第5版()
专栏：
评几幅油画
艾中信
不久前，中央美术学院油画研究班的毕业创作在中国美术馆举行展览会，受到了广大观众的欢迎和关怀。
我们的观众不仅是欣赏家，而且是评论家，他们在欣赏之余，继之以议论，很多人留下了宝贵的书面意见，有几位工人还联名写信给美术家协会，发表他们共同研究过的意见，其中有表扬，有批评，这对油画的发展将是一个很大的推动力量。
从大多数的意见中，可以看到，在创作上怎祥把握主题思想和怎样处理艺术形式以及内容和形式之间的关系等问题，还值得提出来加以研究。
创作构思的全部活动只能围绕一个目标——主题的体现，一幅画的创作过程，从题材的选择、内容的剪裁到构图、形象的设计以及一系列的艺术形式问题的探求，都只能围绕一个目标——鲜明地体现主题思想。
《延河边上》的作者钟涵过去画过同类题材的油画《毛主席在西北高原》。两幅画的主要人物都是突出描绘毛主席和一个老农，在他们的周围烘托着革命的队伍和人民，构图的章法是相仿的，只是一幅画着他们正面而立，另一幅画着他们背向而行；但两幅画的艺术成果不一样，新作《延河边上》得到了进一步的成就，获得了观众的一致赞扬。是不是由于《延河边上》刻划了人物的背面形象，构思比较新鲜，油画技巧比较成熟，艺术形式更加完美，因此这幅画达到了新的水平，赢得了人们的喜爱呢？诚然，以背向的人物形象作为主体来描绘的大幅油画是不多见的，特别是描绘我们伟大领袖的形象，这种一般运用于文学插图和连环画的侧面刻划只是从石鲁的《转战陕北》开其端。这个手法很新颖，很含蓄，有助于意境的深邃。《延河边上》的艺术形式、油画技巧比《毛主席在西北高原》提高了不少，也是毋庸置疑的。
但是，《延河边上》的成就还不止此，它的主要的最根本的成就在于主题思想挖掘得深，而且主题思想的体现比较鲜明。艺术形式的完美，只有从属于主题的深刻和鲜明才有可能，离开了主题的体现，片面探求艺术形式，只能使作品华而不实。公正的观众对作品作了正确的评价，延安的老干部说这幅画使他回想到过去的生活，毛主席风尘仆仆，他总是和群众在一起，问长问短，水乳交融，非常亲切。有的工人说：毛主席是干部深入群众的最光辉的榜样，我们工人看了这张画，浑身充满了干劲，一定要以出色的生产成绩来回答毛主席的关怀。这些话正好说出了《延河边上》的主题所在。正因为作者深入挖掘了毛主席和革命群众之间的血肉关系这个主题思想的最主要之点，按作者自己的说法是立志要描绘出革命大本营中的革命情谊这个具体的思想内容，具有说服力的构图、人物以及整个画面的形象便从这个种子上像枝叶一般生发开来了。
《毛主席在西北高原》的主题思想，在作者的理性上也是明确的，这就是毛主席《沁园春》咏雪词的主题，也就是革命的人民要坐天下这个思想内容。文学形象也可以启发造型形象，借助于诗词也可以进行绘画刽作。既然作者对主题思想是明确的，形象也是有所依据的，那末，为什么这件作品对观众的感染不如《延河边上》那样深刻呢？主题都把握住了，甚至构图人物都是相仿的，但是一幅画深深地打动人心，而另一幅不如，是否艺术加工不够的缘故呢？是的，艺术加工是个问题，但还不是问题的关键。
这里有个生活的问题，生活中的具体感受问题和生活中的具体形象感受问题。不是确立了主题就能把主题表现得很好。主题的体现有待于形象的深化，并使主题思想达到应有的高度。这个深化的过程不能单凭理性认识来解决，而必须深入生活获得切身的具体感受（与主题直接联系的或间接联系的），最终还要有切身的具体的视觉形象感受（与主题直接联系的或间接联系的），并使政治思想的高度和生活的实际结合在一起。生活感受和形象感受的深浅影响艺术性的高低，如果主题思想停留在理性概念的认识，而无实际生活的感受和具体形象的引证，作品就缺乏生活的说服力和形象的说服力，缺乏艺术的魅力。
钟涵创作《延河边上》的生活感受虽然是间接的，但是从他参加革命以后在一个时期中朝夕随从在领导同志的身边，因此有机会接触到很多革命前辈和革命群众，他对革命大本营中的革命情谊有较深的体会，在思想中孕育了饱满的情感。当他几度去延安深入生活的时候，一旦触动契机
（体现主题思想的形象雏型），他便可能仿佛像亲眼见到的一样，在脑膜上映现出毛主席和老农亲切形象、他们在延河边上安详而稳重的步伐以及在周围的革命青年等等。形象的契机可能借助于生活中的某一和主题并不直接相关的形象感觉，但是，只有在思想中孕育着深厚的牢不可破的某个主题的情况下，才能使两者投契，产生最符合主题思想的有造型说服力的形式感。毛主席和老农并肩而行的“影象”（形象轮廓线所形成的形式和节奏），耀眼的宝塔山，平铺在沙滩上的大块阴影，镜子般的延水反光，光影黑白的构思和色彩的构思等一切艺术形式的设计，都是从革命大本营中的革命情谊这个主题生发出来的。
《延河边上》的构思很好，画得也不差，艺术形式的完美性，无可非议。把宝塔山提高，不留天空，山势山色都不是实物的刻板描写。不画天空的碧蓝，有利于扩展大片亮黄，浓烈地反映了革命圣地崇高而伟大的色彩感情，设色切题而大方。把人物和沙滩处理在大片投影里，不仅是构图稳定感所需要，也是为衬托山色所必需。色彩敲响了画面，黑白的处理也有魄力。
《延河边上》的形象设计和油画技巧，也还存在一些缺点，主要是毛主席的形象塑造不够理想，也不符合实际情况。毛主席的举止步伐稳重安详，必须刻划出这一点，但是，形象给我们的感觉，还缺少神采焕发的特征。关于描绘领袖背影的问题，有不少不同的看法，作者曾很费踌躇，从表现主题思想的要求来说，背向往画面里走，深化了意境，改换方向，不符合主题思想的要求。而且，形象的契机往往可遇而不可求，随意废弃富有形象感的契机，就会违背形象思维的一般规律。
问题不在于刻划人物形象的正面或侧面，问题在于怎样有力地去描绘。周信芳表演《萧何月下追韩信》惊看墙上题诗，这个背影塑造达到了侧面描写的极致。很难设想，正面甩胡子摆手的手法能比利用背手紧捏袍袖所产生的衣折来表现内心的焦虑更切题，更有独创性。当然，这是不同的主题，描绘领袖的背影，文章不好做，正因为是难题，就需要深入的推敲。
杜键的《在激流中前进》是一幅主题鲜明的作品，表现得比较成功，观众在意见本上写道：这幅画表现了中国人民坚强的革命意志，任何风浪也不能阻挡我们前进。船夫们团结一致，鼓起百倍信心，冲向逆流，突过漩涡，在大风浪面前表现了坚定和勇敢。这正是作者精心构思的主题所在。
题名《在激流中前进》的这幅油画，作者在构思的过程中是逐步把主题思想集中概括起来的。同一题材可以有不同的主题，像黄河这样的题材，它的内容极为丰富博大，杜键在最初处理这个题材的时候，他的意愿，几乎想把它画成像《黄河大合唱》那样的一部广阔无比的史诗。但是，音乐是时间艺术，丰富的音乐形象可以通过主题的发展和转换来作具体而生动的表现。《黄河大合唱》除了序曲以外共有八个乐章（现在演唱的只七章），它们共同组成的音乐形象通过《黄河船夫曲》、《黄河颂》、《黄水谣》等乐章的歌词，把内容情节作了充分的抒写，而演唱的形式又是那末丰富多采，有混声合唱、男高音独唱、女声二部、对唱、齐唱、轮唱等等足以表达各种思想内容的艺术形式，绘画——空间艺术，它的性能和音乐不同，它必须在十分广大的题材内容中选择最能概括全面的情节，而这个情节，取决于主题思想的确立。杜键在构思的道路上最后以革命人民的斗争作为主题，采取寓意的手法取得了作品的成就。这是不同艺术的特性所决定的不可违背的艺术规律。
《在激流中前进》的主题的深化和思想的高度在于作者看到了历史发展的动力是人民的斗争，这是作品得到成功的最主要之点。不论是时间艺术或空间艺术，艺术的创造者都要能在广阔的题材内容中看得到概括全面的最重要之点。漠视艺术特性，要求任何艺术品种都能将某一题材作同样的处理，是不可能的。如果以为空间艺术的绘画受时间的限制，因此得出结论说它不能概括时间艺术的丰富博大的内容，这是不确实的。问题是，艺术的感染力不同，艺术的性能不同，因此它的概括、集中、以及典型化的手段也不同。
是不是《在激流中前进》只表现了人民和自然作斗争？从画面看，是这样。但是人的思维活动从来不局限于视觉的感应，人们从艺术形象可以产生联想，事实证明，观众对《在激流中前进》有充分的理解。当然这和我国人民的政治素养、文化教养有关，但归根结蒂还在于艺术形象对主题思想的体现。杜键把人物的精神状态提高到极度振奋的境界，把黄水的奔腾作了如此异乎寻常的夸张，把构图收缩到一方水面的范围之内，都有助于人们通过形式感（富有形象说服力的契机）体会到主题意义。主题不鲜明是不行的，没有相应的形式也是不行的。只有确立了鲜明的主题，才能设计出相应的形式；形式愈完美，主题思想愈能得到体现，这是内容和形式的辩证关系。当然，《在激流中前进》的艺术形式还可以尽量求其完美，譬如划桨的人过分集中，大家顶在一起，固然产生团结一致的形势，但有抵消力量的感觉。再譬如，水势汹涌险恶，表现得比较充分，但漩涡画得概念，水纹有点像木纹，减弱了物质感，也就削弱了形象的感染力。“似与不似之间”，也要深入细致的钻研。
柳青的不少创作，都有抒情的特点，《三千里江山》同样有这个特点。柳青在抗美援朝年月中，对朝鲜人民的斗争生活有认识，有体会。他体会到朝鲜妇女的品质有坚强的一面，又有柔美的一面；朝鲜妇女坚强而柔美的品德构成了他创作《三千里江山》的主题。这个主题思想在柳青的思想中是非常明确的。不少人看到这幅画很喜欢，就因为作者独创性地把这两种不容易揉合在一起的品质首先在朝鲜妇女身上体察到了，同时也在一定程度上通过艺术形象表达出来了。抒革命之情，在绘画上还不多见，革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合的创作写法，对我们来说还需要更多的实践经验和理论的探讨。在生活中能察觉到革命人民的坚强而柔美的品质，应该说是革命乐观主义的世界观在作者思想中的反映。作者立志要在《三千里江山》中宣传这种品质和观众对《三千里江山》的喜爱，都说明我国广大人民群众对勇敢而善良的朝鲜人民的由衷的敬爱。固然，从艺术上来分析，由于这幅画所描绘的人物本身包涵着两个不容易揉合在同一形象中的感情范畴，所以形式和内容的结合还没有达到完美的统一。舞剧体的构图场面，淡雅的色彩，轻盈的节奏以及薄雾、罗裙等；通常用来表现柔美的感情的手段，还没有和战斗的精神意志融合得很好。在清晨薄雾中为前线的战士运送弹药，是战斗，但又不同于身临前线，作者选择这个情节有利于表达坚强而柔美这个主题。但是，作者在探索形式的时候，对柔美这个品质着力较多，相对的，对坚强这个品质就注意得不够。也许由于作者本人的感情素质更倾向于柔美这一方面，因此当他在形象构思中，不期而产生轻音乐的节奏，歌舞体的构图形式，这是完全可能的。不少观众对这幅画提出了形式处理上的不足之处，觉得偶然一看，有仙女下凡的感觉，这是有原因的。吸收歌舞场面的某种形式契机对这幅画是有益处的，但在运用时还要很好地和油画特性相结合，《三千里江山》不是装饰性绘画，不必过分强调色彩节奏和“影象”节奏的单纯，而应当更注意人物动态和色彩的交响和协奏。人物形象也更应注意个性的鲜明，避免雷同，并在形象中注意刻划坚强的一面。新的课题要求积累新的经验。《三千里江山》虽然存在一些缺点，但是在创作上有独创性，它的成就是十分可喜的。
人们有理由要问：油画《红色娘子军》是表现什么主题？很多观众对这幅画发生疑问，在艰苦岁月中经历过类似的战斗生活的女同志，对油画《红色娘子军》上面的人物不能理解。有一定创作经验的项而躬过去画过一些好作品，他不可能不知道主题思想是每一个题材内容的灵魂，他取材红色娘子军决不是想歪曲我们的革命女同志，他完全了解我们的革命女同志所具有的坚强的意志，而且要表现革命的斗志。但是，他可能还没有意识到，对主题思想光有这末一点概念是不行的，不在主题思想上下功夫深入探讨，而只求在艺术形式、艺术技巧上搞出名堂来是不行的。光在艺术上搞名堂，既搞不出名堂，还可能歪曲人物、歪曲形象、歪曲主题。我不认为画得黑、颜色暗必然会带来倒霉的效果，《英特纳雄耐尔一定要实现》这幅画更黑，但是很多观众对它有好评，黑也能给人以鼓舞。那末，问题在哪里呢？
闻立鹏几年来一直在酝酿革命斗士英勇不屈、临危不惧、死而无憾这个主题，他深刻体会到我们的先烈是抱着必胜的信念英勇地站着死去的。作者自己说，他对这个主题在心里有一句潜台词，那就是现在标明着的画题：“英特纳雄耐尔一定要实现”。宁死不屈，死而无憾这种大无畏的精神不是抽象的，只有抱着革命崇高理想的人，才能够真的做到舍身成仁。油画《红色娘子军》在主题的掌握上没有这样的深化的过程，因此画面上的人物失掉了革命一定要胜利的信念。从画面主要人物的形象，可以意会到作者在力图描绘出刻骨的仇恨；但只是孤立地、片面地表现了这个感情特征，所得的结果是反映了厌恶和不满的情绪。这是作者所始料不及的。不但如此，油画《红色娘子军》的作者既力图刻划斗争艰苦的一面，黑夜、阴湿、寒冷、破烂、脸色的青瘦等等这一整套灰暗的调子便一涌而上，所谓艺术上的名堂，无非是灰到底、黑到底，连一角天空也不想画银白的曙光，连马灯也不能给它发出一丝红光，因为这些绘画上惯用的手法是俗套，是会破坏色彩构思的独特效果的。自然，艺术语言应该避免陈词烂调，构思和艺术技巧的独创性永远是可贵的。我们对雕塑《艰苦岁月》独创性的艺术构思叫好，但不只是对巧妙的构思本身叫好，而是对构思和所得的结果富有生命的形象叫好。项而躬的油画技术比柳青强，单纯论技术，油画《红色娘子军》的油画技术也未必比《三千里江山》弱，问题不在于技术，技术用得不得当，技术不为主题思想服务，就会钻进牛角尖，结果连技术本身也不会出什么名堂。
主题思想不明确、内容形式的关系摆不稳，这样的情况在若干作品上有不同程度的反映。董钢的《揽羊人》很陈旧，观众说，和旧时代没有什么两样。妥木斯的《矿工》看得出是在表现劳动后的愉快，但作者的着力之处是艺术形式，人物的刻划是不深的，还忽略了矿上不能吸烟的生活细节。徐立森的《访贫问苦》也没有鲜明地表现出贫雇农受到党的干部的关切以后所产生的思想感情。李化吉的《文成公主》好像只是把主题放在婚礼上面，尽力的渲染婚礼仪式，其中有些舞女的姿态夸张得不适当，破坏了人体结构的形式美。
决不能反对艺术技巧的探求，油画语言要新颖，艺术形式要别致，但是要提防离开主题思想或者不深入主题思想，不适当地夸大艺术形式表现力的倾向。决不抹煞在艺术形式的探索中所获得的成效，哪怕是微小的、不成熟的，但是在这方面的实践中已经能看到的问题，应该提起注意，以便往前跨进一步。这里有个民族形式问题，即油画民族化的问题。从理论上来探讨，怎样民族化，首先要明确“化”的含义，也要弄清楚化什么东西。光是形式的变化、同化呢，还是内容和形式共同的演化呢？油画的民族化，要以时代化、群众化为前提，所以不是单纯形式民族化的问题，而首先是思想感情和精神气质要时代化、群众化。油画语言的最主要的特色是对客观世界造型设色的广泛的适应性，也就是广大群众公认的所谓真实感，诸如此类的油画特色不能化为乌有，而必须批判吸收。如果不要这些特色，全部把它扔掉，一味向国画语言看齐，那末，学习油画就成为多余。一切外国的艺术，它的艺术特征和洋趣味、洋感情往往联系在一起，既要群众化又要吸收外来的艺术特色，其中就有矛盾。解决矛盾的办法，一方面要尽可能吸收油画的特色，一方面尽可能渗入民族绘画的特色，尽可能使两个特色相融合，这是一个比较长期的过程。李化吉过去创作的《李自成》和新作《文成公主》都是在积极探索油画的民族风，但从两幅作品的手法来看，它的发展是愈来愈向民族绘画特别是壁画形式看齐。采用石绿、赭石、朱红、杏黄这一类色谱和线描的运用，在油画上可以产生一些传统艺术的气息。但这样那样的尝试，如果能更结合油画造型设色的特点，就能丰富我国油画的风采。如果缺乏油画的特征，观众就会感到不满意，他们说，与其这样，不如就用传统工具来画，效果会好得多。对葛维墨的《天安门前》有类似的意见。
和油画民族化有关的装饰风，也值得提出来加以研究，只要有助于主题的表现，装饰风可以采取，但是油画的装饰风，应该考虑油画的特点。不能认为只有平铺的色块加上一些线条才有装饰趣味，油画装饰风未必要排除深远的空间感。马长利的《高原青春》那背景上的一片翠岗堵得太近了。这幅画不留天空是为了显得山的高，但堵得太近却只能令人感到低。恽忻苍的《洪湖战歌》吸收了漆画的特点，是一个新的尝试，但如当作油画来看，绘画性嫌少，如果当作工艺美术，工艺性又很不足。越南磨漆画则既富绘画性又富有工艺美，我们应该注意不同艺术种类的特点的结合。
在我国油画发展的道路上，年轻的一代正在不断成长壮大。中央美术学院油画研究班的毕业创作，成绩不小。胜负兵家的常事，有成就，要谦虚；走了一些弯路，决不要气馁，观众对我们的公正批评，应该诚恳的接受。近年来，观众对美术作品的意见在不少问题上日趋接近和一致，观众、画家、文艺领导之间的意见也日趋接近和一致。百家争鸣，真理愈辩愈明，这是日趋一致的原因。艺术观点的一致，基于政治思想的一致，基于毛泽东文艺思想的教育，基于文艺工作者和广大人民群众的紧密联系。让我们好好向群众学习，先做好群众的学生。
第5版()
专栏：
英特纳雄耐尔一定要实现（油画） 闻立鹏
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专栏：
形象生动 意味深长
——雕塑欣赏
郁风
有个朋友最近在美术馆看了中央美术学院雕塑研究班的毕业创作展览会，欢喜得到处奔走相告。他过去不大爱看雕塑，可这次看上了瘾。不但看而且研究：为什么有些作品就那么讨人喜欢，有些就不怎么讨人喜欢？他所喜欢的作品既然主题、题材、体裁、风格都不一样，它们又有什么共同的东西能够使他一看就喜欢，而且越看越喜欢呢？
后来他找到了一条极简单的结论：雕塑这种艺术，既要一眼看得尽，又要再看看不完。
这话乍一听本身就是矛盾的，但是仔细一琢磨，还是很有道理。
这个道理如果一般的理解为既要一眼吸引人，又要耐久看，在绘画和其他造型艺术中也同样适用。但是雕塑由于它本身的特点和局限，特别需要提出这样的要求，这两句话应用在雕塑上便有它的具体内容。
一眼看得尽，应该是指作品主题的明确性与形象的真实性，艺术处理的概括和形式表现的统一与完整。一件作品表现什么就是个什么，干净利落。作者的意图，从生活基础上提炼的形象，大体上一眼能看得明白，看得周全，生活感受和艺术魅力一下子能够征服了观者。但是一眼看得尽又不等于是一览无余。再看看不完，应该是指形象所表现的内心深度，含蓄的气势，生活真实所引起的共鸣和联想，体形结构多面观的变化，以及整体和部分造型的和谐，完美的艺术效果等。这两者在好的作品中常是同时存在，辩证的统一起来的。
就举一件那位朋友所喜欢的作品为例吧：《草原民兵》（石膏圆雕·孙纪元作），一个哈萨克少女背枪守望。她精神饱满，望着远方。可是站着的体态却是安详自然，毫不装腔作势，恰恰和她的精神状态混然成为一体；使人确认她是一个解放后的少数民族少女，具有自豪和对祖国的责任感，信任她的坚定和对敌人藐视。这些是你一眼看得尽的，也是主题和形象所要告诉你的。再看下去，就发现这个少女很可爱，机智而又勇敢；拿枪的手坚实有力，插腰的手舒适自然。她披着头巾和厚厚的外衣，含蓄的衣纹和头巾上的穗子，直到皮靴的皱折，都统一在简练、单纯、朴实的调子中。你绕着她走一走，换一个角度，又发现姿态的变化和与前一印象有联系的匀称感；稍远些看，由于每一细部的凸凹有控制的减弱，使得观者和她的距离空间扩大，似乎她是远远的挺立在风沙中，……这些就是再看看不完的，也是最能引人深入的艺术境界。
我自己倒是更喜欢作者的另一件作品《瑞雪》，这是一个哈萨克小孩，整个身体裹在大皮帽和厚外衣中，两手揣在胸前，只露出小脸对着一片瑞雪。特别是恰好的运用了汉白玉的材料，白色的石头晶莹发光，使你感觉到正是在洁白的雪花飞舞中，站着这样一个纯真稚气的孩子。他必然是非常调皮，也许一下子就跑不见影的，但是这一刻正在精神贯注。既恰当表现了天气的寒冷，又传达出了人物内心的喜悦。在形式处理上比那一件更单纯，更完整，也更富于民族的简练浑厚的装饰风格，真是几乎没有任何可以去掉或改动的地方。（也许下身整个缩短一些更好。）但愿他——凝化成为艺术品的这孩子永远像这样存在。这正是只有雕塑才能满足的要求。听说这位作者是在敦煌研究所工作的青年同志，从这两件作品可以看到他在生活道路和艺术道路上探讨的初步成就，也可以看到他在吸收民族雕塑艺术传统上的潜移默化，而不是生搬硬套，这一点是非常难能可贵的。
按照那位朋友的欣赏标准，在这次展出当中，还有不少好作品。譬如《稻香千里》（汉白玉圆雕·田金铎作），一座美化了的新时代劳动妇女的雕像。尽管有人说脸太甜，就不免有些一般美人儿的概念化，不像个具体的劳动妇女，但是我还是非常非常喜欢。因为她的美还是属于纯真的，向上的，并没有庸俗造作的痕迹。为什么我们不可以创造社会主义时代的美人？也许有人会说，光凭形象塑造的艺术，不像文学可以有种种具体行动过程的描写，如果说不能仅从服装道具来区别的话，到底什么是社会主义时代美人的特征？这个问题还是可以说得明白的。只要比较一下，历代塑像画像中，一品夫人的端庄富泰，闺秀小姐的宁静含蓄，或者一般少女的娇羞，美人的概念即使在同一旧时代，同一阶级，也还包含这些不同的内容，更何况美的标准常常跟着时代变迁。譬如，即使不看服装，我们也很容易区别北魏和唐代石刻造像在造型美感上的不同。如果旧时代的美人穿上今天的服装，群众也不会承认她是美的。就以这件《稻香千里》来说，从她的形象和整体姿态，你不能设想她会是旧时代的一品夫人或是娇羞的小姐，你只能设想，她面对着的是幸福的生活，劳动创造的喜悦；她有着开朗的性格，舒畅的心情；她待人真诚亲切，有着和我们共同的理想，……等等。应该说是具备了我们这个时代的某一些特征。自然，从题目看，作者是想说明她面对的境界，《稻香千里》也很有诗意，但我觉得对于这件作品来说，这题目还嫌太具体了些，不一定是最好最恰当的。至于像不像劳动妇女，恐怕也是对于劳动妇女的形象标准作何理解的问题。劳动妇女可以不可以是优美的？完全可以。我们下乡时都会观察过，只有知识分子没有学会劳动的人干起活来才是笨手笨脚、姿态生硬难看的。即使在劳动的间歇休息时，只要不是矫柔造作或呆板的拍照姿势，也就可能是优美的。其次，如果是大革命时代或抗日战争时代的劳动妇女，和今天的劳动妇女应该有很大不同，甚至今天的老年妇女还有可能保留着受过苦难的烙印，而一个完全从新时代成长的青年妇女就会完全是另一个面貌。——话扯远了，因为这是一个在其他美术作品中也常遇到的问题。总之，《稻香千里》虽不是独一无二的好得不得了的作品，但是它确是能一眼看得尽，主题明确，形象吸引人；又是再看看不完，愿意一看再看，这面看了那面看，都看着很美。或者它在形式上的完美是多过于它所能告诉我们的具体情节内容，但是我们不能要求所有的作品在一切方面都给予同样的满足，这样的要求对于作品的多样性并不是有利的。
譬如另一件作品《参军》（石膏圆雕·叶如璋作），它的好处就和上述作品正相反，人物、事件、情节都很具体，老汉和儿子的精神气度说明了农民参加革命，参加自己的军队的主题。儿子带着红花骑在马上，老汉牵马走着，说明他们正在群众的行列里经过。老汉的毫不掩饰的自豪与儿子的略带矜持，正合乎特定人物的身分和心情。由于作者对于产生这一题材的生活的认识和正确表现，使观者能够引起许多有关这一事件的联想。这件作品叫人再看看不完的地方主要是在这里。作者在表现形式的处理上是纯朴的，与主题内容是相适应的。但是也不能不提到，如果能够克服某些部分的缺点，（譬如人物身上的衣纹的自然状态的琐碎与马的夸张装饰处理的不调和），作品的完整性和艺术魅力都会增强。
好的作品还有许多，但是多数的作品也还有美中不足之处。这一点也可以说是雕塑艺术的特点对于完整性的要求特别严格之故。
是不是也有一眼看不尽，而再看又无可看的作品呢？我看是有的。那些没有生活基础或对生活的认识不深，更多的根据主观概念所产生的形象就是如此。它不得不借助于符号，如镰刀、斧头、麦穗、渔网、海浪、花草等等来说明主题和人物，而这些东西常常不是增强而是剥夺或削弱形象本身所应有的感染力，有时也破坏造型的完整。自然，这些东西用得好也可能起画龙点睛的作用，但是它不能补救形象的贫乏。这样的作品即使表现的是重大主题，也不可能起多大教育作用。譬如有这样一件作品，题目是《工农》，塑造一个老年农民，却像妇女那样盘一条腿坐着，这个人物本身不可信；和一个工人在一起，又弄不清是在做什么。根据他们手里拿的工具确知他们是工人和农民，看来看去最多是猜出工农联盟这个主题概念，并不能使人感受到更多的真实生活的启示。这就不能不让人一眼看不清、看不懂，而再看也不过是如此了。产生这样的作品，恐怕主要的并不是由于作者的技巧问题，而更重要的还是生活和对于生活的认识问题。
（附图片）
草原民兵（雕塑） 孙纪元