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专栏：
略评京剧《红灯记》
刘厚生
京剧《红灯记》是一九六四年京剧现代戏观摩演出大会中出现的优秀剧目之一。最近的演出，又经过了进一步的整理和加工，使剧中英雄人物得到更完美的表现，主题思想得到更鲜明的揭示，使整个戏达到更完整的境界。这是令人十分高兴的。
《红灯记》从剧本的选定、改编到排演，都受到了党的领导同志的关怀和具体帮助。在领导同志细致耐心的指导下，编剧、导演、演员们逐步加强了对于这个戏的时代背景、人物性格和思想意义的认识，树立了正确的创作思想，并且有了虚心学习、精益求精的决心。这是这个戏所以能获得成功的主要条件。
我最近又一次看了这个戏。戏更好了，看完后心情激动，不由得背诵起夏明翰烈士的遗诗：“砍头不要紧，只要主义真。杀了夏明翰，还有后来人。”这种坚定的革命意志，无畏的革命气魄，这种对于革命未来的无限信心，不正是《红灯记》中一家三代人的光辉写照么？戏里描述的故事离开我们已经远了，但是他们的革命精神却仍然与我们同在，仍然在激励我们不断前进。烈士们牺牲了，我们这些后来人应该如何地辛勤劳动、继续斗争，才能接得上这个革命的“班”啊！
《红灯记》之所以具有这样激动人心的力量，一方面是由于编导演员们在艺术形式、手法的创造上花费了巨大精力，但更重要的，我以为是他们把这种形式和手法的创造，紧紧地围绕在塑造英雄人物的形象、以及凭借形象而表达出无产阶级的革命思想这个最重要的问题上面。这样做是完全对的。京剧现代戏，同样需要遵循内容决定形式、形式反作用于内容、形式为内容服务的原则。我们鼓励各种戏剧在艺术形式上革新、创造，但不论创造什么样的新形式、新手法，都不应该离开革命的内容，都必须从革命的生活内容出发。如果离开，那就会流为形式主义甚至更坏的东西。《红灯记》在艺术创造上走的是健康的道路，它不仅让我们记得一段念白、一段唱腔或者一场表演，而是使三个完整的阶级战士的英雄形象留在我们的心里。这是《红灯记》的主要成功之处。
出发点是正确的，但怎样才能使英雄形象塑造得更高大，更完美，真正成为整个戏的中心呢？我觉得编导演员们似乎在进行着下述几个方面的努力。
无产阶级革命战士的
高大形象
《红灯记》的情节是一场中国人民同日本侵略者之间的民族斗争。但是如果单纯突出这一点，李玉和和他的母亲、女儿很可能只给人一个民族英雄的印象。然而现在我们却感到李玉和一家三代同鸠山之间，不止是民族矛盾，根本上更是阶级矛盾。李玉和在第六场中对鸠山界限分明地说：“那时候，你是日本阔大夫，我是中国穷工人，咱们是‘两股道上跑的车’，走的不是一条路啊！”这就说明，他们不止是民族英雄，更且是阶级战士。这就使英雄形象具有更广阔的意义，更符合历史的真实。这是由于编导们一方面规定了三代人的工人家世，象老奶奶对铁梅叙述家史时那样，以浓缩的笔触倒叙出当年的国内阶级斗争，使我们清楚地感到，当前的斗争乃是过去的斗争的继续，另一方面，又通过具体的行动强调了李玉和他们在对敌斗争中所表现出来的只有无产阶级先锋队才具备的高度自觉和无比坚强。李玉和是一个共产党员，因此他的理想不仅是驱逐日本侵略者出中国，而且如同他在临刑之前还以无比的“雄心壮志”想象的那样：“新中国，诞生了，换了人间；那时候，全中国，红旗插遍。”正是在这样的阶级战士面前，正是由于这样的战士不是孤立的，而是伟大先进阶级的一员，因此反动统治者不管看来如何强大，最终还是逃不掉崩溃的命运。把民族志士同阶级战士结合起来，以无产阶级革命思想指导民族斗争，这是使得李玉和等英雄形象雄伟高大的原因之一。
其次，《红灯记》写的是一家三代革命者，既是一家，总免不了要接触到家庭亲子之间的情节、感情、气氛。尤其这是一个革命家庭，因此对这个家庭的温暖亲切的氛围有所描绘也是应该的。例如编导们对一条围巾就充分加以运用。第一场李玉和为铁梅戴上，第五场开头铁梅又为李玉和戴上，最后李玉和被捕，铁梅再拿围巾追出，已经来不及给父亲戴了。通过一条围巾的反复使用，显示了父女间的相互关怀，增强了感情的跌宕，这是很必要的。然而，这里也面临着一条歧路：是尽多地表现这个家庭的亲子感情、温暖气氛呢，还是集中力量表现三代人的革命气质和相互间的同志关系？以李玉和而论，应该表现他是个庸俗的所谓好儿子、好父亲呢，还是一个优秀的革命战士？李玉和正因为是个好党员，所以才能成为革命的好儿子、好父亲。家庭感情应该表现，但必须服从革命斗争主题的需要。从现在演出看来，编导演员们显然走着后一条路。这是正确的。
在《红灯记》的原来故事中，曾经有过老奶奶做针线活，三个人穿针引线、终被铁梅穿上，李玉和偷喝酒被老奶奶发现制止，在狱中老奶奶还为李玉和缝补衣服……等等细节。一般说来，这些细节都不算差，演出中处理得也很动人；但《红灯记》中这些都给删掉了。我以为删得很好。这不仅对于京剧形式来说是必要的，更主要的，如果这方面的表现多了，会很容易把观众引导到一个安定温暖的日常家庭生活的气氛中去，冲淡了在开幕之前就笼罩在这个家庭上空的紧张空气，亦即政治斗争空气。
这样对某些可删该删之处大刀阔斧地删削，就保证了应该加强的足以丰富英雄形象的场景、细节的充分表现。例如，作为贯串全剧、体现主题精神的红灯，特别是铁梅同红灯的关系，就得到了多次重复的强调。红灯这样的细节，有其情节性的作用，但更主要的是体现了一个革命家庭的风格、气质，洋溢着浓厚的阶级感情和深刻的思想意义。这一次演出中，第五场中老奶奶为铁梅讲述了红灯的来历后，增加了铁梅一大段表现沉思的独唱，生动地揭示了铁梅思想的成长，在这些地方不惜篇幅，是十分必要的。又如上述的围巾的运用，不止说明了父女的关怀，同时也显示了相互对革命工作的关怀（同时也介绍了生活的贫寒）。第九场开始，铁梅从监狱一人回家，孑然孤影，原先的处理是，看到奶奶的针线笸箩，看到父亲的酒瓶，睹物思人，伤心痛哭。但这次演出改成为铁梅推门冲入，环视室内，十分悲痛，喊了一声“爹！奶奶！”伏桌痛哭，然后看到红灯，拿起来庄严地对着红灯宣誓，表示了自己的革命决心。这就比原先的处理好得多：铁梅不只是一个失去祖母、父亲的孤儿，而是革命的接班人，人物形象显然矗立起来，以一个人代替了三个人。
一方面充分强调革命者的思想感情，突出表达这种思想感情的细节，一方面适当冲淡婆婆妈妈的家庭生活情趣，对于显示英雄人物的精神面貌，体现主题思想，有着决定的作用。这是《红灯记》成功地塑造英雄形象的又一原因。
还有一个原因。在英雄人物同反面人物的关系上，编导演员们爱憎分明地一方面充分渲染三代人的雄伟庄严的英雄形象，另一方面竭力揭露鸠山等反面人物的丑恶面目，把他们放在从属的、为英雄作陪衬的地位。李玉和一家人在表面形势上处于极端不利的地位：不但是在敌人统治下的环境中作战，更且是在被叛徒出卖的情况下战斗。但是在实质上，对于共产党员和革命人民来说，一心为革命，在白区作战，早已就准备着被捕和不被捕的两种可能，因而可以化任何被动为主动。第五场中，对李玉和说来，被捕是突然发生的，仓促应战，然而他和奶奶立刻镇静下来，对工作进行了安排，并且通过奶奶的饯酒，显示了他们对可能发生的情况作了最充分的精神准备，然后昂首迈步，奔赴另一个战场。第六场的“赴宴”，第七场祖孙的被捕，第八场的就义，编导演员们更是淋漓尽致地发挥着英雄人物在斗争中的主导作用，极力描绘他们的镇定从容，坚强勇敢，“心里很踏实”。而对鸠山，编导和演员揭露和丑化这个角色，一方面，没有采取简单化的办法，把他写成无能之辈；相反，他发现王巡长的自伤，威胁利诱收买了这个叛徒，又极为迅速地逮捕了李玉和，一路取得胜利，显示出他的阴险毒辣，老谋深算。另一方面，则着力刻划他碰上了真正的共产党员和革命人民时，情势所发生的必然转化，他从踌躇满志、胸有成竹，很快地萎缩下来，由心慌意乱到心惊胆战：“共产党人太可怕了”。对于这样的人，共产党人确是可怕的。“人不为己，天诛地灭”的腐臭思想如何碰得“共产党钢铁意志，视死如归”的思想光辉？这以后，鸠山虽力图挣扎，而终于一筹莫展，一无所得。鸠山活着，然而是可耻的败者；李玉和、老奶奶牺牲了，却得到伟大的胜利。生动的舞台形象告诉了我们这个真理。
还有一点应该指出。李玉和三代人英雄形象的创造，主要是通过他们同日本侵略者的斗争完成的。他们同群众的联系是怎样的呢？在有几种本子里描写得是不够的。《红灯记》增加了《粥棚》一场戏，并对邻居桂兰一家的活动有所加强。看来似乎有些离题，然而实是十分必要。《粥棚》一场，不仅写了李玉和的革命实际活动，丰富了形象，而且写了当时群众生活的困苦和群众的愤恨，短短一小场，点出了整个戏的社会背景，显示出李玉和是群众中的一员，是群众中的英雄。而第九场中刘大娘和桂兰对铁梅的亲切关怀，更让我们感到，革命的后来人不只是铁梅，还会有更多的从群众中产生出来的英雄。这对于李玉和三代人英雄形象的完成，是很好的很必要的衬托，起到好花好叶相互辉映的作用。
如上所述，《红灯记》的整个部署是紧紧抓住英雄形象的塑造，表现出他们高度的无产阶级革命的世界观。以此为中心，把民族志士同阶级英雄结合起来，使他们具有更广泛的概括性；又删去了一些无关重要的家庭琐事的描写，突出革命者思想情操的刻划；同时准确地摆好英雄人物同反面人物的位置，也兼顾到英雄人物同群众的血肉联系；这样，就突出了英雄人物的最主要的方面，使英雄人物的轮廓更鲜明，更美，更理想，散发出的思想光芒更有威力。
但是，这还不能使它成为一出优秀的京剧现代戏。路有了，还有走法问题。因此，下面的问题，就轮到艺术形式手法的选择、运用和创造的问题了。这个问题的解决丝毫不比前面的问题轻松。如果演历史生活，还有成规旧套可循；而这是现代生活，还包括有外国人的形象，因此，困难是不少的。但在党的具体指导下，经过反复修改，精益求精，艺术家们在这方面同样得到了巨大成就。
从生活出发活用传统
首先，我感到编导演员们在艺术创造上有着一个共同的很好的指导思想：从现代生活出发活用传统。这是许多京剧现代戏都已证明是正确的思想。在《红灯记》里，运用得很坚决，很有效。
现代生活进入京剧舞台，一方面必然要冲击和突破传统，使许多传统的艺术特征、手法失去存在的必要，另一方面又必须继承传统，使自己具有某些能被观众承认为京剧的基本特征和手法。在《红灯记》里，突破了哪些，又吸收了哪些，并且是怎样吸收的呢？
在这个戏里，我们看到，传统的自报家门没有了，传统的对话风格基本上也没有了；表演上的虚拟动作没有了，舞台调度大大改变了，许多程式动作也都变化了；音乐上的韵白没有了，唱腔的选择、设计也抛弃了很多旧的东西；舞台美术上的改变更是一看便知。为什么去掉这么多？因为这是表现《红灯记》的特定生活所不需要的。既不需要，就要舍得割爱。而且，也只有去掉这些，才能为那些表现现代生活所需要的东西腾出地方来。
去掉许多东西而仍然还是很好的京剧，那就是说它还保留（吸收、改造、发展）了某些最基本的特征。唱腔是最重要的。京剧之所以是京剧而不是沪剧，主要特征在于听觉形象：语言和唱腔（曲调、唱法）。京剧现代戏一般都突破了中州韵、湖广音的传统，但在用北京话为基础一点上，同传统仍然是相通的。唱腔方面，更保留了基本旋律、基本板路、基本行当、基本唱法等等。这就很自然地适应（但不是完全适应）了观众的欣赏习惯，使观众感受到传统的继承性，而承认这是京剧。然而，《红灯记》又不是一般地套用旧的唱腔，在整个唱腔设计上，它以西皮为基调，但在李玉和被捕之后老奶奶同铁梅回忆家史时，和在刑场上三人相遇就义前慷慨述志时，这两场充满悲壮激情，则改唱二黄，鸠山则另走一路，以唱拨子为主。这样就大有助于人物的抒情和性格化，是极富匠心的设计。在每个人各段唱腔的旋律方面，根据当时的规定情境有了不少摆脱传统风格的创造。而最突出的，是演员们在演唱方法上完全贯彻了从思想感情出发，从人物性格出发的原则，没有任何的个人卖弄。这是使人不只觉得好听，而且深受感动的基本原因。
动作（包括对话）的夸张——适度的程式化和强烈的节奏感是显示传统风格的又一要点。《红灯记》里没有亮相，但是李玉和、铁梅、鸠山、王巡长等的上场，我们都可以感到有着亮相的意味，给我们留下第一个深刻的印象。《红灯记》里没有明显的程式动作，不用韵白，但是象李玉和同王巡长的会见，李玉和的被捕，“赴宴”，特别是刑场的高潮，许多动作的程式和语言的程式还是相当明显的。值得注意的是，《红灯记》从传统吸收的程式风格，主要的不是大幅度的外在动作和声调铿锵的韵律，而是根据内在思想感情的需要而显示出来的强烈节奏。
节奏掌握得好，是《红灯记》艺术上一大特点。其所以好，不只在于节奏本身的流畅自然，而在于导演演员们通过节奏的强烈的起伏跳动，夸张地但也是准确地表达了人物的丰富的内心活动。例如在李玉和被捕时老奶奶向他饯酒一节，接下来老奶奶向铁梅叙述家史一节，又如就义一场，如果不是在动作和对话上充分表示出强烈的节奏，人物的思想感情就没有办法表达。正是在这种地方，京剧艺术显示了它的高度艺术表现力。我们在听到李玉和喝完了妈妈给他的酒，浑身蒸发出火热的热流，眼睛里象冒出火花，一个字一个字都象喷出来似地说：“谢、谢、妈！”不禁深为激动，同时也觉得这是最自然最必需的说法。
只有鸠山，除了节奏的夸张外，在动作幅度、姿态和念词声调上也更为夸张。这也是必需的。内心空虚无聊的人，往往是借夸张的语言动作来掩饰自己的空虚。在生活中，这种夸张同他的内心并不相称，在形象创造上这样地夸张则正好准确地刻划了这种空虚的人，符合于生活的真实。
在舞台调度方面，《红灯记》也向传统借鉴了不少东西。这里只举一个关于场景布置的例子：在第一场车站，第九场、第十场外景中，表演区都是空的。第三场粥棚，第八场刑场，基本上也是空的。李玉和家与鸠山家是一桌二椅的摆法，鸠山办公室则是一桌二椅的一种变化。这样的布置显然是从传统里来的，表演起来，洒得开，收得拢，中心突出，对情节的进行有很大好处。
从以上几个方面，可以看到，《红灯记》在从现代生活出发活用传统、有破有立、有吸收、有借鉴这方面是很有成就的。更可宝贵的，是编导演员们对于这一点的自觉的运用，因之不是把传统生搬硬套到现代生活之中，而是使二者有机地融合在一起。
革命现实主义和革命
浪漫主义相结合
《红灯记》在艺术创造中很好地运用了革命现实主义同革命浪漫主义相结合的艺术手法。这是根据内容来的。戏的故事情节既真实而又富于想象，三代人的革命形象是普通的劳动人民，而又充满了英雄色彩，是现实中英雄人物的高度概括。他们的革命活动也显示出一种既踏踏实实地进行斗争实践，又对未来抱有坚定的胜利信心。这就是说：《红灯记》反映的斗争生活，是充满了英雄气概和革命精神的。这种精神，要求在艺术手法上得到相应的表现，特别因为这是京剧，更有着在艺术手法上的有利条件。
编导演员们在运用这个相结合的艺术手法上，分寸掌握得很准确。一方面，他们很注意生活环境、人物形象以及许多细节的真实性，但又不让这些真实的表现流于烦琐，这是很容易看到的；另一方面，他们又积极运用有利条件，大胆发挥想象，使形象的塑造更具有理想的光采，但又决不过分，不使大胆成为虚妄，不使想象流于浮夸。
这种手法的运用表现在独唱的安排上。一人独唱抒情是戏曲中表现人物内心活动的常用手法，但运用得好并不容易。《红灯记》第五场中铁梅听了红灯的历史后，一个人沉思起来，这是她感情上十分激动，思想上迅速提高的时候，在这里给她加上一段独唱，对于描写铁梅的成长是很必要的。第八场李玉和从狱中提出，在见到母亲之前，第九场铁梅在一人回到家中之后，也都有表示自己激动心情、宣述自己远大理想、坚强意志的长段独唱，这是人物情感发展到此时不能抑止的自然流露，也是观众所迫切需要了解他们的心情的地方。这些地方的独唱，在思想感情的表达上是完全合理和必要的。
这种手法的运用，还表现在许多动作的大胆夸张的设计上。如李玉和被捕，奶奶以酒送行；如奶奶以长段的道白给铁梅述家史，最后祖孙二人紧紧靠在一起，高举红灯，照向远方，都是很有力量的处理。第八场刑场就义中，把去刑场的路摆在高坡上，三人在红光中一层层地跨上台阶，居高临下地雄峙高台之上，痛斥日本侵略者，显出无比威严的气概，无比壮烈的精神，使人们留下极鲜明的印象，受到深刻的感染和教育，是非常成功的。
这种手法的运用也表现在这个戏的舞台美术设计上、特别是布景和灯光的设计上。第一场小车站一角，把铁路放在远处高地，就很有想象力。既符合情节要求：由于高，交通员在受伤后才能滚到下面；又形成一堵高大阴影，压着全场，令人感到阴沉黑暗的气氛。第四场鸠山办公室和第八场刑场，都用高大的监狱墙垣作背景，这就比铁路更直接地压抑得人们透不过气来。第八场刑场的高台，不止提供了角色活动的场地，本身也更起到象一块大石头压在人心上的沉重作用。而这几场总起来又成为最后一场光明灿烂的游击区的鲜明对照。这样的设计既服从剧情的需要，又具有自己的相对独立意义，使人觉得真实，又有一种感情的冲激力量。对于整个戏确是发挥了良好的翅膀作用。
于此可见，革命现实主义同革命浪漫主义相结合的手法，特别是浪漫主义的手法，决不仅是单纯的技巧，决不仅能够帮助在艺术上作些渲染，添些色彩，运用得好，它是能够大大有助于英雄形象的刻划和主题思想的表达的。
艺术整体性的追求
《红灯记》有着多方面的成就，但决不能割裂开来看。它艺术上的最大成就在于创造了一个艺术整体，这也可以作为《红灯记》艺术创造上的一个总的估价。所谓整体，不能理解为各方面的平均发展。这里面有突出的部分，也有冲淡的部分。一个整体之中，必定要有主干，有旁枝，有中心，有围绕，紧紧合成一体。《红灯记》正是如此。它的中心就是三代人的英雄形象，就是这三个形象所体现的无产阶级革命精神和胜利信心。舞台美术设计本身很美，但主要地是介绍环境、烘托气氛，是生活的提炼，又有着戏曲的特点，而其目的是为这个中心服务。唱腔本身很好听，保留了更多的传统特色，又有不少创造，而主要地仍是抒情言志、刻划性格，为这个中心服务。演员们演得很好，李玉和、奶奶、铁梅、鸠山等等都很出色，每个人的表演都值得写出专文论评，我这里只能说，他们都很恰如其分地突出，而没有个人孤立突出。从生活出发，表现生活中的真情实感，但又在最大范围内运用着一切可用的传统戏曲表演手段和方法。他们的表演塑造了自己的形象，但共同的目标是为了体现这个中心思想。乐队伴奏也应该赞扬，他们同样是为这个中心服务的有机的一环。而导演，他的成就恰恰就在于，在毛泽东文艺思想的指导下，在集体主义的精神鼓舞下，运用各方面的力量，运用自己的智慧和创造性，把各种艺术的和技术的因素，首先是现代生活同传统形式的因素组织成为一个谐和的整体，用现代生活去改造传统，又用传统来为现代生活服务。这样，我们看到，传统的形式、手法得到了新的生命，而现代生活也得到一种特殊的很富于感染力的表现方法。这样的戏使我们感到，它的各种构成因素、各个方面象是交响着的各种乐器，通过导演的手，把各种各样的声音协调起来，演奏出磅礴宏伟的交响乐声。
这个戏是根据上海爱华沪剧团的同名剧本改编移植的，又得到上海有关领导部门和剧团同志的热情帮助。编剧、导演和演员既能虚心学习人家的长处，而又能加以融化，保持了京剧特点，并没有不顾剧种的差别而生硬地照搬。这是一个值得肯定的经验。《红灯记》和其他许多优秀的京剧现代戏，在思想上和艺术上的成就和经验，是非常丰富的。论述它们的成就，总结它们的经验，对于进一步推动京剧现代戏的发展提高有着重要的意义。我这篇文章只是提出个人的一些不成熟的想法和感受，希望能有更多的同志来写评论和研究文章。（附图片）
〔本版图片均为容国尉摄〕
李玉和（钱浩梁饰）接受党的任务，决心把交通员送来的密电码送给北山游击队。
由于叛徒的出卖，李玉和不幸被捕，老奶奶（高玉倩饰）为他饯酒。玉和举起酒碗，深情地说：“妈，您瞧着我喝！”
铁梅（刘长瑜饰）听了奶奶讲述红灯的历史，决心把红灯看作革命传家宝，要作奶奶、爸爸一样的革命人。
李玉和临危不惧，同鸠山（袁世海饰）展开面对面的斗争。