1964年11月22日人民日报 第5版

第5版()
专栏:

芭蕾舞坛上的革命之花
——记日本松山芭蕾舞团的历程
本报记者 余志恒
每一个看过日本松山芭蕾舞团演出的民族芭蕾舞剧《祇园祭》的人,都不能不被艺术家们勇于革新的精神所深深感动。舞剧中表现的日本人民那种顽强的斗争精神和饱满的革命激情,久久地在人们胸中涌起滚滚波涛。
《祇园祭》,虽然取材于四百多年前日本人民反封建斗争的一段史实,却很好地体现了今天日本人民的斗争现实。舞剧召唤日本人民团结起来,为争取民族独立和保卫世界和平而斗争。它也告诉日本人民,只有通过斗争,才能获得真正的独立与和平。
脱胎于欧洲歌剧的芭蕾舞剧,多少年来,它的绝大部分剧目都是抽象地描写善与恶、生与死的斗争,严重地脱离现实;在艺术形式上也形成了一套严格的程式,要改变它是很不容易的。怎样让芭蕾舞剧富有民族化的形式和革命化的内容,更好地为工农群众和现实斗争服务,这是芭蕾舞剧革新中的一个重大而又艰巨的课题。
早在九年前,富有革命精神的日本松山芭蕾舞团,已经在这方面进行了勇敢的探索。在松山芭蕾舞团访华期间,团长清水正夫和副团长、著名女舞蹈家松山树子向我们介绍了日本艺术家们所走过的道路。
松山芭蕾舞团虽然早在十五年前就已经制订了“发扬日本独特的表演风格,创作民族形式的芭蕾舞”的基本方针,可是具体如何作,他们也是在摸索中前进。最初,他们根据日本的民间故事,先后排演了《白狐温泉》等几个芭蕾舞小品。当时,他们演出的《白狐温泉》,故事是日本的,曲子是法国的,服装也是西方的。演出后,日本文化界进步人士赞扬他们为芭蕾舞的民族化创造了
“金字塔”。可是,松山芭蕾舞团并不以此满足,他们清醒地看到,新创作的几个芭蕾舞小品虽然形象很美,仍然缺乏鼓舞劳动人民的思想内容,而且音乐和服装又是借用西方的,不能表现东方的民族特色。
他们又继续新的探索,翻阅了许多民间故事,企图从中寻求唤起日本人民觉醒的主题思想。他们创作了《梦殿》。这个芭蕾舞小品的主题是说明人民如何殷切地期望和平,而他们的善良愿望又怎样遭到统治者的不断破坏。
苦心创作的《梦殿》演出后,许多人称赞它的艺术形式和音乐,但也有不少观众反映看不懂它的思想内容,艺术家们原来的期望没有得到实现。可是,清水正夫、松山树子并没有因为失败而灰心,他们一方面深入群众征求意见,一方面继续在艺术上进行艰苦的努力。从失败中,他们终于懂得了一个道理:要想赋予芭蕾舞以更完善的民族形式和革命的思想内容,如果不能勇敢地从欧洲芭蕾舞的窠臼中摆脱出来,扎根于人民群众,更好地表现他们的思想感情和现实斗争,是不可能闯出一条崭新的革新芭蕾艺术的康庄大道的。
谈到这里,松山树子兴奋地说:“当我们在前进的道路上碰到困难的时候,日本人民和进步的力量一直给予我们无限的鼓舞和支持,使我们重新获得了信心和力量。那时候,我们认真学习了毛泽东主席《在延安文艺座谈会上的讲话》。这篇文章,更使我们明确了方向,增加了克服困难的勇气。”
《梦殿》演出以后,在他们的面前提出了一个新的迫切需要解决的问题:通过芭蕾舞能不能表现阶级斗争内容?
一九五四年,中国电影《白毛女》和歌剧《白毛女》先后在日本上演。清水正夫和松山树子看了这部描写中国农民解放斗争的影片和歌剧,深深地被打动了,他们得到了新的启示。松山树子说:“我看了《白毛女》禁不住热泪横流。中国人民过去的苦难,正是日本人民现在经受的苦难,中国人民所走过的道路,就是日本人民所要走的道路。”
清水正夫说:“旧中国把人逼成鬼,新中国把鬼变成人。它使我们更迫切地需要向广大日本人民介绍,用它来鼓舞日本人民应该象喜儿那样坚强地活下去,唤起他们民族解放的斗争热情。”
松山芭蕾舞团决心要把《白毛女》改编成芭蕾舞剧在日本上演。他们认为,这样不仅可以用芭蕾舞的形式向日本广大人民介绍伟大的新中国,而且是对芭蕾舞能不能表现阶级斗争的最好回答。
任何美好的理想要变成现实都不是轻而易举的。那时候,松山芭蕾舞团正处在经济十分困难的时期。许多演员晚上演出,白天还要到外边揽些临时工作来做,才能勉强维持生活。全团只有一间排练室,两三小间住房,一架破旧不堪的钢琴。就是这仅有的一点财产,也曾为上演《白毛女》抵押出去过。清水正夫和松山树子夫妇带着一个七岁的孩子,挤在一间只有六张席子(一张席是六尺长三尺宽)那么宽的房子里,当时连住房都没有的主要演员石田种生,排练中腿受了伤,和他们全家住在一起,由他们夫妇俩照顾他。这一切艰难困苦,丝毫也没有难住在艺术上大胆创新的松山芭蕾舞团的艺术家们。经过他们的努力以及日本广大人民和进步朋友的支持,芭蕾舞剧《白毛女》终于上演了。
芭蕾舞剧《白毛女》上演后,立刻遭到日本芭蕾舞界一些保守者的强烈反对。他们认为,在舞剧中扮演女主角喜儿的松山树子,穿着破烂的衣服跳芭蕾舞,把芭蕾舞的所谓美全部“破坏”了。日本统治当局因为松山树子扮演了喜儿,甚至禁止松山树子到电视台作任何的电视广播演出达一年之久。虽然政治上遭遇到的种种困难接踵而来,但是,并没有吓倒松山芭蕾舞团的艺术家们。
正如松山树子所说,《白毛女》虽然穿着破烂的衣服,却表现了劳动人民坚强不屈的心灵的美,这同资产阶级的美学观点迥然不同,因此,它为广大人民群众所喜爱。不仅广大日本工人、农民看了感动得流泪,就是芭蕾舞界的人士看了,也都感动得流泪。许多农民看了以后,说是《白毛女》中所发生的许多事情,正是他们自己亲身的经历。每次演出后,都有许多不相识的观众到后台同演员们握手,一面热情地向他们祝贺,一面掏出手帕来擦自己红红的眼睛。
同日本统治当局对喜儿的厌恶相反,松山树子在舞台上塑造的喜儿形象,受到广大人民的赞美。许多普通观众写信给松山树子,亲昵地把她称做是日本的“白毛女”。为什么松山树子塑造喜儿这个艺术形象获得这样大的成功呢?这是和她的出身与经历分不开的。松山树子说:“《白毛女》和日本农民有着本质的联系,《白毛女》中所写的喜儿对旧社会的憎恨,不单是中国人民的憎恨,同时也是日本人民的憎恨,全世界人民的憎恨。”
“我非常热爱喜儿,热爱她那种崇高的同封建势力作斗争的坚强不屈的性格,她是妇女们寻求解放的榜样。我的妈妈是一个农村妇女……”松山树子谈到这里时,几乎泣不成声了。
松山树子出生在日本南部偏僻的鹿儿岛县。她的母亲是一个农家女儿,父亲是一个有着浓厚封建思想的小商人。在她五岁那年,她母亲再也不愿在封建的桎梏中生活下去,毅然离开丈夫,带着五个孩子逃到东京。举目无亲的东京,对于穷苦人是冷酷无情的。他们一家六口,全靠母亲卖菜过日子。那时候,无论是酷热难当的夏季,或是大雪纷飞的寒冬,松山兄妹五人,都要起早贪黑,帮助妈妈推车上街卖菜。有时,白天卖下的菜钱不够维持最起码的生活,晚上还要赶夜市。五岁的松山一边帮助妈妈推着车子,一边就打起瞌睡来,小小的额头不时撞在车上,碰得红一块紫一块。长大一些以后,为了生活,她在东京街头巷尾拿着鲜花卖过花,也到有钱的人家里当过女佣。
松山树子的幼年就是在这样凄风苦雨中度过的。这是松山塑造喜儿的性格和思想感情成功的源泉。松山说得好:“我很了解喜儿,热爱喜儿,因为我们都是被压迫的穷苦人。”
继《白毛女》成功地演出之后,松山芭蕾舞团把《祇园祭》改编成为民族芭蕾舞剧,又花了整整三年的时间。这部描写日本农民反封建斗争的胜利史诗,是日本芭蕾舞坛上第一朵光彩夺目的民族芭蕾舞剧的革命之花。它把丰富多彩的日本民间歌舞同芭蕾舞结合得那么自然、优美、和谐,而又那样生动地表现了富有革命热情和斗争性的日本人民的性格和感情。
《祇园祭》起源于九世纪前后,是日本京都八坂神社举行的一年一度的赛会。每年,各阶层人民都来参加赛会,簇拥着彩车载歌载舞地游行。当时,日本农民不堪封建统治阶级的压迫和剥削,组织了农民起义大军,抗捐抗税。日本反动统治者和庄园领主,害怕人民乘祭祀时的彩车游行举行起义和示威,于是颁布了关于停止祇园祭的八项禁令,甚至连人民的集体舞蹈也在被禁止之列,就象我国歌剧《刘三姐》中地主禁止农民群众唱山歌一样。勇敢的日本人民团结起来,反抗统治者的残酷剥削,反抗苛捐杂税,并且决定恢复祇园祭。舞剧的故事就是描写农民、木匠、马伕、造弓匠、民间艺人等各阶层人民联合起来,通过恢复祇园祭,为争取生存权利而进行不屈不挠的斗争。舞剧不仅真实地描写了当年的历史事实,而且通过艺术家的艺术加工,再现了富有斗争传统的日本人民今天的精神面貌。
《祇园祭》演出的成功,并不是一帆风顺的。开初,对于舞剧的主题思想,在他们团内就有过一场激烈的斗争。有些人认为,爱情是永恒的主题,应该以剧中女主人翁的三角爱情关系作为贯穿全剧的主线。清水正夫和松山树子以及其他许多人都坚决反对。他们认为,艺术创作首先应该弄清楚为谁服务?要达到什么样的目的?在当今的日本,革命的芭蕾舞剧,取材于反封建斗争史实而又要为现实斗争服务的《祇园祭》,必须把艺术当作武器,鼓舞人们为民族独立而斗争的政治热情。
经过反复地讨论,由于他们的正确意见占了上风,《祇园祭》的改编,最后才确定了现在这样的主题思想:有压迫,就一定有反抗,被压迫者只有团结起来进行反抗,才能改变自己的命运。和平决不能乞求,必须依靠斗争才能取得。
内容决定形式,同时内容也必须通过适当的形式才能更好地表现出来。松山芭蕾舞团为了使舞剧《祇园祭》具有本民族的特色,他们除了在舞剧的故事结构、舞蹈编排和音乐等方面付出了艰苦的劳动以外,仅仅在服装设计上就花了一年半时间,耗费了无数心血。他们翻阅了许多历史资料,经过多次设计和一次又一次地反复修改,终于使今天舞台上演出《祇园祭》时的人物服装,既符合当年历史人物的服装情况,又符合现代日本民族服装的特点,同时又能跳起轻盈、飘洒的芭蕾舞,使日本观众看起来倍觉亲切。
在《祇园祭》中扮演女主角菖蒲姑娘的松山树子,出色地刻划出一个女农民起义军的纯洁、勇敢、正直的品质和她的机智,创造了具有东方民族特色的优美舞蹈形象。扮演男主角木工新吉的石田种生,在塑造勤劳勇敢的日本工人的性格和形象上也是很成功的。许多日本工人看了《祇园祭》以后感动地说:“新吉就是我。”这样的民族芭蕾舞剧在日本上演时博得广大观众的热烈欢迎和好评,这自然是不消分说的了。
松山芭蕾舞团处在美帝国主义半军事占领下的今天的日本,在艺术领域中充满了腐蚀人们斗争意志的黄色文化的环境中,能够出污泥而不染,在革新芭蕾舞艺术的道路上排除万难,披荆斩棘,勇往直前,这对于年轻的中国芭蕾舞工作者说来,对于一切从事革命的文艺工作者说来,难道不是一个可贵的学习榜样吗?
让我们祝愿松山芭蕾舞团的艺术家们,在芭蕾舞坛上,开放出更多、更美、更加激励人心的革命的花朵。


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专栏:

社会主义哈萨克的赞歌
——评影片《天山的红花》
萧枫 范子保
第一部反映社会主义哈萨克人民新生活的影片《天山的红花》,写的是公社化后的新疆哈萨克族牧业生产队,在同暗藏的反革命分子和自发的资本主义势力的斗争中发展生产的故事。由于我国社会主义革命的进一步深入,阶级敌人同我们的斗争采取更隐蔽的手段,因此社会主义农村的阶级斗争的形式,有的表现为内部矛盾,有的表现为敌我矛盾,但更多的是以两种矛盾交揉在一起的形式出现的。《天山的红花》所揭示的阶级矛盾,属于后一种形式。故事一开始,就提出了一个极其尖锐的问题:草原的缰绳应该握在谁的手里?在队长选举大会上,革命的牧民群众深深懂得,要彻底摆脱穷困,要过真正的好日子,他们需要一个具有“金铸的心”的带头人,需要一匹能驾得起重辕的骏马。于是,奥依古丽当选了!这个在牧主的皮鞭下长大的、有着强烈的阶级仇恨的女共产党员懂得:草原的缰绳应该握在党的手里,而不应该握在不可靠的人的手里。但是阶级敌人是不甘心于自己的灭亡的,牧主的儿子哈斯木一心要从人民手中夺取这根缰绳,于是满腔仇恨地开始活动起来。具有严重的资本主义的自发思想和宗法残余的奥依古丽的丈夫阿斯加勒,也在敌人的怂恿下,积极反对奥依古丽当队长。草原的缰绳应该握在谁的手里,是贯串影片的一根主线,是各种矛盾冲突的焦点。影片里革命的和反革命的、先进的和落后的之间的矛盾斗争,其实都是围绕着这个焦点展开的。由于影片作者敏锐地抓住了农村阶级斗争中的一个根本问题——政权问题,因此,有可能站得较高地来把握故事里所表现的各种矛盾斗争的实质,赋予这些斗争以深刻的思想意义。
阿斯加勒和奥依古丽之间的冲突是影片所表现的内部矛盾的一个方面。奥依古丽当选队长后,夫妇之间发生了第一次冲突。阿斯加勒为了个人发家,为了在小毡房里创造一个幸福的小天地,就顽固地要奥依古丽辞退队长职务。奥依古丽严正地拒绝了这个无理要求。第二次冲突是阿斯加勒盗卖公草,奥依古丽当众严厉申斥了这种卑鄙行为,阿斯加勒因此愤然离家要出外流浪,被乌买尔老爹训了回来。第三次是“幕后”冲突,夫妇“谈判”破裂,阿斯加勒又要出走,萨书记一席语重心长的谈话,使这个误入歧途的贫苦牧民出身的人,终于彻底悔悟。阿斯加勒的转变,不是奥依古丽一个人斗争的结果,而是党的教育和包括奥依古丽在内的群众的教育的结果。比如,奥依古丽最初并不是没有困惑和痛苦的。她虽然曾对阿斯加勒说过要跳出毡房看到大家,但却一直把她和丈夫之间的矛盾当作毡房里的私事,后来萨书记向她指出:“这也是工作”时,她才从个人痛苦的圈子里跳出来,认真地把改正丈夫错误当作党交给她的一件工作来完成。在盗卖草料事件中,如果没有卡依夏等先进群众的监督,阿斯加勒显然也不会轻易交出钱来,特别是阿斯加勒要出走,乌买尔老爹及时指出:“这是离开党,离开社会主义!”并且警告他:“马群里少了一匹马没有什么,一匹马离了群只有被狼吃掉!”迷路人半途踅[xué学]了回来,而最后使他满眶热泪地去奔腾的瀑布下冲洗自己发昏的头脑的是萨书记的诚恳的教导。这里,使阿斯加勒转变的不是那种脉脉的“温情”,不是依靠廉价的“眼泪”,不是那种人与人之间的“爱”的感化,而是党的教育,集体的教育,阶级斗争的教育。
奥依古丽和落后群众之间的冲突,是影片所表现的内部矛盾的又一方面。最直接的一次冲突是在阶级敌人的蛊[gǔ古]惑和煽动下,一些落后群众要奥依古丽“让出队长”,还没有来得及认真思考的奥依古丽不免困惑起来,暗忖自己是否给大家办坏了事。但是激怒的先进群众出来说话了,“队长是大家选的,你们几个人有什么权利逼着队长辞职!”一股逆流被挡了回去。这些被敌人所利用的落后群众,在面对面的对敌斗争中,终于认识了过去的错误。这里,使这些落后群众转变的,不是用外加于正面人物的肉体上的“痛苦”的感化力,不是人与人之间的“怜悯”和“同情”,而是党的教育,集体的教育,阶级斗争的教育。
以奥依古丽为代表的先进群众同反革命分子哈斯木和蜕化变质分子沙的克之间的冲突,是影片所表现的常常同内部矛盾纠结在一起的敌我之间的矛盾斗争。哈斯木为了搞垮生产队,把草原从牧民手里“夺回来”,和沙的克一起,挑拨阿斯加勒夫妇的关系,唆使阿斯加勒盗卖公草,在暴风雪中打开育羔棚的门窗,以蒸馏水代替青霉素注射病羊……进行了一系列的反革命破坏活动。但是,魔高一尺,道高一丈,敌人的阴谋没有能够得逞。萨书记以哈斯木赠鞭一事,及早告诫了奥依古丽要防备反革命的破坏,革命的干部和群众不只始终保持了高度的政治警觉性,而且及时采取了许多措施。在育羔棚事件发生后,党支部立即召开了紧急会议,开始严密监视这个阴险的敌人,最后终于逮捕了这只羊群里的恶狼。在严酷的阶级斗争中,这里的干部们不是政治上的瞎子,不是只知一味蛮干,而是有高度的政治头脑和阶级嗅觉的无产阶级战士。这里,阶级敌人的阴谋的败露,不是由于蜕化变质分子的突然的“天良发现”,不是由于这种人的几下“刹那间”的“灵感冲动”而给反革命分子以“反戈一击”,而是由于革命人民的力量,无产阶级革命干部的力量,伟大的党的力量。这里,革命的和反革命的,进步的和落后的不是“杂凑一锅”、“合二而一”地“汇合”在一起,而是展开了面对面的尖锐斗争;这里,体现我们伟大的时代精神的不是无产阶级和资产阶级“溶为一体”的“汇合”物,而是决定历史发展的动向的革命的、先进的力量。
《天山的红花》不仅真实地表现了支配和主宰矛盾斗争发展的革命的、正面的力量,而且还把这种革命的、正面的力量放在一个广阔的群众基础上——影片所着力描写的群众的普遍的、高昂的劳动热情、对社会主义的热情和革命警觉性等,这就显示出正面的革命力量的强大,表现了我们现实生活的本质和主流,揭示了历史发展的必然趋向。
艺术作品的思想性是通过形象来表达的。社会主义的文艺作品只有塑造出崇高的、丰满的正面英雄人物,才有可能表现我们伟大时代的彻底革命精神。《天山的红花》所以能够从感情上打动人,首先在于影片通过一系列的矛盾冲突,塑造了一个具有崇高的精神面貌的女共产党员、生产队长奥依古丽这个英雄人物的形象。
影片一开始,奥依古丽以生产队长候选人的身份,出现在选举大会上,她心情很不平静地坐在“磁盘”前,临到候选人自己投票了,她站起来,回头看了看身后的堆得高高的鲜花,毫不犹豫地把自己的一票也放了上去:她投了自己一票!为什么要投自己一票呢?她回答萨书记说:草原的缰绳应该握在党的手里!这句话出自一个尝尽牧主的皮鞭之苦的哈族妇女、共产党员奥依古丽是多么自然,又多么不平常!她庄严地投自己一票,是因为意识到党和群众是信任她的,她不能辜负这种信任,她要把整个心献给党、献给草原。投自己一票,这个似在意料之外,却在情理之中的细节,给人以强烈的印象。奥依古丽被选上队长后,阿斯加勒激怒了,大吵大闹,甚至举鞭威吓。她耐心劝说道:“人不能象狼一样只为自己,我们应该多想想大家”。但是,一个具有严重自发思想和宗法残余的人,是不可能理解这些话的,所以当奥依古丽说:“正是为了大家,我才肯出来当队长”的时候,他咆哮起来:“你就跟大家过去吧!别跟我过了!”但是奥依古丽并没有被吓倒,她凝视着毛主席象,神情比前更加坚定,她意识到当不当队长是关系到草原缰绳是否落在可靠的人的手里的严重问题。投自己一票和第一次同丈夫的冲突可以说是影片刻划这个人物性格的第一笔,这第一笔有力地写出了这个女共产党员的开朗、坚强的性格,高度的政治责任感和敢于彻底革命的决心。
追还赃款是奥依古丽和丈夫之间的又一次冲突。阿斯加勒盗卖了公家的草料,引起了牧民们的不满。看来生活给奥依古丽出了一个难题,站在她面前的是她的丈夫,然而又是一个集体利益的违犯者,现在,是铁面无私地同他斗争,还是为了维护夫妻感情迁就、宽容过去?这实在是对新任队长的严峻考验。副队长艾孜因为盗卖者是队长的丈夫,要大家通点“人情”,打算平息这场风波。但是奥依古丽大喝道:“回来!这件事不能这样就算了!”她走到阿斯加勒面前,声色俱厉地说:“把钱交出来!”为什么奥依古丽在粗暴、执拗的丈夫面前有这么大的勇气敢于当众申斥他呢?为什么她在夫妻感情和集体利益发生冲突时能够毫不犹豫地正确处理了这件事呢?这是因为她懂得,她这样做是为了集体、为了社会主义。她很喜爱这样一句谚语:“锅里没有肉,勺子也舀不上”,她不仅喜爱这句话,而且对它还有着更深刻更崇高的理解,那就是“锅里有了肉,要让别人先舀”。奥依古丽和丈夫的冲突,是集体与个人、社会主义思想和资本主义思想之间的冲突,是两条道路的冲突。在这个冲突中,奥依古丽始终坚守原则,站稳脚跟,表现了一个共产党员的崇高的公而忘私的无产阶级品格,表现了敢于同一切旧势力、旧思想展开斗争的坚定的原则性!
有人说奥依古丽是草原上的李双双,比如她的敢于斗争的进攻性格和耐心帮助丈夫改正错误都是很有点李双双气质的。不过奥依古丽和李双双也有不同处,她所面对的斗争要更加复杂些,这里不仅有人民内部的矛盾斗争,而且还有敌我之间的斗争,两种矛盾又往往层叠交错。作为一个共产党员和生产队长,奥依古丽对这种形势有比较清楚的认识。比如哈斯木赠鞭给她丈夫,她及时向萨书记作了汇报;育羔棚事件后立即和支委们研究情况,严密注意哈斯木的行动;青霉素失灵,她立即示意萨乌丽取出两瓶,拿去化验;狡猾的敌人逃跑了,她立即不顾危险,纵马急追。这一切都十分有力地表现了她在对敌斗争中的革命警惕性和阶级仇恨。
奥依古丽是在严酷的阶级斗争中成长起来的党的好干部,她坚持斗争,坚持革命,特别是在斗争中能够依靠党依靠群众。影片最后,就表现了她与群众水乳交融的关系。她是党的政策、毛主席思想的执行者,是无产阶级革命的可靠的接班人。影片作者在刻划这个人物时,不仅高度概括了先进的民族妇女的光辉思想,而且把这个人物放在各种尖锐的矛盾冲突中,从多方面揭示了人物性格的内在本质,这是这个英雄人物之所以具有典型意义、之所以使人感到丰满的根本原因。
在人物塑造方面,除奥依古丽外,乌买尔老爹、敢于向落后的、反动的力量展开斗争的姑娘萨乌丽和萨书记也是比较成功的形象。特别是乌买尔老爹,他的爱憎分明的阶级感情、灵敏的政治嗅觉,象一只守卫草原的山鹰,使人经久难忘。
《天山的红花》的艺术成就除去塑造了几个正面人物以外,在艺术表现上也有许多特色。导演赋予了影片以粗犷、热烈和明朗的基调,全片色彩绚丽、调子高昂,情节发展节奏鲜明,有力地表现了社会主义哈萨克民族的意气风发、斗志昂扬的精神状态。影片角色绝大部分由哈萨克族演员扮演。他们有的是学生,有的是教师,有的是民间音乐家,都较好地把握了角色。《天山的红花》从文学剧本《野菊花》到影片,导演又作了一些重要改动,比如增加了一个作为先进青年的代表者的卡依夏,乌买尔老爹在原剧本中也不是支部书记,删去了阿斯加勒鞭打奥依古丽这个情节和一些关于奥依古丽的偏于纤弱的细节描写,这样就使得正面力量更加突出。此外,影片的一些场面的构思也颇具艺术匠心。比如通过摘取花朵(选票)的各种不同的动作,表现了几种人物对于选举的不同心情和不同态度;结尾补送选票,加上了三个老汉,也增强了影片的感染力。
哈萨克族人民,和我国其他少数民族一样,在解放前饱受了阶级压迫和民族压迫之苦,贫苦牧民为牧主放羊,辛辛苦苦干上一年,只能获得一只小羊羔,有的人劳苦一辈子也穿不上一件袷袢(外套)。解放十五年来,他们在政治上翻了身,思想觉悟有很大提高,生活也有了根本改变。这种翻天覆地的变化,使广大的贫苦牧民由衷地感谢党和伟大领袖毛主席,由衷地拥护人民公社制度。《天山的红花》正是表达了哈萨克人民对于繁荣昌盛的社会主义祖国的无比热爱;表达了他们对党和毛主席、对于党的民族政策、对于人民公社制度的深切爱戴和衷心拥护的心情。影片满腔热情地歌颂了我国少数民族的美好的新生活,歌颂了无比优越的人民公社制度,歌颂了社会主义,歌颂了各族人民的救星——伟大的中国共产党和毛主席。这是一部具有鲜明的民族色彩和强烈的时代精神的好影片。
(附图片)
生产队党支部书记、老猎人乌买尔,批评奥依古丽的丈夫阿斯加勒的错误思想


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