第6版()
专栏：
谈谈京剧现代戏的表演问题 盖叫天
在为工农兵服务、为社会主义服务和百花齐放、推陈出新的方针指导下，我们京剧和其他兄弟剧种一道，正在倾其全力大演现代戏，这是多么令人欢欣鼓舞的事！
曾经有人担心京剧演现代戏可能不会像演传统戏那样受到观众的喜爱，其实，这是不必要的顾虑。京剧演现代戏正是为了适应时代和人民群众的需要。传统戏里固然也有不少精彩的表演，但就其思想意义来说，再好的传统戏也不能像现代戏那样合得上观众的心劲。也有人担心京剧演现代戏，老一套不一定使用得上，完整的新一套又不一定马上能拿得出来，恐怕演得不像京剧，失去京剧的味道。当然，各种艺术形式自有其本身特有的风格。不去发展这种风格，相反一律拉平磨光，其结果自然便成了“一道汤”，乏味了。我看，不只是京剧，每一个剧种不但演现代戏，即使演古典戏也仍要不断发展其特点和风格，这样才能百花齐放、各放异彩。但这不等于说各种剧种彼此之间就用不着学习、借鉴了。京剧的特点之一，不也正是大大借鉴了别的剧种的结果吗？而且，风格的成长与发展，也不是一下子就能凭空办到的，京剧其所以成为京剧，也是经历了几百年才逐渐臻于完善的。要使京剧演现代戏能发展其风格，唯一办法，只有听党的话，大演，老唱，演着唱着，风格就出得来！老不演，就出不来。
问题还不止此。要京剧演现代戏也像京剧，究竟是指原封不动地保留其原有一套演传统戏的风格呢？还是适应时代精神适应今天大众的要求而创造出新的风格呢？这是丝毫不能含糊的。因为，艺术趣味是有标准的，是因戏而异、因人而变的。我看，京剧演现代戏就是要向话剧学习，取话剧之长补京剧之短。一般说来，话剧讲究真实，京剧趋向抽象。因为真实，观众才能一看就明白，才能受到感染。倘若脱离生活，一味抽象，岂不成了空空洞洞，一无所有，或者光怪陆离，不知所云，使观众看了，如坠五里雾中，感到茫然。这样的艺术，即使有味（姑不论此味对头与否），这个味又怎能让观众体会到呢？特别是演现代戏，台上台下，一个时代，一个世界。你若在台上偏来那不一样的抽象的玩艺儿，岂不是故弄玄虚，给观众找别扭来了。因此，演现代戏就是要向话剧学习，要演得真实，真像那么个人，正是那么回事，得到观众的首肯。在这个前提下才能谈得上怎样发展京剧的风格。
进一步考察一下，如果说京剧的特色之一就是有一点抽象，这个抽象其实也正是为了更简练地更本质地表现生活。生活是艺术的源泉，京剧演古典戏所使用的一切程式动作唱腔和鼓点，莫不都是从当时生活中提炼出来的，是有着严格的生活的根据的。比如拿行当来说，其所以要分出行当，开始也是为了有利于表现人物。例如过去演《长板坡》，演赵云的角只能归武生应功，因为不但这出戏里赵云有开打，且因这时赵云已是壮年，无论打仗做人，都趋于成熟老练了，所以归武生应功为宜。只有在赵云年青时才可“两门抱”，例如《借赵云》里的赵云既可武生演，也可小生演，因为赵云这时年青，刚出世面。即使如此，小生唱也不能光露小生味，要唱得稳重，大小嗓结合，唱起来比老生还累；武生唱，也不能光唱武生味，要唱小嗓挂武生味，这样才符合赵云的身份个性。但那会儿唱戏，不像现在大家能根据真理研究改进提高，相反，在封建王朝仕者之流的操纵和摆布下，越来越脱离生活脱离大众，越来越一开口便是这个腔那个调，一说戏就是这个流那个派，把周瑜、吕布、杨宗保等等都归小生应功，都唱成一个味，还说卖的就是这个味。其实越来越让这个味把京剧表演艺术给搅了。这种不景气的现象，直等到解放后才扭转过来。
总之，从表现人物演变到表现行当，这决不是京剧应有的发展道路，而是旧时代旧社会所造成的一种畸形的现象，而严格地按照生活的道理、人物的需要来发展与丰富京剧的表演艺术，才是正确的做法。既然演古人也应讲究真实，只是因为今天大众对古人没有亲眼见着过，弄不明白，你唱成一个味儿，也就不一定怪相，马虎一点，也就过去了。演现代戏则不然，稍假一点，大家就会觉察到：“我们竟是如此的样儿吗？”一下子就觉得你演的怪相。因此，若是不跟着生活去研究，不澄清传统表演艺术上的精华与糟粕，为了像京剧，不分个性，一句唱词唱了十分钟，把台下的虚汗都给唱出来了。这种味道可令观众怎能受得了咧！因此，先得管演的真实不真实，先得踩着生活来找恰当的味。既是如此，古代生活与现代生活截然不同，其味也就迥然互异（这还只是指生活本身的味，这个味受得了受不了，该拿出哪样的味，还要因人而异，这已经牵涉到如何改造传统戏的思想内容的问题，这里就不谈了）。
不妨举个例子，古代才子佳人喜欢穿长袖子的衣服，表现在表演艺术上就产生了甩袖子的舞蹈动作，其实，这里头有个标准，因为才子佳人喜欢宽袍长袖，是因为他们不爱劳动，看不起劳动人民，认为露着手脸不美，这种趣味正是体现了他们好逸恶劳要做人上人的生活标准和生活趣味。现代劳动人民则不然，大家热爱劳动，认为双手能创造世界，双手万能。我们习惯了古人甩袖子那一套，却不去分清那一套所表现出来的味是个什么味，合乎什么样的标准，只是认为动作美，只是为了像京剧，演现代人物没有长袖子好甩，却也算动了脑筋，从原来甩袖子的程式上找美化的动作安在现代人物身上，殊不知这一美化仍然脱胎不了古人的生活趣味，尽管美化了，却是和现代人物的思想感情格格不入，仍然怪相。你非得踩着工农兵热爱劳动的思想感情去找那露手而不是藏手甩袖的表现形式安在剧中人身上才行，这才是演工农兵所需要的形式，这才真像京剧。
因此，首先着重把握的是艺术趣味的标准。这个标准就是要从今人与古人各自不同的精神气质上去找，特别是演惯了传统戏，难免演员本身也要沾染上一些古人的精神气质，这就更需要向工农兵学习，脱胎换骨，改造自己的头脑，摆脱古人的精神气质，换上今人的精神气质。在毛主席的教导下，今天我国的工农兵不只是热爱劳动，而且正在锻炼自己立场坚定爱憎分明勇于斗争勇于胜利的英雄性格和先人后己舍己为人的共产主义道德品质，就像那高山上的青松长得越来越挺拔越坚强。作为演员，不去学习这种坚强挺拔正直不阿的精神气质，具备那青松般的标准，而仍然留恋那“人生若何，无非卿卿我我”的腐朽的一套，怎么也无法与工农兵的精神气质相通连，一上台，就难免不知不觉把“中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”的英雄儿女演成了楚楚依人的小鸟，弱不禁风的花朵，这就不但连剧中人连自己也给演砸了。若是你有了正确的政治头脑，有了工农兵的精神气质，找着了标准，你就有可能分得出哪是精华，哪是糟粕，哪是用在古人身上合适的，哪是演今人可以借鉴的。而且，正因为京剧拥有丰富的表现形式，这就尽可供你按标准去化用，比如古典戏里不也有露手的艺术形式吗，《三娘教子》里的三娘织绢时就得挽上袖子；《薛仁贵回窑》里的柳迎春要扫地，还要给在外打雁的儿子做饭，全得露手。你找着了标准，这些露手的艺术形式都可供你借鉴。这就是因为先有了标准，有了方向，条条大路大海，可以由得你自由自在地驾驭一切程式。若是再加上创造出一切新的程式，便可使京剧有可能发展成为大大超过旧京剧的具有新风格的京剧，这种情况已在许多好的京剧现代戏里看到了萌芽。我看了这些戏，并没有发觉它们有生拉硬凑的感觉，相反，给人以艺术上崭新的感觉，使人从这些戏里呼吸到艺术上的新鲜的空气和青春的活力。
当然，要真实，要有标准，不等于强求一律，要表现出阶级的特性来，就得通过各个人不同的特征才表现得出来。如何使人物具有鲜明的个性，却也正是京剧的优秀传统，杨宗保、周瑜和吕布同可归小生应功，但杨宗保就得唱得稚气一点，周瑜就得稳重一点，吕布就得轻佻一点，因为三人个性不同。在《辕门斩子》这出戏里，为了表达杨宗保当时的情绪，还得唱小生借老生味的腔，比原来的腔反了几反，才能透得出杨宗保既要服从军令又感到凄惨的感情。关羽有着长胡子，按说应唱老生腔或花脸腔，但在《战黄忠》这出戏里黄忠也是挂胡子，也是与关羽旗鼓相当的大将，但气质上两将不同，关羽威镇四方，目空一切，把黄忠看作“小老儿”。关羽的腔有着特别的味，若是唱老生腔，没有特别的味，身份显得低了，唱花脸腔又太粗，更不合关羽的身份。聪明的前辈艺人就曾经创造了一种刚狠的腔安在关羽身上，唱起来重如泰山，却又青春活脱，其实就是将小生腔改唱真嗓子，听起来却是不露痕迹，有特别的味，合乎关羽的身份和个性。
前辈表演艺术家为了表达出人物的个性，并没有死守着行当的框框，而是千方百计地加以变化变化，灵活运用。演古人尚且要如此，演现代人就更不能硬分行当，却要分清谁是谁、谁不是谁，谁是老，谁是少，谁是男，谁是女，谁是刚，谁是鲠，谁是刚中有柔，谁是柔中有刚，谁是刚柔并济，……从这一点来说，由于生活内容越来越比古代生活丰富多采了，人物个性上的特征也越来越多样化了。因此，现代戏要比古典戏更为细致地演出人物的不同特征不同个性，不是比古典戏更简单了，而是更复杂了。若是男女老幼不分，不但脱离了京剧的优秀传统，不像京剧，而且完全不是对现代人物形象的塑造。从这一点来作要求，拿京剧唱腔讲，恐怕不只一个小嗓改为大嗓，韵白改为京白的问题，而是应从各方面着手，想出各种各样的唱法来，比如说还得有大小嗓结合的唱，还得有直出直入地鲠唱，还得有一个字一个字地数着唱，等等。要做到这一点，就不能只顾到真实，只顾到一个标准，真实里头得有艺术，标准里头得有变化。一句话，得真中有假，假中有真。而怎样真不离假、借假透真，非得老唱老摸索，熟能生巧。等生出巧来，也就不会是“话剧加唱”，而是京剧现代戏了，因为，既有了生活，又有了艺术了。我觉得正因为大家肯听党的话，积极排演现代戏，在生活和艺术的结合方面才有着显著的进步，是愈来愈增强了大家的信心的。比如上海演出团演的《送肥记》这出现代戏，其中有一段时间很长的对白，三个人有着三种不同的心情，但都不是正面交锋，观众其所以能领略到这三人之间的微妙关系，正是凭借演员在发音吐字和表情身段上花了一番功夫才达到的。这也说明，正因为演员肯在现代戏上下功夫，身体力行，因而才拧开了窍门，找到了方法。
“学起来一大片，用起来一条线”，演古典戏要如此，演现代戏也要如此，这就是一个通理。而要通得这个理，最好的办法就是深入生活，参加实际的斗争。从生活中斗争中，才有可能熟悉现代人的精神面貌和思想感情，从生活中撷取艺术材料和穿插变化的方法，不妨举一个不一定确切的例子：因为老唱古典戏唱惯了，老抖袖子抖惯了，一旦改演现代戏，一上台就僵的慌。因为新戏里头可能要挑担子，你只会抖袖子，不会挑担子，怎能不僵的慌。怎么办？你只有到劳动中去多挑挑担子，熟能生巧，挑惯了，不但会挑了，而且还能找到挑担子的艺术来。艺术就是这样老挑挑出来的，不挑，就出不来。
看了很多好的京剧现代戏，感到京剧演现代戏前程似锦，大有可为，心里很感动，忍不住要多说说自己的感受。可也不知说着了门道没有，好在“老要张狂少要稳”，大家多研究，多议论，多探讨，众人拾柴火焰高，群策群力，比学赶帮，相信定能使京剧现代戏的花朵更快地茂盛起来。
〔彭兆棨记，原载《北京日报》〕
第6版()
专栏：
音乐上的革新和创造
——京剧现代戏观摩散记 李慕良
人们常说京剧是一门古老的艺术，这当然是对的。但是，如今在党的文艺方针照耀下，这棵“古树”却开出了朵朵灿烂的新花。在这些新花面前，人们不仅欣赏到了它的鲜艳色彩，而且获取了前进的力量。
京剧是我国人民所热爱的一门精湛艺术，但是，由于缺乏丰富生动的现实生活内容，它逐渐地同人民疏远了。如果不加以改革，使它适应今天的时代和人民群众的要求，不论它的原有形式如何优美动人，也是没有生命力的。
今天，党和毛主席领导的中国人民伟大革命斗争的历史，伟大社会主义现实，中国人民的无数英雄儿女，这一切取之不完，用之不尽的革命生活内容，使古老的京剧艺术取得了新生的动力。有了根本动力，就会逐步形成相应的艺术形式。在党的领导下，大家互学互帮，共同努力，通过多种多样的摸索和创造，由浅到深，千锤百炼，在京剧现代戏中不仅能够保持京剧艺术的特色，而且完全可以大大地充实、提高和发展京剧艺术。这次观摩演出在这方面给了我深刻的教育。
使我们十分高兴的还有，演员们在所演出的剧目中，都表现了高度的创造热情。年长者老当益壮，而年轻的一代更是个个生龙活虎，气宇昂扬。他们在各种不同的表演里都显示了各自的特长。大家所熟悉的梁一鸣同志，虽然年过六十，但演起《革命自有后来人》中的李玉和，他深刻地刻划了这位壮年工人的性格特征和精神气质，在艺术技巧上也使自己多年来积累的表演经验得到了发挥，为我们在京戏中塑造了一个革命工人的英雄形象。在《奇袭白虎团》里扮演严排长的青年演员宋玉庆同志，能歌善舞，成功地表现了志愿军侦察员的机智和勇敢。第一轮演出的剧目中的许多精彩表演，在思想性和艺术性上，对我都很有启发。同时，通过这些表演，我进一步体会到京剧现代戏为所有的演员和京剧艺术工作者都提供了极其辽阔的创造天地。
作为京剧音乐工作者，我感到所演过的每一出戏的音乐，都有许多革新和创造。这表现在音乐的旋律和节奏，音色和音量都能同剧情的发展变化，人物的思想情感融合起来，而不受传统音乐程式的束缚，同时，对传统程式中可用和能用的东西，运用的得体，对不完全能用的东西，则是“化”而翻新。
拿锣鼓来说，《革命自有后来人》和《智取威虎山》这两出戏中的许多表演都得到了相应锣鼓的陪衬，在锣鼓旋律和节奏上，恰当地运用了传统锣鼓程式的特点，而又同戏中情景和人物的情感扣得很紧，效果很好。
在《革命自有后来人》中，工人李玉和被押下用刑的时候，打击乐采用了徐疾结合的锣鼓节奏，紧密配合了人物的动作和情感，使一个传统的“急急风”锣鼓，在这里起到了突出现代英雄人物形象的作用，既衬托出革命工人威武不屈的精神，又细致地配合了场上人物所表演的搕烟灰、装烟袋、脱棉衣等从容不迫的形体动作。李玉和下场之后，打击乐敲起了近似“小乱锤”的锣鼓，接着又运用了“脆头”。在音乐上作这样的处理，可以说是取得了一举两用的效果。就场上人物来说，起用这种锣鼓旋律，很能衬托穷凶极恶的鸠山毒计穷尽，只落得手捻数珠，对李玉和束手无策的神态。同时，这种锣鼓旋律和节奏，也可以内涵地揭示出当时不在场上的革命工人在残忍的毒刑之下，毫不畏惧，丝毫也没有动摇钢铁般的意志。
在《智取威虎山》中，少剑波率领小分队滑雪急行到达威虎山外，立刻点齐队伍，向敌人进发。在这里，舞台上的解放军，列好队伍，分队长检阅而过。对这段戏，在音乐方面“化”用了一个“搜场”锣鼓，用来渲染紧急集合的气氛，处理得恰当。这出戏，运用打击乐处理各个环节之间的衔接上，旋律和节奏安排得都很合适，能够自然地承上启下。用俗话来说，就是整出戏的锣鼓不断。这种好的处理方法，在其他戏里也有。
在唱腔方面，设计同志在通过京剧艺术的手来刻划人物、抒发人物情感上，都有不少的革新和创造。举例来说，《箭杆河边》里的佟庆奎在教育二赖子时的一段反二黄，在板类的运用上，不仅发挥了原有反二黄板类唱腔的特点，又根据人物的心情和唱词的含义，在旋律和节奏上加以翻新，这样同演员的成功演唱结合在一起，就增加了反二黄板类的表现力，使观众不仅为内容所感动，而且也可以得到音乐欣赏上的享受。
在其他戏里，还有一些新创的板类。比如，《奇袭白虎团》中为一位朝鲜妇女安排了一段“一板两眼”的唱腔，用来突出朝鲜民族音乐的特点，这种处理就是一种新的尝试。
第一轮演出的剧目对我很有启发的还有，每出戏在音乐布局上所采取的艺术手段都各有突出的长处。
对一出京剧的现代戏，在音乐方面究竟怎样处理，才能使整个一出戏从头到尾都有强烈的音乐感，而具体的旋律和节奏又能符合京剧音乐的艺术规律，这是我们在音乐设计实践中遇到的一个很重要的问题。比如，不同人物在不同情景之下的上下场、身段动作、念白、起唱、行腔，这一切随着剧情的发展变化和矛盾的起伏，都需要有相应的音乐来陪衬。有唱的地方如何处理过门、垫头和板类的转换；没有唱的地方又要用什么旋律和节奏来协助角色抒发感情、刻划人物形象，等等。对这些问题，各兄弟剧团都有一些较好的处理。就演唱方面的某些片断来说，像《革命自有后来人》中李玉和的妈妈和铁梅的一段对唱，我觉得处理得很好。这段唱一个是老旦，一个是花衫，老旦起花衫接。老旦唱的一段二黄慢板几乎是正工调，花衫随之却以调底的办法来接唱，这很合适。因为老旦的调门很高，如果花衫接唱也用调面的唱法，嗓音会很难适应的，而且即便是嗓音适应了，也会影响到行腔的自然，以至于有可能影响到表达铁梅当时的思想情感。此外，铁梅的唱腔中还吸取了一些小生的腔调，而且“化”得合适。整个这段对唱听起来上下很协调。《奇袭白虎团》中团长和政委之间的对唱，是用二黄流水的节奏起，二黄原板的节奏收，听起来也感到符合人物的情感，也能衬托戏中气氛。
京剧现代戏观摩演出还在进行，将有更多的剧目陆续和我们见面。仅就已经看过的几出戏来说，有许多东西对我本人都有很大启发，从中吸取了不少教益。我们将认真地向各兄弟剧团学习，改进和提高自己的工作，并同大家一道，来为京剧革命化的事业贡献力量。
第6版()
专栏：
出人意外，在人意中
——谈几出现代戏里的新唱腔、新动作、新手法 姜妙香
我看了京剧现代戏观摩演出大会的几出戏，收获很大，受到了深刻的教育，并在艺术创造上学习了不少东西。每出戏，在继承和突破传统方面，都做了不少努力，取得了成就；特别是唱腔的革新方面，给我许多启发。
《芦荡火种·智斗》一场，刁德一和阿庆嫂对唱时采用了老戏里常见的“背供”，唱的是尺寸较慢的“西皮摇板”。当一个人“背供”唱时，另一人容易显得僵，如果多做表情，又会分散观众的注意力；少唱几句还行，多了困难更大，而这场戏竟唱了十句之多（一人一句地接唱），这是老戏里没有见过的。可是由于演员马长礼和赵燕侠两同志情绪贯串，表演适度，舞台调度恰当，不但不僵，而且显得自然生动，很能抓住观众。
《革命自有后来人》第五场，鸠山为了索取文件，对李玉和进行利诱威逼，李玉和毫不动摇。两人对唱了一段“西皮摇板接原板”，唱的都是老生腔，然而味道迥异。特别是四句“原板”，鸠山唱时使低腔，表现出敌人的阴暗心理；李玉和则使的都是高腔，大方刚劲，有力地回击了敌人。鸠山唱道：“共产党也非是铁铸的筋骨肉。”李玉和接唱：“威逼利诱，你是枉费机谋。”鸠山盯着李玉和，右手指着正在捻动着数珠的左手唱道：“你可知生死权操在我手！”紧接着李玉和昂首挺胸，正视前方，一个嘎调翻上去高亢地唱道：“李玉和粉身碎骨不低头！”无产阶级坚强战士李玉和的气势，自始至终压倒了日本法西斯强盗鸠山。这是段很有特色的对唱。在老戏里，除了丑角外，一般反面人物的唱腔，和正面人物的区别不大。在现代戏中已经注意到使反面人物的唱腔带有性格特色，这是必要的。当然演员唱时要掌握分寸，不宜过于拿腔作调以免破坏气氛。
《革命自有后来人·监狱》一场，老奶奶、李玉和及铁梅都有大段的唱，而三个演员的嗓音调门不同，胡琴是按老旦二黄高调门（正工调）定的，而其他两位演员唱时，人们并没有听出不合适，原因是梁一鸣同志唱腔安排得恰当，拔高时会运气；云燕铭同志扮演的铁梅唱的是“唢呐娃娃腔”，是“调底”的唱法。这样，三个人的唱，显得比较和谐。几位嗓子调门不同的演员，在老戏里是不可能使一把胡琴唱大段的，哈尔滨市京剧团突破了这方面的困难，提供的经验是值得重视的。
《革命自有后来人》里，敌人枪杀了李玉和、用毒刑折磨死了老奶奶，为了骗取文件就让铁梅出狱。铁梅在回家路上的戏，是在二道幕外表演的。后台传出了女声伴唱，铁梅缓步出场，两眼凝视前方。不唱也不念，一边走、一边配合着伴唱的歌词做了些动作，主要是通过眼神来表露内心活动的。歌词是：“心烦乱，脚步慢，无限悲恨在心间，思遗嘱，忍悲酸，任务需要勇敢承担。决心找魏叔，人杂乱，难寻见，罢、罢、罢，取文件混出关卡，直上北山。慢、慢、慢，狗特务在跟踪，莫被敌人赚。压怒火，暂回家，寻机会再闯难关，寻机会再闯难关。”采用的是“西皮散板”及“西皮快板”，适当地揉进了昆腔，用二胡伴奏，没有过门，令人听上去感到熟悉而又别致。这段戏，较好地展现出铁梅精神受到了剧烈刺激和震动之后的心境，手法新颖且富有感染力。
《箭杆河边》佟庆奎的唱，充分地抒发了人物的思想感情，这与设计腔时注意到字声问题有关。字正腔圆，听来格外清晰，也才能有韵味，感染力也就必然增强。演现代戏在唱时，我觉得对字声也应予以适当的注意。
《奇袭白虎团》中，志愿军排长严伟才率领侦察班深入敌后，行军开始，幕内唱“导板”，登场后“回龙转原板”；几句唱过后，场面起“滚头子”侦察兵全体翻过铁丝网下场，闭二道幕时“滚头子”不断。接着幕开，侦察兵由山崖翻下后，“滚头子”转“夺头”接唱“二黄原板”。一个演员只唱一段“二黄原板”，却用它贯串着两场戏，由于音乐节奏的连贯使紧张的气氛得到了巩固。这样的处理，也是老戏里所没有的。
为了像现代人、像工农兵青年，一些小生演员扮演现代戏中的角色时，都改唱大嗓，受到了广大观众的支持。刘雪涛同志在《芦荡火种》里扮演县委委员，由于注意了发声方法，在使大嗓演出了二十多场后，他还照样唱《望江亭》，小嗓并未受到影响。目前我正在指导学生运用大嗓及大小嗓相结合的唱法，要求他们唱小生腔、带小生味，好与老生的唱区别开。事实证明这样做是行得通的，小生演员在现代戏中是同样能很好地发挥作用的。
唱，在京剧里占很重要的地位，目前，现代戏在演员的唱法上、在创腔的安排设计上和音乐伴奏上都适当地运用了传统，并进行了革旧创新，取得了显著的成绩。曾有人担心，像《二进宫》《捉放曹》里那样脍炙人口的唱腔，在现代戏中一时听不到，然而曾几何时，现代戏里的一些优美动听的唱就流传开来，现在，不少七八岁的小朋友，也有会唱《芦荡火种》的了。
在京剧现代戏中，从生活出发，根据戏曲的表现原则创造出来的新动作、新手法，有很多也都收到了很好的艺术效果。
《革命自有后来人》中《监狱》一场，李玉和被敌人杀害后，李奶奶被拉去受刑，铁梅冲向前去被日本宪兵推倒，她心急如焚，不等站起来就用“跪步”奔向刑室，敌人揪起她一推，她翻身跌坐地上，随即站起来，一挺胸，就势把垂在前面的辫子甩往背后，两眼圆睁对着敌人。演员云燕铭同志的动作迅速明确，强烈地表现出铁梅对奶奶的爱、对敌人的恨和她那不畏强暴的精神。
这出戏的第三场，大幕拉开，日本宪兵队长鸠山背朝观众立在桌子旁，左手拿着一顶帽子，他一面盯着帽子一面转身，然后将手放下露出脸来。这是根据老戏里的武花脸与开口跳的出场亮相，设计出来的。让观众一看就知道鸠山阴险诡诈，很不简单。后来，日本宪兵报告鸠山说李玉和受刑昏迷过去了，鸠山一转身把桌上的东西推在地下，揪着宪兵叫道：“强心剂、强心剂！我要他的舌头……”并用力一推。日本宪兵就势来了个“倒毛”，翻起来后马上立正敬礼。动作简捷而又连贯，恰如其分地表现出鸠山由于上司交给的任务完成不了，正在拿他的爪牙杀气。日兵诚惶诚恐的丑态，也形象地显露了出来。“倒毛”在传统武戏里常见，但用在这里收到了意想不到的效果。
《奇袭白虎团》中，志愿军排长严伟才率领侦察班化装深入敌后，行军开始，幕内唱完“二黄倒板”，侦察兵跑步上场，翻跟头，严伟才登场、一同亮相：前面三个战士向前探身亮的是矮相，后面一个战士头向前身侧卧，被四个人高高举起；严伟才站在中间，构成壮丽的画面。这是参照戏曲里的手法创造出来的，鲜明地塑出了志愿军战士们英勇前进的形象。
《智取威虎山》里，杨子荣只身探匪巢，运用了“走边”程式动作。演员李仲林同志登场后，眼望着路，高抬腿的几步走，表现出林海雪原行走艰难的情景。几个亮相，有双手翻起衣襟遮在头上挡雪的姿态，有躬着腿手提衣襟遮风的姿势，形象鲜明、优美，值得称道。
京剧演现代戏时，表现搏斗和使步枪、刺刀等战斗，按说是有很大困难的。演员们努力突破困难从生活出发，创造出带有戏曲特色的新的武打，各种跟头的使用，也都恰当。《奇袭白虎团》里，敌人“窜毛”出窗，我方战士使“虎跳”上桌子再翻出窗去追击。搏斗时，我方战士翻起，倒立于敌人头顶上，另一敌人开枪正好击毙他们自己的人。《革命自有后来人》里，饰抗联同志的演员运用了“过顶摔”将敌人摔在地上。《智取威虎山》中，杨子荣和敌人夺匕首，使了几个干净利落的动作，将敌人刺死。这些精彩的搏斗场面，充分地表现了我军战士勇敢善战。这几出戏里，使步枪拼刺的武打动作是根据战斗中“赤手夺枪”“侧击”“弹膛击”“格斗”等等新创的。打时，招式分明，紧凑火炽。有继承，更有创造。
第一轮演出的五个戏中，创造出来的值得肯定的新东西，是相当多的。上面提到的只不过是我个人认为值得称赞的几个例子。在艺术创造上使我突出地感觉到，传统中的好东西被用来刻划思想繁复的今人、表现丰富多采的现代生活，经过了“破”、“化”、“立”，表现力格外增强。一些精心构思出来的新唱腔、新动作、新手法等，往往使人感到出人意外，而又在人意中，我认为好就好在这里。“出人意外”因为它们样式新、内容新、意境新；“在人意中”因为一来它们是从生活出发、从人物出发而创造出来的，合情合理，真实可信；二来它们是在传统基础上改革发展而成，让人感到新鲜而又熟悉，亲切并不生僻。《芦荡火种》的对唱，《奇袭白虎团》的集体亮相，《革命自有后来人》的伴唱表演等不正是这样吗？现在，我更加深切地体会到，为了演好现代戏，我们必须深入生活和火热的斗争，向工农兵学习；必须向传统学习，首先要掌握它，才能运用它，突破它，发展它。苦练基本功仍然是很有必要的。
这些天，首都的剧场，好戏连台，场场客满。看到在党的领导下，京剧大演现代戏，在头一仗里，就获得了这样大的战果，我感到无比喜悦和振奋。这些日子，我也常常想起梅兰芳同志。一九五八年，他曾说过：“我们应该逐步尝试创造无愧于今天伟大的英雄时代的现代戏，在舞台上塑造出我们同时代的英雄形象。”（《运用传统技巧刻划现代人物》）要是兰芳同志活在今天，看到京剧现代戏取得的成就，该多么高兴啊！兰芳同志生前还说过：“要知道，把现代戏演好了，对原有的传统戏不但不会降低其艺术水平，同时更能够用新的观点、新的艺术水平，把我们的优秀传统剧目带动得更精彩。”（《一定要下苦功演好现代戏》）这话很正确。今后在京剧舞台上，将经常出现放出时代光芒的现代戏，也将出现质量较前更加提高了的优秀传统戏和新编历史戏。京剧工作在毛主席文艺思想照耀下，开始出现了从未有过的繁荣局面，前途无限广阔。我虽然已经七十五岁了，可是越活越高兴，越活越年青，我一定和同志们一起为把京剧推向社会主义戏曲高峰而努力！
黄 定记