第6版()
专栏：
我喜欢排现代话剧——为什么？
——答一位观众的信
佐临×××同志：
“解放以来，您导演了许多反映现代生活的话剧，希望听听您在这方面的心得体会。”
亲爱的观众同志，这个问题，对我来说，提得很有意思。是的，十四、五年来，我在上海人民艺术剧院导演过二十出话剧，其中表现祖国当前斗争生活的有十三出，那就是说，百分之六十五。为什么呢？乍一看，答案似乎并不难寻找。话剧自从被介绍到中国以来，特别是“五四”运动以来，一直成为进步文艺工作者最锐利最得力的武器之一。反映现实，改造现实，是我国话剧运动五、六十年来的优良传统。我，作为一个有了二十五年工龄的导演，自然也不免受这个传统的熏陶和影响。另外一个原因就是，在中共上海市委正确领导下，我们剧院一九五○年建院以来，共演出了多幕剧六十四个，其中中国现代剧四十八个（百分之七十五），外国现代剧十个（百分之十六），中国古典戏二个（百分之三），外国古典戏四个（百分之六）。我个人的导演工作也就是在这个总的剧目路线下进行的。
但如此间单的答案，恐怕您是不会感到满足的，而且我深深知道您的问题的含义是别有所指。您一定在想：“佐临这个人，一肚子的‘洋、名、古’，为什么摆着这些他不搬上舞台，而去搞那么许多现代戏呢？”的确，我学的是西洋戏剧；家里书架上，世界名著一大堆，特别偏好的是阿里斯多芬、莎士比亚、莫里哀、萧伯纳等等。但是，请注意，这些戏剧家的作品，我从来还没有搬出来同观众见面。今年全世界都要纪念莎士比亚诞生四百周年。我自己，除了曾经想排一出莎剧之外，还打算写一篇已经酝酿多年的论文，题为：《可怜的莎翁——四百年来莎士比亚在英国舞台上的遭遇》，目的是要指出像莎士比亚这样富有生命力，最能体现文艺复兴时代现实主义精神的作家，他的作品在四百年不断演出中，通过不同时期的认识和处理（莎氏本人时期、复辟时期、浪漫主义时期、自然主义时期、象征主义时期、抽象主义时期……），怎样一步一步地走下坡路，越来越被人阉割、歪曲，失掉元气，弄得面目全非。换言之，就是试图透过莎士比亚的具体作品在历代舞台上的命运，来窥视资产阶级文艺从新兴到发展、又从发展到堕落的全部过程。这该是极有意义的学术探讨，但我终于决定打消了至少推迟了这项工作，而全身心地投入了《激流勇进》的创作工作。
为什么呢？按说，我应该多做些研究工作，少搞些创作，因为从出身、教育、专业知识等角度来看，我对新的东西知道的少些，做起来比较困难；对旧的东西知道的多些，做起来比较驾轻就熟。但领导同志经常提醒我们：固然要反映我们所熟悉的东西，但更重要的是要去熟悉我们应该反映的东西。几年来，现代剧之所以占据了我导演剧目中较大的比重，就是由这个指导思想出发的。以《激流勇进》为例：我对工人生活很不熟悉，对钢铁工业更一窍不通。但胡万春同志的小说《内部问题》吸引了我，使我不得不将它搬上舞台。于是我就到工厂了解情况，和工人交谈，感受我国工业战线上热火朝天的干劲。最激动我的是作品中的主题思想：在阶级斗争、生产斗争和科学实验三大革命运动的激流中，勇猛前进。这是个非常严肃的主题，是个扣人心弦、发人深思的主题，也是和我们社会主义建设中火辣辣、热烘烘的气势十分相称的主题。今天，祖国各条战线上都涌现出无数的英雄模范和动人事迹。正如柯庆施同志在华东区话剧观摩演出开幕式上所说：“新中国劳动人民正在进行着翻天复地、前无古人的革命事业，创造着无限壮丽宏伟的历史诗篇。”蓬勃澎湃的时代脉搏，波澜壮阔的情势，生龙活虎、意气风发的英雄形象……一切都在激发着我的感情，燃烧着我的想像，使我情不自禁地暂时放下学术研究，将有限的精力集中到歌颂新人新事的创作活动中来。应该声明，在我思想里，创作活动和学术研究并非对立的，只不过由于时代的驱使，客观的要求，自我改造的迫不及待的需要，我自觉自愿地选择了前者，推迟了后者。换句话说，我决定这样做并不等于完全抹煞了“洋、名、古”的重要性。是好的就应该继承，有利的就应该借鉴。毛主席说得好：“我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，那怕是封建阶级和资产阶级的东西。”在这次《激流勇进》的创作中，我们就试图借鉴了莎士比亚的“多边的、能动的舞台空间运用法”和我国戏曲中有头有尾、衔接不断的结构法等等优良传统。但继承也好，借鉴也好，我们一定得加以批判，不能生搬硬套。“推陈出新”应该就是这个意思。最重要的是从内容出发。创作中所反映的生活必须是我们自己的生活，今天的生活；思想感情必须是我们自己的思想感情，今天的思想感情。
这里就涉及一个根本问题，文艺为谁服务的问题：为工农兵、为广大劳动人民服务，还是为封建主义的帝王将相、才子佳人，为资本主义的老板、阿飞，为现代修正主义的工人贵族、高薪阶层服务的问题。不过这个问题，在今天对我们说来，已经是个不成问题的问题了，因为建国十四年来，随着客观形势的发展，随着话剧观众成分根本性的变化（由小资产阶级知识分子、小市民层转化到机关干部、教师、学生，逐渐扩大到工农兵），话剧为谁服务的问题似乎早已解决，至少在我脑子里比较清楚，因此就不必多谈。总之，这是个立场观点问题，思想感情问题。解决这些问题就要一方面努力学习马克思列宁主义和毛泽东著作，一方面到工农兵群众中去，投入火热斗争，深入生活。这样，两方面双管齐下，我们就可以进入自我改造过程和创作过程。党教导我们这样做，客观形势要求我们这样做。但具体地应该怎样进行呢？按我个人的经验，就是通过艺术实践。亲爱的观众同志，这就是为什么我喜欢导演现代剧的最主要最基本的原因。
毛主席告诉我们：“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏”。解放以来，为了戏的需要，我曾经多次接触到无数的矿藏：钢铁厂（《激流勇进》）、造船厂（《黄浦江的故事》）、海军基地（《第二个春天》）、南京路好八连（《霓虹灯下的哨兵》）和农村（《布谷鸟又叫了》）等等。只可惜，受了时间的限制，每次接触都很短暂，未能深入挖掘。但即便如此，我已经发现，在那里确实有着“最生动、最丰富、最基本的东西”，确实是
“一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。通过排现代剧，就可以深入到这个源泉，和活生生的人同呼吸共命运，直接听取他们亲身的经历和衷心的体会。像这种有利的条件，排古装戏、洋装戏，显然是得不到的。
今天，生活的大门敞阔地为我们开着，里面的人一个个都热情地向我们招手。例如，最近排《激流勇进》时，上钢三厂平炉车间炉长韩忻亮同志就给了我们极大的帮助。在高温炉前劳动了一天，他还不肯休息，耐心地为我们介绍情况，并且亲自到排练厅来做具体的指导。其他单位的同志也是如此。最使我感动的是海军某基地快艇大队长的表现。那天，他出海已经十多小时了，然而回家后还连夜读了《第二个春天》剧本，给我们提出十分细致的建设性的意见。另外一例是《珠穆朗玛》。这是一出“难戏”，如果国家体委不派一位登山英雄来为我们作指导，传授技术和经历，演出就没有可能。同时，从他们的思想作风、道德品德方面，我们学习到更多的东西。例如，通过《霓虹灯下的哨兵》的排练，我们和南京路好八连的战士们交上了朋友，他们的高尚品质和三八作风，给了我们非常深刻的教育。
像以上的事例还多得很，在此不一一列举。这些都说明一点，就是：无论在哪里，在祖国的各个角落，人们都在伸出双手欢迎我们，鼓励我们去参加他们的斗争，并且反映他们的斗争。他们好像都不约而同地认识到文学艺术是革命事业的一个组成部分，我们的事业就是他们的事业；只要对创作有利，他们必定热情地、毫无保留地将一切摆在我们面前，让我们“取之不尽、用之不竭”。有了这样的便利和环境，我们从事文艺工作的有什么理由不长期地、无条件地、全心全意地深入到实际生活、实际斗争中去，而呆在书斋里守株待兔，成天和死人、外国人打交道？
但，只凭生活还不够；还要学习，学习马克思列宁主义理论，学习毛泽东著作。毛主席要我们“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”怎样去观察、体验、研究、分析呢？在错综复杂的“一切一切”中，怎样去认识事物的本质，事物的内部规律性呢？当然要运用唯物辩证的科学方法。
《第二个春天》戏组在做案头工作时，遇到一个难题：矛盾冲突不明显，人物各有各的行动线，不容易归纳到一起，于是就产生了几个主题，甚至“一个主题，四个副主题”的混乱情况。在讨论时我们发现，虽然剧中大多数人物都怀着一个共同心愿：多快好省地飞向一个目标——建设社会主义社会；但各有不同的飞法：有的先飞，有的后飞，有的快飞，有的慢飞，有的猛飞，有的乱飞，但也有的停飞，不飞，乃至阻飞。于是我们就从毛主席的名言“差异就是矛盾”（《矛盾论》）中得到启发，找出一个“飞”字作我们的贯串行动；又以毛主席的著名诗句“心潮逐浪高”概括全剧的内在节奏。这样，在一个统一的认识之下，创作就找到了动力。排《第二个春天》时是一九六二年九月，那时中共中央八届十中全会公报还没有公布。在上演前学习了“公报”之后，我们对这个戏的最高任务，又有了进一步的认识；“奋发图强、自力更生”的精神开始在戏里起主导作用。最近读了毛主席的《咏梅》词，我又有了新的感受：原来《第二个春天》还包含着“风雨送春归，飞雪迎春到”的韵味！可知我们的认识是逐步提高，逐步深化的。
排《霓虹灯下的哨兵》的经过也是如此。这个戏的矛盾冲突，是中国人民解放军的三八作风和形形色色的资产阶级思想之间的矛盾冲突。作者选择了一个具有极其强烈戏剧性的时间和地点来进行这场战斗：刚刚解放了的大上海，并且一刀就插进了南京路——半封建、半殖民地、所谓十里洋场的心脏。与《第二个春天》正相反，这个剧的矛盾是非常尖锐的，显著的。但事件和人物关系是错综复杂的，表面看来，是互不相联的；怎样将头绪理清楚呢？怎样集中概括呢？在这里，和在其他时候一样，我们还是从毛主席思想中寻到了解决的办法。为了使全体创作人员——导演、演员、舞台美术家、音乐家——认识统一，行动一致，我根据“东风压倒西风”的精神和联想，提出了“冲锋压倒香风”作为全剧的最高任务和贯串行动。这个命名激发了想像，推动了创作积极性，使演出达到一定程度的和谐性、完整性。
《激流勇进》是根据《内部问题》改编的。顾名思义，我们就以《关于正确处理人民内部矛盾的问题》作为戏组必读书目，在处理主题、人物关系方面，牢牢掌握住书中所提出的“团结——批评——团结”的方式。戏中王刚（合金钢式的人）对周龙根（“有意见”师傅）说：“好人同好人有时也要撞撞车，闹矛盾的！”这段戏最能体现如何正确对待人民内部矛盾问题的精神实质。
以上所举的几个例子说明：毛主席的著作，同生活的矿藏一样，也是取之不尽、用之不竭的宝库。几时你有困难，几时你就可以在那里找到解决的办法。
经验告诉我，当我抓紧学习毛主席著作时，我的导演工作做得就好些，思想说服力就大些，艺术感染力就强些；当我放松了学习，效果就相反。可以说，建国十四年来，前七、八年所排的戏的政治、艺术质量都比较差，甚至有的有错误；而后几年就比较好些，没有出太大的问题。转折点在一九五七年。那一年我参加了反资产阶级右派斗争，之后又光荣地被批准加入中国共产党。六、七年来，在党不断的教育下，我已经有了一定的长进。由于主观努力不够，进步还很慢，水平还很低，但与解放初期相比，我敢说已向前大大迈进一步。记得一九五一年排《抗美援朝大活报剧》时，我只有一个爱国主义者的冲动，而没有认识到“帝国主义和一切反动派都是纸老虎”的论断，因此演出显得苍白无力。同志们指出了缺点，提出了批评，使我从中吸取了教训，提高了阶级觉悟。从一九五七年起，我排了
《万水千山》、《春城无处不飞花》、《步步跟着毛主席》……直到最近的《第二个春天》、《霓虹灯下的哨兵》、《激流勇进》等，政治热情就比较饱满，艺术感染力就比较能打动观众了。
就这样，通过艺术实践，通过排现代剧，一步一个脚印，党扶着我走，促进我改造，让我在工作中尽量不犯错误或少犯错误。党对我的关怀和教导，使我永不忘怀。
我越来越感觉到，生活在新中国，作毛泽东伟大时代的一名文艺战士是多么幸运，多么光荣！党处处在无微不至地关心着你。全国人民都敞开胸怀来欢迎你，协助你。为了便于创作，党还给予我们四大法宝：一、为工农兵服务、为社会主义服务的方向；二、百花齐放、百家争鸣的方针；三、革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法；四、民族化、群众化的表现方式。简单地说，就是：二为方向，二百方针，二革方法，二化方式。我常常对青年戏剧工作者说：一个革命文艺战士要志在四“方”，即是指这四大法宝而言。我认为，能够高举毛泽东思想红旗，创造性地、得心应手地运用这四个法宝，该是革命文艺工作者的最大幸福，最大愉快。今后，在国内国外大好特好形势之下，我将以“丛中笑”的心情，加倍努力，为工农兵服务，为无产阶级政治服务，为巩固、发展社会主义经济基础服务，奋斗到底。活到老、学到老、改造到老；鞠躬尽瘁，死而后已。
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专栏：
话剧界的大喜事——话剧授奖所想到的
吴雪
一九六三年，是话剧大丰收的一年，出现了大批优秀的现代剧目。这次文化部奖励的剧目都是直接反映建国十四年来社会主义革命和社会主义建设的。这些剧目的出现，使当代工农兵中涌现的新英雄人物，占领了整个话剧舞台，形成了社会主义话剧的主流。这是话剧历史上划时代的一件大喜事，特别值得人高兴。
这些剧目的出现，再一次证明毛主席文艺思想在新的形势下，得到进一步贯彻的光辉胜利。去年初，由于党的八届十中全会公报的鼓舞，周恩来总理在全国文学艺术界联合会全国委员扩大会议上的“作一个革命的文艺工作者”的号召，整个话剧界明确了当前的主要任务，是面向农村，为农业的社会主义建设服务。特别是从思想上认清了我们处在社会主义时代，一切文学艺术都应与社会主义的经济基础相适应，并积极地为巩固和发展这一经济基础而服务。于是话剧界展开了一个上山下乡，自觉革命的热潮。一时出现了欢欣鼓舞，朝气蓬勃的局面。许多同志反映，这一次比一九四二年在延安文艺座谈会上对主席的思想体会更深，因之在思想上引起的震动也更大。在整个话剧界面前又出现更为广阔的天地。
这些剧目的出现，并不是偶然，它是有扎实的思想基础的。
这些剧目采取大、中、小形式和各种不同的风格，从工农兵学商各个角度，反映了祖国日新月异的建设面貌。通过生产斗争、阶级斗争和科学实验三大革命运动中，各种不同的人物性格的冲突，揭示了祖国建设中各种错综复杂的矛盾。这些剧目无论从反映现实的深度和广度讲，或从艺术表现和形式的完整上讲，都超过第一次全国话剧会演。最突出的是舞台上出现不少正面人物形象，如《霓虹灯下的哨兵》中的赵大大，《丰收之后》中的赵五婶，《激流勇进》中的王刚，《年青的一代》中的萧继业，《李双双》中的李双双，《千万不要忘记》中的丁海宽，《远方青年》中的沙特克，《柜台》中的周金山等，他们已经活在观众的心里。
这些剧本的作者，绝大部分都是青年。像《第二个春天》的作者刘川，《丰收之后》的作者蓝澄，《千万不要忘记》的丛深，《远方青年》的作者武玉笑等，他们都是长期生活在部队、工厂、农村和少数民族地区，直接参加各种斗争，同群众有较深的结合，才能写出这样的东西来的。至于《激流勇进》作者之一胡万春，《一家人》的作者之一费礼文，他们本身就是工人，而胡万春同志还是一位有十八年工龄的轧钢工人。他现在虽然已是专业作家了，至今仍保持定期下厂劳动，每礼拜去作一天轧钢工人。工人直接参加我们的创作队伍，这是一件大事。将来一定会有更多的工、农、兵参加创作，这是无疑的。但是最根本的问题，还是我们的创作队伍，如何永远革命化，工农兵化，不脱离生活，不脱离斗争，生根在群众之中。
好的剧本，也要求好的演出。越是生活气息浓，矛盾揭示深的剧本，对导演和演员也提出了严格的要求。他们不深入生活、参加实际斗争、进行社会主义改造，单凭一点点技巧，是把戏演不好的。人们说《一家人》演出细致完整，工人气息逼人。这个戏的前身《闵行春秋》，是一九六二年上海人艺二团深入工厂与工人业余剧团合作，并共同演出的。后经加工成现在的样子，又下厂去，征求“老朋友”的意见，才演成这样子的。《丰收之后》也是演员到活赵五婶栾志香的家栖霞县去体验生活的，演赵五婶的王玉梅，先是念词不是味，对人物捉摸不住，后来住在栾志香家，为她洗衣干活，亲如家人，才帮助她树立这样一个形象的。至于《李双双》的排演，则是全体演员经过四个多月在河南农村，一边演出，一边参加劳动，还作其他服务工作，通过抢险救灾，与农民共甘苦，引起了演员们思想上极大的变化。后来才在配合农村进行社会主义教育的要求下排出来的。
演员中涌现不少的新人，也绝大部分是青年。由于剧本好，路子对头，他们的成熟，比老一辈的要快得多，这是十分令人可喜的现象。特别突出的，如王玉梅在《丰收之后》扮演的赵五婶，庄则敬在《激流勇进》中扮演的王刚，于黛琴在《李双双》中扮演的李双双，则是近年来尚不多见的，有特殊光彩的正面人物的塑像。
这些演出中，还出现了一些新事物，我认为是值得肯定的。
一是演出上打破陈规的创新，如《激流勇进》就是。当然这种手法不是从它开始，实际上过去的《丽人行》、《关汉卿》都已用过，《降龙伏虎》也有所尝试，但在表现社会主义大工业，展开了一个无限广阔的空间，运用得那样自如、贴切，却是值得大书特书的。它是在表现近代化的工业建设，很巧妙的运用民族传统的创作规律，而又把传统现代化了的范例。
二是方言方音的运用。在我们话剧界有一种无形的教条，在话剧舞台上只能用标准的普通话，否则就是破坏祖国语言规范化似的。这次哈尔滨话剧院演出的《千万不要忘记》，和山东省话剧团演出的《丰收之后》，都是在普通话的基础上，保留了地方音，和不少为大家都听得懂的地方语汇。至于《李双双》则完全是用提炼了的河南方言演出。这些演出，不仅增加了舞台上浓烈的地方色彩，生活气息，听来亲切易懂；而且在人物性格刻划上也有帮助。我以为这样不仅不妨碍推广普通话，相反的，它引进的许多地方语汇，会丰富祖国的语言。而且提炼了的方言，大家都听得懂，还可以作为推广普通话的桥梁。这样对多少年后逐渐达到统一祖国语言有好处，对当前话剧的艺术创造和发展话剧也有好处。我当然不是提倡大家都来演方言剧，也不是每一个地方都演方言剧。我只是以为，在某些省份如四川、广东、福建等，专县以下的话剧团，如果他们是面向广大农村的话，是可以大胆推广方言剧的。特别是业余话剧，更不应该用普通话去束缚它，它才能发展。而发展业余话剧，在今天来说，仍然是十分重要的。
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专栏：
加速革命化 演好现代剧
王玉梅
社会主义革命和社会主义建设的伟大时代，要求我们话剧工作者在舞台上反映我们时代的斗争风貌，塑造光辉的工农兵形象。这个任务是光荣的，又是非常艰巨的。特别是对我这样年轻的、出身于剥削阶级家庭的演员来说，自己的阶级立场、阶级感情都还没有得到彻底改造，对劳动人民的思想感情缺乏深刻的理解，更是特别困难的。但在这个严肃的课题面前，是知难而退，还是知难而进呢？在党的教育下，在火热的斗争中，使我逐渐认识到，一个革命的文艺工作者只有不怕困难、勇于革命，积极为社会主义服务这一条道路。正如柯庆施同志在华东区话剧观摩演出开幕式的讲话中所说：“你不宣传社会主义、共产主义，你就会宣传封建主义、资本主义，真空地带是没有的。”而要宣传社会主义、共产主义，自己本身就必须具有社会主义、共产主义的思想，就只有认真学习马克思主义、毛泽东思想，就得认真地投入到火热的斗争生活中，彻底使自己革命化。
我在过去也演过一些现代剧，但是我所扮演的工农兵形象，像毛主席所说的：“衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子”。就以去年我演的《霓虹灯下的哨兵》中的春妮来说吧，仍然有这种情况。我很喜欢春妮这个人物，特别是欣赏第三场的那段戏，认为有戏可演，春妮的性格是那么善良、温柔，对丈夫那么体贴入微，我只注意在这方面去挖掘，而没有突出她作为老解放区妇女的高涨的革命热情，突出地通过春妮，表现老解放区人民对革命的伟大贡献。正因为如此，我往往把感情纠缠在爱情之中而不能自拔，以自己的感情代替角色的感情。所以有的观众反映：“演的不像老解放区的春妮！”当时我是不太服气的，自认为见过不少的农村妇女，她们的举止动作、言谈笑貌，我是有几分熟悉的，舞台上的形体动作我都是下了一番功夫设计的，怎么能说不像呢？我现在想起来，觉得观众的意见是完全正确的。因为我在演春妮时，没有从思想感情上去靠拢角色，甚至以自己不健康的情感去代替她的情感。尽管我在擦汗、扛扁担、缝衣服等形体动作上下了些功夫，模拟得比较像，但仍然不可能表现出她的旺盛的革命精神和纯朴的农民气质，那些形体动作和人物性格不能融汇在一起。我为什么没演好这个角色呢？最根本的原因是自己的思想没改造好，自己的思想感情和工农兵的思想感情有着相当大的距离。回想起过去虽然也上山下乡，但只是走马观花，不是把深入生活作为思想改造的途径，而是专门去搜集创作的素材、模拟她们的形体动作。因而，我虽然见过很多的农村妇女，但并没有真正地爱上她们，并没有真正从思想感情上和她们打成一片。形体动作是可以模拟来的，但思想感情的东西，是掺不得半分假的，是模拟不来的。如果不从提高思想入手，从改变思想感情入手，是不行的。正如毛主席所说：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”
去年七八月间，我们山东省话剧团根据省委的指示，到农村参加社会主义教育运动。临行之前，领导再三叮嘱我们，要把思想改造放在第一位，要与群众同吃、同住、同劳动，还要和群众一起参加社会主义教育运动，从思想感情上真正地和群众打成一片，爱上他们，学习他们。这对我们的启发、教育很大。我们一到农村，便和群众一起生活、劳动和斗争。在激动人心的社会主义教育运动中，使我受了一次最深刻、最实际、最生动的阶级教育，思想上受了很大的震动。每天晚上开会回来，很久不能入睡，想起群众在会上的发言，引起了自己更进一步的思索。我想，就在这些人的中间，有很多革命老前辈，有的在童年就参加了革命斗争，不就是他们用鲜血和生命缔造了今天吗？许多挂过彩、流过血的革命前辈，今天仍旧坚持在农业战线上，不讲条件，不计报酬，顽强地战斗着。而自己怎么样呢？在工作中挑肥拣瘦，斤斤计较个人得失和个人名利，相形之下，自己多么渺小，多么肮脏。
这些现实生活中平凡而高大的人物，对我产生了强大的吸引力。特别是当我见到了栖霞县小庄公社北路家沟大队党支部书记栾志香的时候，我无法形容当时的心情，我为这个优秀的农村基层干部深深地激动着。她向我们讲述了她在旧社会的悲惨的经历，向我们讲述了她在党的教育下前进的路程，向我们讲述了她对党、对革命的那颗赤胆忠心。开始的时候，我拿着小本记录着，但听着听着，我的笔停下了，我已经无法再记，我只是觉得自己在用整个心去聆听她的讲述，听着听着，不禁使我热泪满眶。在我们面前是一个什么样的人啊，这真是“特殊材料制成的”人，她的心灵多么美啊！夜晚，我一个人躺在炕上，我想着栾志香的话，思索着每句话中间所蕴含的那深厚的感情，我觉得自己的心和她的心贴近了。我爬起来，披上衣服，在小小的煤油灯下，我像从自己心里吐出来的话一样，一口气在本子上记下了栾志香所讲述的经历和她倾吐出来的那些动人心弦的话语。我觉得栾志香就像《丰收之后》中的赵五婶，我下决心要把赵五婶演成栾志香这样的人。但是，如果我要达到这个目的，只从栾志香怎样织花边、锄地等外表上下功夫是不行的。只有把栾志香作为自己生活中学习的榜样，才能成为我艺术创造的依据；只有从思想上感情上向栾志香靠拢，虽然不能马上达到她那样的思想高度，但却能够架起通向人物心灵的桥梁。这样，我在扮演赵五婶这个角色时，内心感到充实，在表演过程中，我觉得自己的一言一行，都是角色的必然行动，合乎人物的思想发展逻辑，而不是外加上去的，表演的痕迹少了。
反映现实生活，塑造工农兵形象，困难是很多的。而要克服这些困难，最根本的问题，对我们演员来说，是革命化的问题。因为不革命化，不仅无法理解剧中的生活、人物，即便对台词，也无法理解和处理。我在刚接到《丰收之后》这个剧本时，看到赵五婶的台词很长，而且有许多是些政策性和理论性的台词，我当时很怀疑：农民能够说出水平这样高的话来吗？这是因为在我的脑子里有个框框，总认为农民是比较落后的，他们的语言不过是日常生活和生产活动中的用语，政治性的语言是很少的，即便有，也总是说得结结巴巴，不伦不类。但是，当我真正深入到生活中，接触到农民群众的时候，才知道这是用旧眼光看农民。新的时代、新的生活必然产生新的语言，随着时代的变化、生活的变化，农民做了国家的主人，社会主义觉悟和政治文化水平在迅速提高，他们的语言也不能不变。特别是农村中的先进人物、共产党员，他们不仅懂得中国革命，而且懂得世界革命。他们讲起话来，有很多赵五婶所说的那种语言。如果不深入生活，脱离实际斗争，思想不提高，在什么地方也走不通。由于我在开始时不相信赵五婶能说出水平这样高的话来，念起台词来干巴巴的，毫无感情，有人说我“像在背书”。的确，我也感到是那么平板，没滋没味的。可是，农村中的先进人物讲这些话时是充满着激情的。社员听起来很亲切、入耳，一点也不感到生硬。原先剧本里有这样一句台词：“俺心里就装了个党，俺只要有一口气，就要为党干一辈子！”起初我念这句台词，就觉得它一般化、不生动，缺乏激情。可是回忆栾志香在讲同样一句话时就不同了。她讲的时候充满了感情，眼圈红红的，闪着泪花，我们当时也都被激动得流下了眼泪。为什么同样一句话，栾志香说起来那么激动人心，而我说起来却那么干巴巴呢？难道是台词写得不好吗？不是的，是自己的思想感情问题。
时代在迅速地发展，作为一个演员，如果不积极地提高思想，认清当前的阶级斗争形势，是很危险的。毛泽东同志早就教导我们，文艺要为工农兵服务，为无产阶级政治服务。自己在理论上也似乎懂得，但并没有真正从思想上领会毛主席指示的深刻意义，缺乏一个革命的文艺工作者高度的责任感。过去演现代剧，总觉得领导叫演就演吧，但并没有强烈的创作欲望。心里总盼着能扮演十八、十九世纪的人物，觉得一个话剧演员不演几个古典名剧，实在是最大的遗憾。正因为有这样的错误思想认识，在接受《丰收之后》赵五婶这个角色的时候，不是从演好这个角色的政治意义着眼，而是首先看有没有戏，有没有挖头。省委负责同志却明确地指出：你们的戏演好了，就能够教育山东全省的党支部和支部书记。如果全省的支部书记都像赵五婶那样，我们的事业就会加速发展。这个戏有迫切的、深远的政治意义。省委负责同志的话，使我们既兴奋又震惊，为什么领导同志看得这么深刻，而我们却没有看到呢？
我在深入生活中受到了教育，帮助了我塑造赵五婶这个人物，而赵五婶高尚的思想品质又反过来教育了我。我所扮演的赵五婶对观众有些帮助，观众的深切感受，又反过来激励着我、鞭策着我。这个戏的演出过程，成了我思想发展的一个难忘的阶段。这个戏演出以后，一些农村干部看了都表示要向赵五婶学习，把余粮卖给国家。最使我感动的，是济南郊区一个大队的女支部书记看了戏以后，表示要以赵五婶为榜样，严格要求自己。她说：“赵五婶是支部书记，我也是支部书记，可我连人家一半也赶不上。赵五婶就是看得远，原则性强。她对同志那个耐心劲、诚恳劲，更值得我学习。”她还表示今年在处理余粮时要按赵五婶的样子办。还有些观众，给我们团来信、来电话，都表示要向赵五婶学习。这一切，真可以说是对演员的最高奖励了。这种作用能是那些洋戏、古戏所能达到的吗？这时，我再想起过去一味羡慕演十八、十九世纪角色的思想，感到又悔恨，又可耻。我这样想：在农村中企图个人发家致富而不顾国家利益、集体利益，这是资本主义道路；在艺术领域中，不反映当前的革命斗争，不反映工农兵生活，不歌颂社会主义的新人新事，不为社会主义政治和经济基础服务，而对洋人、死人津津乐道，这不也是走资本主义道路吗？通过《丰收之后》的排演，提高了我的思想，坚定了我演现代剧的信心和决心。今后一定要好好听党的话，坚定地执行毛泽东文艺路线，加速革命化，把自己的全部力量，贡献给我们光辉的时代，贡献给我们时代的主人——广大的劳动人民。