响。至于风声，既有真实感的问题，又有给表演动作按节拍的问题，因此，目前兼用摇风和大铙钹两种效果。还考虑到，景既然像真的了，效果如果仍用唢呐吹奏，相互不能协调，也会破坏艺术的统一性的。
利用旧程式和突破旧程式
京剧传统深，家底厚，艺术手段比较完备，当然是件好事。但传统的程式化的艺术手段，当用来表现现代人的生活时，它既有有利的一面，又有不利的一面。抛开京剧传统当中好的有用的东西不用，尽管反映现实生活维妙维肖，却仍不能算是京剧。相反的，尽量搬用传统程式，京剧味儿十足，但演出的就是不像工农兵，没有生活气息，我们仍旧不能称之为现代剧。要演好京剧现代剧，最重要的一着就是既要充分利用传统程式，又要大胆突破、改造传统程式；掌握、发扬它的有利的因素，防止、消除它的不利的因素，使传统的艺术手段能够最好地为反映现实生活服务。真正做到这一点，京剧现代剧就能够同其他所有艺术形式一样，成为一朵真正的社会主义的艺术花朵。
《智取威虎山》在利用旧程式、突破旧程式方面，多少也做了一些事。京剧在剧本结构、语言运用上也是有一套程式化的表现手法的。譬如，人物上下场往往念诗念对；主要人物登场，通过一整套包括引子、定场诗、定场白的“自报家门”，来向观众直接作自我介绍；人情急无奈，就起“叫头”；伤心号哭，就起“哭头”；情绪激动，就念《扑灯蛾》……等等。这些程式在现代剧里能不能用呢？我们觉得，应该适当地加以利用，但不能墨守陈规，照搬照套，而应该根据人物以及时空条件加以灵活运用。譬如，最后一场杨子荣上场，他此时的心情是明知栾平上山会使自己陷于绝境，却又不得不挺身而出，去同顽匪展开斗争，他念“明知荆棘遍山径，偏作披荆斩棘人”这样两句上场诗就比较贴切、自然。又如同场，栾平被杨子荣的舌战击败，陷于有口难分的劣势时，他就用了一个“叫头”，但这“叫头”并没有按老规矩故意扬声拉腔，而只是随着人物的感情单声地绝叫了一句“三爷”。关于人物介绍，我们首先考虑的是正面人物少剑波、杨子荣怎样能突出的问题。少剑波一出场就发号施令，容易为人注意，问题不大。问题在于杨子荣。他在这个戏里，犹如高宠之在《挑滑车》里，是一个将，而不是一个帅。老戏叫高宠第一个出场“起霸”，起全霸，有声有色，一下子就把观众吸引住了。我们起初安排杨子荣率领小分队第一个出场，后来觉得这样只像一个普通带队的班长，反而不突出了。于是就叫他跟少剑波一起出来，一同“亮相”，少剑波站第一位，杨子荣站第二位，其他卫生员白茹、警卫员高波依次排列。下面看地图时，让杨子荣随着《三枪》牌子指指点点；再下面少剑波分派任务，一喊杨子荣的名字，熟读小说的观众就窃窃私议起来。这就是说，这样介绍杨子荣，是发生效果了。介绍座山雕，有人主张采取“坐寨”的形式，让他“自报家门”，甚至念一支《粉蝶儿》，后来经过研究决定不用。理由是：第一，我们不想长土匪的威风；第二，他为什么开山（发落一个来历不凡的“溜子”），前面已由大麻子两番用对话交代清楚，座山雕上场再讲一套就嫌啰嗦了。
对于《粉蝶儿》这样一个曲牌，我们倒是看中了它的简练的格式的，短短五句，一共二十个字。我们把它用在第七场，作为夹皮沟父老姊妹激动地歌颂解放军的曲子，经过作曲者改制，更符合人物的感情，这个曲子就不再是《粉蝶儿》，或者应该叫做推陈出新的《新粉蝶儿》了。现在的演出，颂词前后两番却唱两支不同的曲子。前一支慢，表达激动的感情；后一支快，表达欢悦的感情。这个戏另外还有二十几个唱的和伴奏的曲子，绝大部分都是作曲者创作或从老曲牌翻改出来的。它们大都保持了京剧的基本旋律，都表达了剧情和人物所需要的新的感情和情调。座山雕开山的伴奏曲牌，只把唢呐换成了芦管，由于音色的改变，烘托出来的气氛马上就由开朗转为阴沉，给人以一种匪窟里的森森然的感觉了。
皮黄唱腔，根据戏的节奏以及其他条件，许多地方都拿掉了或缩短了过门。这样作，不仅戏更紧凑了，演员可以避免僵在台上无所事事，而且更便于唱出感情，唱出生活气息，同时像“为人民服务”这样的词句也不致被小过门破了句。相反的，有一段西皮慢流水却破格地插入了两个小过门。这是为了留给剧中人（少剑波）一些思想活动的间隙，同时也是为了适应字句长短，便于安排特殊的唱腔。
锣鼓经在京剧里也是一件相当凝固的东西，现在也作了突破的点滴的尝试。譬如第二场，“滚头子”起《扑灯蛾》的规格就被打破，改为一锣之后马上起《扑灯蛾》。少剑波唱的一大段慢二六，废除了前面的“垛头”，只下一板接着就起胡琴。这里倒不是为突破而突破，实在是在排练时排到这里，演员、导演都感到此时非马上开口说话不可，生活情境和人物的心情实在不能容忍那个“垛头”从中作梗，这才毅然决然拿掉的。
在舞蹈方面也有一些革新和突破。突出的表现在第一场小分队急行军上面。这一场，我们的创作意图是要概括集中地向观众介绍小分队全体指战员的革命精神和英雄气概，一如老戏里的“起霸”，但决不能落“起霸”的窠臼。现在观众比较满意的就在这一点上。它们完全不是“起霸”，却达到了“起霸”的效果。其他，像杨子荣的“走边”，孙达得的雪地跋涉，座山雕的“椅子功”，等等，都用了不少基本功当中的程式动作，但又不是硬搬，而是根据生活和人物的要求加以活用的。演员对自己的舞蹈动作，大体都既知其当然，又知其所以然。
《智取威虎山》，在党的领导无微不至的关怀之下，在各方面专家的大力支援之下，在全体工作人员共同发挥积极性、创造性的协作之下，经过将近两个月的认真的修改加工，在促进京剧进一步演好现代剧的道路上探索着跨进了一步，取得了如上所说的点滴的成绩。但是京剧要演好现代剧，有一系列的繁难问题须待研究、解决，是一项十分艰巨的任务。这里所谈的点滴体会，是否正确也还要经过长期的舞台实践才能最后证实。这里姑且作为问题提出，就正于各方面的专家和同志们。
通过这次修改加工，我们坚信，只要树立正确的、严肃的、认真的态度，把京剧演好现代剧看成是关系人民的根本利益和京剧前途的一场革命斗争，看成是京剧工作者进一步革命化，京剧剧种本身进行社会主义改造的一场艰苦的斗争，从远大的方向着眼，从具体的剧目着手，依靠党、依靠群众，兢兢业业地干，长期不懈地干，一条阳关大道是一定会被我们闯出来的。