第6版()
专栏：
试论西洋唱法民族化的问题
时乐濛
一、积极向民族传统学习，坚决反对盲目崇拜西洋
在党和毛主席的领导下，十四年来我们的音乐工作曾做出了很大成绩。但是我们也还存在着“脱离时代、脱离传统、脱离群众”的严重缺点。因而如何进一步向民族传统学习、如何向外来音乐借鉴及音乐如何进一步民族化，今天是需要更加严肃地对待这个问题了。这一问题，关系着我们的音乐艺术能否更加深刻地反映革命现实，更好地为工农兵服务的根本问题。
民族化是个方向性的问题、原则性的问题。但对如何民族化至今还存在着两种错误观点：一种是自觉或不自觉地在缩小民族形式、民族风格的深刻含义，而把它狭隘地局限于戏曲、民歌、民间或地方风格的范围之内；这种观点由于对时代内容的忽视而表现出了一定程度的为传统而传统的倾向，使民族化失去了应有的积极意义。另一种则是盲目的崇拜西洋，片面地、过分地强调世界音乐语言的共通性与西洋音乐对我们的重要作用；这种观点由于对音乐的民族特征的忽视，而实质上对继承民族传统与创造民族新形式则带有一定程度的否定态度。这两种错误观点，严重地危害着我们革命音乐艺术的战斗作用，影响着我们民族音乐的健康发展。尤以后者为甚，是当前民族化的主要障碍。
为什么会产生盲目崇拜西洋的心理呢？
（一）学习外国时采取了教条主义的态度，孤立地把所谓技术与科学性强调到不恰当或绝对的程度；既忽视了西欧各国、各民族的音乐在其发展过程中对外来音乐既借鉴又斗争的事实，更忽视了促使各个民族音乐发展的时代内容。从而既无视西方各国、各民族之间的差别，更无视在民族特征与时代内容方面我们与西方之间的原则性的差别（社会主义内容）。盲目地认为西洋的就是好的，就是高的，并在写作、演唱、演奏等实践活动中硬搬过来。这样做的结果不仅脱离群众、脱离民族，更是在“化群众”、“化民族”。
以俄罗斯古典声乐学派的发展过程为例：十九世纪前期，意大利的声乐观点统治着俄罗斯的专业声乐艺术。但真正俄罗斯的音乐家们则认为“当时外国教师所宣扬的意大利的唱法与俄罗斯的唱法是格格不入的，使学者走向歧途。但由于对外国卑躬屈节的崇拜，在只要是外国的就是好的恶浊气氛中，使俄罗斯艺术家处于困窘的境地，俄罗斯即使有宝贵的嗓音也遭到歧视。”格林卡对于“时髦”的意大利音乐更是感到憎恶。他不仅努力在作品上为俄罗斯声乐学派奠定基础，更从思想上给歌唱艺术家们以民族的信念及艺术创造的基本观念：“艺术没有感情，在最好的情况下也只不过是外表严正而实际上是空洞无物的装饰”。格林卡的精辟见解与坚定的民族信念，正来自俄罗斯人民的生活与民间音乐。
在声乐表演艺术方面，俄罗斯的艺术家们认为：“真正优秀的俄罗斯歌唱家们的第一个审美的典范就是民歌和人民的语言。歌唱艺术要扎根在俄罗斯语言的节奏和形象里。”在理论方面，斯塔索夫和谢洛夫则更是坚决反对崇拜西欧，毕生为捍卫现实主义、为促进俄罗斯音乐学派的成长而奋斗。俄罗斯古典音乐学派、声乐学派就是在时代精神（资产阶级民主思想）与民族传统的基础上、在进步的理论指导下、特别是在与崇外思想作斗争的过程中成长起来的。
（二）对我们自己的传统由于不热爱或不熟悉而产生了盲目轻视甚至鄙视的心理。事实上我们的声乐传统不论在作品、演唱或理论方面都有着非常高的成就，遗产是十分丰富而宝贵的。据历史记载：
荆轲将使秦，至易水，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵［zhǐ
纸］之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。
有韩娥者，鬻歌假食；既而去，余响绕梁，三日不绝。（韩娥）曼声悲哭，使一里老幼悲愁垂涕相对，三日不食。复曼声长歌，使一里老幼喜跃拤舞，不能自禁。
这些虽系夸张之辞，但亦看出当时的歌唱水平。
以后自唐代、北宋的戏剧音乐开始，经过“杂剧”、“元杂剧”、“南戏”、“弋阳腔”、“昆山腔”、“秦腔”、“梆子腔”、“皮黄戏”等长期发展过程，直至“京戏”的形成，可以说形成了我们的古典声乐学派。“京戏”不但融会了各种声乐艺术的主要特征，而且发声方法也比较科学。
同时，随着社会经济基础的变化，戏曲、民歌以及各种民间音乐仍在不断向前发展。特别是革命群众歌曲、合唱、新秧歌以及《白毛女》、《刘胡兰》等新歌剧的诞生，更为我们的声乐传统增添了丰富的内容与经验。
在不断总结我们民族声乐表演艺术的经验中，也形成了我们一套精辟的声乐理论如《乐府传声》、《曲律》、《唱论》等，以及其它许多新音乐运动的理论著述。这些都是在进一步民族化中须要继承的宝贵财富。
（三）受资产阶级唯心主义、形式主义美学观点的影响。这种观点既否定音乐的内容，也否定音乐的民族形式，直至否定音乐艺术的一切形式。
汉斯力克认为“音乐如万花筒，它的美产生于音响运动的形式变幻而与音乐以外的概念无关”；
叔本华认为“音乐对外部世界是完全独立的”；
黑格尔认为“音乐仅与内在精神有关，与没有思想情绪的音响有关。完全空虚的自我，才能有音乐的表现，这个自我没有任何进一步的内容”；
鲁宾斯坦则拥护抽象的“理想的美”和“全人类”音乐的口号，并公然断言：“想创作具有民族特性的艺术作品的尝试都必然会遭到失败；音乐中所包含的每一种感情变化，如爱情、妒忌、快乐、悲哀等等，都是各民族所共有的，因此，音乐不应该具有民族色彩，它应该是全世界性的（全人类的）”；
黎青主则更认为“音乐是灵魂的语言，是上界的语言。只有艺术才能够引我的灵魂到虚无缥缈的上界去。”他还大放厥词，说什么“中国没有音乐”。
以上种种错误观点，直到今天也还在某些同志中间起着一定的影响：如有些人说：“音乐艺术要为政治服务，就会不真实，就会导致公式化、概念化”；“艺术是可以脱离政治的，脱离政治的从来是伟大作品”；“音乐是表现感情的，而喜怒哀乐则是人之常情，所以音乐是不可能有阶级性的”。以及“中国没有歌剧”、“中国只有半个歌剧”、“中国语言不适合唱歌”、“中国发声方法不美、不科学”等等谬论不一而足。总之也无非是否定音乐艺术的思想内容、阶级属性与民族特征，或以洋为高，以洋为准，“以洋化中”罢了。
（四）但盲目崇拜西洋的根本原因还在于我们对毛主席的文艺思想与党的政策方针理解不深、方向不明，以及与实际、与群众严重脱离所致。
主席的文艺思想，党的政策方针不但为我们指出了方向，也为我们制定了无产阶级革命文艺的美学准则。只有以我为主，根植于革命现实，批判地继承传统；根植于民族土壤，批判地向外国借鉴才能创造出我们的民族新形式。只有当新的思想内容与新的音乐形式的完美统一，才是我们的新音乐文化真正成熟的标志。二、今天，民族风格具有更深刻的政治意义。我们的音乐必须具有民族特征，声乐必须民族化
艺术风格因思想内容而高，由民族特征而显。真正优秀的但却是没有民族特征的音乐是不存在的。不能离开时代精神而谈民族风格，也不能离开民族风格而谈个人风格。
历史证明，世界上真正优秀的音乐艺术与艺术家们，没有不是在力求揭示其时代的最先进的思想与民族特征的。西欧古典音乐与俄罗斯古典音乐由此而达到了十九世纪欧洲资产阶级音乐的高峰；贝多芬由此而集西欧古典音乐之大成，开浪漫主义之先声；格林卡由此被誉为“俄罗斯音乐之父”。苏联在列宁、斯大林领导下的革命时代创造了革命的群众歌曲，成为三十、四十年代世界革命音乐的最强音。我们呢？在中国共产党的领导下，在毛泽东思想的哺育下，在革命斗争生活的锻炼中，聂耳、冼星海同志为我们的民族音乐创造了新声，开辟了新的道路。三十年来，我们的革命音乐紧密地结合着我们的斗争任务，成为我们革命事业中的有力武器。今天，更将为世界人民的革命事业放出它灿烂的光辉。
但另一方面，第一次世界大战前后，“无调性”、“十二音体系”的创造者及其信徒们以“真实的是丑恶的，美的不能真实”的谬论既否定了音乐的内容，也否定了音乐的民族形式；第二次世界大战前后，“抽象音乐”、“具体音乐”、“原子音乐”、“电子音乐”、“无声音乐”的狂热者，则更以“今天是原子时代，原子弹爆炸就是没有调性、没有形式”的变态心理，不但否定了音乐的内容与民族形式，而且否定了音乐的一切形式，消灭了音乐。今天，当美帝国主义及各国反动派在世界范围内疯狂地推销这样的音乐，企图以此来宣传资产阶级腐朽的生活方式、毒害世界人民并扼杀其革命的斗争意志的时候，音乐的民族特点、民族形式就更具有特殊深刻的政治意义。如离开民族特征与时代精神，不但不能创造出真正优秀的音乐文化，而且将堕落为世界主义。只有具有民族特征的音乐，才可能深刻地反映现实与捍卫革命的思想内容。
三、民族古典声乐艺术的重要特征
从艺术形式方面来看，以我们民族的语言为基础，在长期丰富的演唱实践活动中，形成了我们古典声乐艺术的重要特征（较完善地体现在京剧里）：
（一）“喷”、“吐”的发音方式及其表情作用。明代昆腔大师魏良辅的《曲律》中有“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝”之说。这里的字清已非一般语言的概念，而实包括着歌唱艺术形象手段的深刻含义，即基于我们单音字义的语言特点而形成的歌唱的吐字方法——“先吐字后行腔”的重要特点。歌唱时，不管声音大、小、高、低、强、弱、刚、柔，一般是以“喷、吐”的方式将字音以不同的力度清晰地弹出，然后根据不同需要来扩充音量、运用唱腔及音色、力度变化以创造音乐形象。此一特点对声乐艺术的表情作用是十分强大而深远的。《乐府传声》中所说的“南曲之唱（婉转），以连为主（连中有断）。北曲之唱（刚劲），以断为主（断中有连）”。又“唱曲之妙，全在顿挫”，“喜悦之处，一顿挫而和乐出；伤感之处，一顿挫而悲恨出；风月之场，一顿挫而艳情出；威武之人，一顿挫而英气出。”正是通过“喷、吐”之特点而体现的。同时又形成了我们古典声乐艺术中的喉、舌、唇、牙、齿五音之分；开、齐、撮、合四呼之别以及吸气、吐气、偷气、取气、换气、就气、音位、共鸣、归韵、收声、断腔、顿挫、高腔轻过、低腔重煞等等基本发声技巧与艺术表现方法。
（二）优美的旋律形式及其感人作用。旋律性不仅是声乐艺术，也是其它音乐艺术中的最重要、最宝贵的素质；也是西欧古典音乐与世界主义音乐，进步音乐与反动音乐在艺术形式方面的重要分界线。我们传统声乐艺术的旋律性、歌唱性尤为突出。此一素质贯穿在我们的全部声乐艺术中。其形式是独特的：我们传统声乐艺术中的“咏叹”、“咏叙”、“喧叙”性，或歌唱性与叙说性与西洋不同。西洋是比较严格的划分的，我们则是互相渗透融为一体。一般说各种曲牌、板调之间基本上没有什么歌唱性与非歌唱性的差别（说唱有所不同）；叙事、绘景与抒情常是紧密结合在一起（包括对反面人物与事物的刻划）。这就给我们的歌唱家们在掌握语言与旋律、音乐感方面提出了更高的要求。而我们许多优秀的戏曲演员也正是由于熟练地掌握了这些活的艺术手段，因而才体现出了充沛的感情力量。如常香玉、杜近芳、赵燕侠、裘盛戎、李和曾、袁世海等同志的演唱，就是鲜明地体现出了我们传统声乐艺术的精华。他们都有着强烈的感情力量，但一般说他们并不滥用其力量，而是放收恰如其分。放则刚强而不粗，收则轻柔而不没，致使在极快速度的演唱中也能充满着歌唱性的感人魅力。
（三）丰富的节奏变化及其形象作用。我们音乐中的节奏变化是丰富的。特别是表现在打击乐器方面更为出色。在单独的打击乐曲演奏时，节奏可以通过各种不同音色的结合与各种不同速度、强弱、音量、时值的变化而构成丰富的旋律性是世界音乐中罕见的，是世界音乐文化中的宝贵财富。节奏在与戏剧表演相结合时，它又维妙维肖地贯穿着全局，积极有力地揭示着人物性格的变化，支持着剧情的运动发展。在一出戏的演出中，许多地方常常可以没有管弦乐的配合，但不能没有节奏和打击乐。
节奏对于塑造艺术形象的力量也充分地作用于我们的传统声乐艺术中。我们歌唱中的感情变化与发展，常常是通过强烈、鲜明或细致巧妙的节奏变化而体现的。尤其当与曲式结构的变化相结合时，入神处，更有“画龙点睛”之妙。可惜在我们全部创作歌曲表演艺术的领域内，这种感人力量还显得非常微弱。
（四）独特的曲式结构及其逻辑作用。戏曲声乐的曲体形式是我们传统声乐艺术形式的精华，其逻辑性极强。它将人们的感情较典型地集中概括为若干种基本类型，并冠以曲牌名称。各种曲牌既可单独用来表现某种较单一的或特定的情绪，也可以采取各种不同曲牌、板调的结合以表现较复杂的感情变化。如：“倒板”、“原板”、“二六”、“流水”、“快板”的依次结合；“倒板”与“流水”或“快板”的突然结合等，均显得平易自然、简练感人和无懈可击，甚至一连数十句的大段演唱，仍能使人感到如流水回荡、婉转流畅、新颖如一。此一特征证明了西洋音乐的“只有调性转调才能引起质的变化”并不是音乐发展的唯一准则。这虽是曲式结构或创作问题，但也由此而形成了演唱方面的“起、承、转、合”的特殊技巧与精神气质，歌唱家如何努力去掌握它、运用它也是十分重要的课题。
四、声乐民族化中的一些观点和具体问题
（一）“民族化就要学习传统，那么，还要不要提高呢？”显然，这是屁股坐在外国，以洋为高，把民族化与提高对立了起来。要民族化当然要学习传统、熟悉传统，而学习传统正是为了提高，问题是愿不愿意沿着民族的方向提高，沿着工农兵的方向提高。
（二）“中外方法打架、中法破坏洋法、有矛盾，怎么办？”当然，“打架”也是事实，但问题在于学的人在“打架”中所持的立场、态度与倾向，为什么不倒过来提“洋法破坏中法”从而干脆罢手不学习洋法呢？矛盾是有的。不但有，而且我们所面临的矛盾还更复杂一些。民族化的根本目的是为了表现革命现实，那么我们不但要解决中外的矛盾，而且还要解决古今的矛盾。如看不到或不承认这些矛盾，就等于对民族化的否定。而事实上艺术提高的过程也正是不断克服矛盾的过程。不要说民族化，就连“洋法”或“中法”本身也是矛盾重重。如许多学习“洋法”的同志，有的高音好低音差、强声好弱声差、有真声无假声，或有线条无力度等等，而有的则相反；甚至有不少同志已练了十多年，某些难点还没有解决，或者再练也不能解决。为什么仍在勤学苦练而没有把它看做不可克服的矛盾而“罢手”呢？因为这是洋之“所需”、“所准”。为什么一谈到学习民族传统就把矛盾提得这样突出、强烈、尖锐呢？如果说这也是洋之“所需”、“所准”的话，学不学呢？也可能有人会这样说：“这不是开玩笑吗？洋法里哪有这个？”但既然要民族化，就必然会碰到这些问题和矛盾，如某些特殊的滑音、颤音与色彩等。用西洋的一套办法不能解决问题时怎么办呢？能不作适当的改变吗？显然，我们既不应回避这些矛盾，更不能跟着外国跑，只能以我为主的向着时代化、民族化、革命化与群众化方面去解决它。
如何解决呢？那就要看具体情况，要因人因事制宜地解决。如基本技巧与艺术表现需要解决哪些问题，进行曲风格和戏曲风格又要解决哪些问题等等，其侧重面是有所不同的。
同时，也还要看到，即令民族化了，而戏曲、民歌与进行曲的嗓音与风格还是有其差异的。但这是必然的。这正说明了我们新的声乐艺术的丰富多采。
（三）“民族的发声不科学，西洋的学好了，自然也就解决了民族化的问题。”这种观点是错误的。如只从生理学的观点来看，不分中外，都有科学与不科学的分别，不科学的均须舍弃，科学的均应采取。至于在艺术表现方面，声音“竖不竖、喊不喊、白不白、浅不浅”等，就涉及到民族的欣赏习惯和审美标准的问题。有许多优秀的民族歌手，其方法本来是科学的，但因与外国的表现方式不同，而却又以外国的标准来衡量的话，就必然会得出“民族唱法不科学”的结论。如果是这样，那么难道说也能由于我们的广大群众不喜欢“洋嗓子”的缘故，就笼统的做出“洋嗓子不科学”的论断吗？
还有人说“民族唱法吃力”因而也不科学。我认为这也不是科学不科学的问题。搞艺术哪有不吃力的呢？所谓科学与否只是相对的说法，即在为了达到某种艺术要求而必须付出相当精力的同时，尽可能做得科学些。如要求绝对科学的话，恐怕就很难产生艺术。如硬认为民族唱法吃力，就是不科学的话，那么用西洋方法唱到高音“西”是十分吃力，而用京剧唱法就较容易，哪个科学呢？显然，产生错误看法的原因也还在于审美观点上的偏见，至少也是把审美观点与科学方法混为一谈。
是不是“只要西洋的发声方法学好了就能解决民族化的问题”呢？不能。如果说“能”，那么学到什么程度才算学好了呢？西欧的许多所谓大师算不算学好了呢？如果说不算（因为他们也还有缺点），那么什么时候才能解决我们的民族化问题？如果算，那么他们能解决我们的民族化问题吗？也许会有人这样说“他们是外国人，当然不能解决我们的民族化问题，我是中国人，就能。”但问题并不是这样，正因为是中国人，学人家的也就未必会比人家好，即令能比人家好，但对自己民族的不熟悉、不理解的话还不是和外国人一样？何况声乐民族化还远不仅是个发声方法的问题。
（四）“民族化是否要改为戏曲或民歌嗓音呢？男、女低音要不要民族化、能不能民族化呢？”这看来是个误解。我认为民族化既不是戏曲化，也不是民歌化，更不是“戏曲或民歌嗓子化”。否则，何必提什么民族化，只要提“取消洋嗓子”就行了。为了深刻地、多方面地反映我们的生活现实，我们需要的民族形式、风格应该是多种多样的：戏曲、民歌的嗓音与唱法是民族风格的；群众歌曲的唱法也是民族风格的；某些新歌剧与合唱、独唱是民族风格的，或者也应该是民族风格的。如必须将某种嗓音改为某种嗓音才算民族化的话，那只能意味着我们声乐艺术的贫乏化。
常香玉同志的艺术扎根于河南梆子，向河南曲子借鉴，并将其用进梆子中；程砚秋同志的艺术扎根于京剧，向其它剧种借鉴，甚至向电影歌曲借鉴，并将其融化为京剧的曲调和唱腔；马国光、马玉涛、李?、张越男、鞠秀芳、胡雪古、寇家仑、张树楠等同志在民族化方面都有着不同程度的成就，从而也使得他们的嗓音、方法发生了某些不同情况的变化（这是必然的，也是十分需要的），但他们并未从根本上改变他们的发声路子。郭兰英、王昆同志虽也向外国发声方法做了某些借鉴，也没有改变其根本路子。至于由民族唱法改为西洋唱法，或再改为民族唱法的人有没有呢？有，如苏盛兰同志就是这样，但他们都是非常优秀的歌手。郭兰英同志，由于她具有传统声乐艺术的扎实基础，因而在新歌曲演唱艺术的成就和创造性上表现得更为出色。而马国光同志向传统学习得较好，因而在民族化方面也表现得较为鲜明。他们的路子虽不一样，但都应该成为真正为工农兵所喜闻乐见的新形式。其中马国光、寇家仑、张映哲同志都属于中、低音的类型，从他们在民族化方面所表现的情况来看，中、低音是可以民族化的。
（五）“民族化是作品问题，只要有了民族化的好作品，声乐民族化的问题就解决了。”这也是当前比较普遍的观点之一，而且是有道理的。从民族化的全部内容来看，作品不但是个问题，而且还是个带有决定性的问题。因为不论继承传统、推陈出新或向外国借鉴，其目的则都是为的表现现实，那么，没有作品怎么行呢？从而写出具有民族风格的好作品，也正是作曲家的根本职责。但对歌唱家来说，就不应当过分强调这个方面，而是应当把如何使演唱民族化当做自己的根本职责。作品没有民族风格，自然会给演唱艺术带来民族化的困难，但同样一首民族风格鲜明的作品如《洪湖赤卫队》中的一些歌曲，却也可以把它表现得十分洋气。为什么？因为民族化、民族风格所包括的内容是十分丰富、十分细致的，其微妙处是文字不能说明，乐谱无法记载，必须通过演唱者的感性去掌握它。只有真正熟悉自己人民、熟悉民族传统并热爱现实的歌手，乐谱才能为其演唱的民族化增添光彩。
（六）“学什么？如何学？谁是榜样？”对此，只从基本训练方面谈谈我的看法。学什么的问题就不能不涉及学为用、训练为工作的问题，因而主张不一：有主张学民歌的，因为民歌的音调与现实比较接近，与工作结合比较紧密；有主张工作中用什么就学什么的，这样更统一；也有主张学戏曲的。我觉得学戏曲较好（一般说京剧更好些）。理由是：学西洋方法的同志们，一般说来对民歌接触的比较多；工作中用什么就学什么也是比较普遍的情况。但对民族化的要求来说，这似乎是治标的办法，效率小、进度慢。而京剧是我们民族声乐传统中最宝贵的财富之一。一般说过去很少给予应有的重视，接触得较少。我们学京剧的目的，当然不是为的唱京剧，也不是用京剧的嗓音与唱法来表现新生活（如唱进行曲），而主要是通过它来掌握民族声乐艺术的某些带有共同性的基本技巧、方法与规律，从而便于掌握多种风格。正如掌握了西洋发声的基本技巧也就便于演唱多种西方风格的作品一样。
但还须说明，京剧的发声方法虽然比较科学，但并不是说西洋唱法民族化就只能向京剧学习，而是要根据每个人的不同情况来决定，学京剧或学评弹、梆子，或者同时学两种等等。
还经常有人提出这样的问题：“不是我不愿学，而是太难，学不会怎么办？”这其实是个决心问题。试想，有多少同志自从开始学习西洋那天起，就不曾接触过或不再接触民族传统了，甚至对传统由不爱而疏远、而歧视。如此多年，西洋的也并没有学好。那么学习传统还未开始、或刚刚开始，怎么能一下子就会了呢？这是个有关思想与艺术观改造的根本问题，当然不是那么容易。
怎么办呢？只有学习，而且主要是靠自觉、靠自己的努力。“人功不竭，天巧不传”。只要有革命者的观点、意志和决心，能用超过像学习西洋那样的十倍精力向传统学习的话，就一定学得会。
向谁学？谁是榜样？这如果指的是传统声乐艺术的技巧与特征，那么许多优秀的戏曲演员与民间歌手则都有他不同的优点；如指的是西洋唱法民族化的经验，那么也有不少同志各有不同的心得与经验，应针对每个人的特点择优而习，以收“融百家于一炉，出吾体于众匠”之效。
五、如何做
声乐民族化的实质是阶级性、战斗性、革命化、群众化与时代化的问题。其形式必须是像毛主席所指示的“它是我们这个民族的，带有我们民族的特性”，是“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派的”。因而民族化就不能只从嗓音、色彩、音位、共鸣等表面现象与个别因素去理解、去寻求，而必须从我们民族的审美习惯，时代精神与阶级感情方面去理解、去寻求。问题是复杂的，为了便于探讨计，这里仅从以下几个方面提出几点意见：
（一）指导思想：反复教育、积极学习（传统）、干部领先、大胆尝试、总结经验、慎重改革（教材、教学等方面的坚决改革与逐步改革）。
（二）四点要求：
一是树立民族的美学观点，从加强学习马克思列宁主义和毛主席的理论著作、深入生活和积极学习传统的过程中树立民族的美学观点。
二是掌握民族的发声技巧：通过向传统学习，掌握民族声乐艺术的基本技巧与表现方法，即：语言（生动的形象手段，声乐艺术的基础）、吐字（具有弹性的喷、吐方式）、行腔（先吐字后行腔的巧妙运用及风格的掌握和呼吸技巧等）、归韵（不走音韵与字意）。
三是采取科学的发声方法：此点仅指有关生理方面而言，没有中外之分，科学者皆应采用，否则皆应舍弃。因为不管有多么大的艺术才能，如没有科学方法，艺术生命很快就会消失。但科学方法不能与美学观点混为一谈。
四是发扬革命的创造精神：“文章忌随人后”。我们不但要忌随洋后，而且也要忌随古后。不论中外古今都应以“某家为我用，非我为某家设”的气概来对待，否则“纵逼似某家，亦食某家残羹耳”。为了真正实现我们声乐民族化的伟大理想，培养与保护革命的独创性应该是我们培养艺术人才的重要原则。
“没有思想，任何一种艺术形式都是无生气的。没有形式，思想只是可能存在而已，但不确实存在”（别林斯基）。今天，作为革命的文艺工作者，我们是肩负着和帝国主义以及各国反动派斗争的光荣使命；肩负着为我们的社会主义建设和为全世界被压迫人民的革命事业服务的神圣职责，我们新的声乐艺术应该充满着更加强烈、更加深刻的革命感情。但革命的思想感情却只能被无产阶级革命事业的真理所引起，被革命的斗争生活所引起。
为使我们的声乐艺术能真正做到名副其实的民族化，成为时代的喉舌与群众的代言者，为使我们的声乐艺术更出色地完成其社会使命，基本的关键在于：到生活中去，到斗争中去，到群众中去。