第5版()
专栏：
《四郎探母》的由来及其思想倾向
李希凡
杨家将戏的基调和《四郎探母》的由来
“杨家将”是宋元以来在我国戏曲艺术和说唱艺术中流传最广、影响最大的历史传奇故事。老令公（杨业）、佘太君、杨六郎（杨延昭）、杨宗保、穆桂英、杨文广、八姐、九妹，以至于烧火丫头杨排风，几乎都是家喻户晓的英雄人物，特别是在戏曲舞台上，这富有生命力的一家，表现了强烈的爱国主义的感情，有着崇高的英雄气概。“金沙滩”一战，杨氏兄弟死伤殆尽，接着又是令公碰碑、七郎被害，只剩下了四个人，实际上只剩下了六郎一人（五郎出家，四郎、八郎失踪），还在为国征战。六郎死后，他的子孙——杨宗保和杨文广，仍然是保卫国家的忠勇战士。不仅男的上战场，女的也上阵，穆桂英挂帅，百岁高龄的佘太君又挂帅，在外受异民族侵略、内受昏君权臣压迫陷害的斗争中，慷慨悲歌，意气风发，表现了坚决抵御外侮的爱国主义精神。当然，从史实角度来看，它们只是杨业血战陈家谷忠勇殉国的历史悲剧事件的演化。史实上杨业死后，只有他的子孙延昭（即六郎）、文广，曾是宋朝守边的名将，杨氏一家在戏曲小说里的反抗外族侵略的英雄“群像”，不过是宋元以来深受外族侵扰的北方人民，由于对这位民族英雄的纪念和向往，不断丰富创造出来的。
“杨家将”故事南宋时已开始在小说戏曲中流传，《醉翁谈录》关于宋元话本的记载，就有了《杨令公》、《五郎为僧》等节目，现存的元杂剧有四出是写杨家将的戏：《谢金吾诈拆清风府》、《昊天塔孟良盗骨》、《杨六郎调兵破天阵》、《焦光赞活拿萧天佑》，演述杨业入宋以后的活动最详尽的是《八大王开诏救忠臣》（可能是明杂剧）。从它们的内容来看，“杨家将”故事在当时已经颇具规模了。在平话中流传的“杨家将”故事，整理成小说，却是在明代嘉靖前后了。当时有三种本子，现在流行的《杨家将演义》，只是其中之一。
大概也正因为它们是这样广泛地深入人心，又具有如此悲壮的民族反抗的内容，在满汉封建地主阶级联合统治的清代王朝，就逐渐产生了“异己”思想的渗透。
宋元以来，有关“杨家将”故事的杂剧和小说，都有不少封建的糟粕，譬如忠君的思想，迷信的色彩。但是，它们的基调却没有离开民族反抗的内容。这个英雄的集体，不分男女老少，都是抵抗外族侵略的英雄，保卫国土的战士。只是在《杨家将演义》里，才出现了一个被俘招亲的杨四郎。不过，这个杨四郎，虽然不是那些被表彰的杨家将的英雄战士，却也并不是一个甘心做汉奸的叛贼。《杨家将演义》第十七回写他先是被俘不屈：
萧后……问曰：“汝系宋朝何人？现居何职？”延辉挺身不
屈，厉声应曰：“误遭汝擒，今日惟有一死，何必多问！”后怒
曰：“罕见杀汝一人耶？”即令军中押出。延辉全无惧色，顾曰
：“大丈夫不怕死，要杀便杀。请即开刀，何须多言。”言罢，
慨然就诛。后来改木易被迫招亲，也仍然有他自己的想法，而并非甘心叛国投敌：“吾既被敌擒，死亦无益于国。不如应允，留在他国，或知此中动静，徐图报仇，岂不是机会乎？”
最后他终于找到了“赠粮草暗助祖国”里应外合大破辽兵的机会。这是一个性格复杂的人物，虽然有需要批判的行为，却还不是一个完全被否定的形象。大概也正因为他的性格存在着复杂矛盾的现象，此后，在戏曲中，塑造他的性格，就成了敌对思想斗争的中心。有爱国主义思想的民间戏曲，为了发扬和维护杨家将的民族正气，把他写成一个叛贼，加以严厉的谴责，这是上党梆子的传统剧目《三关排宴》。而在供奉清廷的戏曲剧目中，却出现了完全另一种情况，即抹杀《演义》里四郎性格的复杂性，却在儿女之情的掩盖下，美化叛国投敌的杨四郎的所谓“伦理之爱”。其最成功的剧目，自然是京剧《四郎探母》，但这种“异己”思想渗透的端倪，见之于文字的，是开始于清代宫廷编辑的杨家将戏曲集《昭代箫韶》。这个戏曲集是乾隆嘉庆年间编写的，有二百四十出。编写者虽然自称“依北宋传为柱脚，略增正史为纲领，创成新剧”（《凡例》），但是，它的“谱异代之奇闻，共斯民以同乐”，已经是为了他们的“激忠而劝节”的“圣化”，远离了民间的“演义”。杨家将中的不少人物，在这部戏曲集里受到了歪曲。所谓“南北合”的窠臼也从此开始。他们为了维护封建统治，粉饰民族压迫的“旌善锄奸，寓千古褒惩之意”，把对外族侵略者燃烧着仇恨烈火的民间传说、民间艺术，变成了纯粹“各为其主”的两国之争。它虽然把辽写成了失败者，但对敌对双方都加以歌颂，对一切尽忠、尽孝、尽节的人，也一律加以歌颂。“志扶辽双忠尽节”，“阵瓦解女帅全忠”，“郡主同殷孝母心”，“心向宋二女劝降”，“辽邦双烈好妻女”（都是歌颂辽邦将领和郡主的所谓尽忠、尽节、尽孝的），“杨业全家贤父兄”，都成了他们表彰的对象。
篡改和歪曲得最厉害的是杨四郎和杨八郎（在《昭代箫韶》里他们的名字是杨贵、杨顺）的形象。用儿女之情调和敌对矛盾的“南北合”，主要是体现在这两个人物的性格里，也主要是开始于这部戏曲集。
四郎杨贵的形象，在这里已经改变了《演义》中的性格基调，编写者完全抹去了《演义》对他的被俘不屈的描写，只交代了两句“欲寻报仇之策，奈孤掌难鸣”的空话，而紧接着这空话也成了他的自我讽刺。因为宋将刘廷让乘虚袭取幽州的行动，已经给了他报效国家的机会，更何况这时他已得知杨业被困陈家谷的消息。可是，他却迫于琼娥郡主的威胁，和她一起去破坏宋兵袭辽的计划。编写者虽然描绘了他的矛盾心情，那也只是一种叛徒的懦怯心理——“来的宋将不认得还好，倘认得的怎样战法？若不战，又恐郡主受敌，夫妻一场不好意思，好不两难也！”于是，他最后终究还是由于“他们既不认得，我助郡主破敌便了。”杀退刘廷让、李敬源后，他还洋洋得意地向琼娥表功：“郡主说我怯战，宋将俱被我战败，抱头鼠窜逃去了！”所以这个四郎杨贵降辽后第一次露面（第二本第十八出《埋名婿苦情漫述》），就完全暴露了他的苟且偷安的嘴脸，而且有了实际上背叛祖国的行为。这出《埋名婿苦情漫述》，主要是写四郎和琼娥的调情，在这里，我们可以看到《四郎探母》《坐宫》那段调情戏的雏型。此后，这位四郎和兄弟八郎虽然都是所谓“心向宋朝”，但却时常为了郡主的情面，替萧后解除战争危机，而且宋营的杨家将，也为此而输卖情面。像第十本第六出《元戎误中缓兵计》，萧后已经溃败，杨贵、杨顺却执行了两个郡主的缓兵之计，让孟良、焦赞、杨宗保退兵，使杨景和寇准大败了一场。就是他们在破辽中的所作所为，也是十足的丑角的行径，看不出一点杨家将的骨气。
京剧《雁门关》和《四郎探母》，实际上就是《昭代箫韶》中的《埋名婿苦情漫述》、《恩爱重夫唱妇随》（第七本第九出）、《心向宋二女劝降》（第十本第十八出）三出戏综合发展的新产品。如果说，《昭代箫韶》终究还是写在清朝“庆升平”的乾嘉盛世，终究还是沿着“北宋传之演义”的线索写成的，御用文人们还敢于借用杨家将的题材“旌善锄奸”。那么，在阶级矛盾日益尖锐化的咸丰、道光、光绪年间，他们就不得不用所谓“伦理之爱”来模糊民族感情、冲淡敌国之恨了。于是，《四郎探母》和《雁门关》，就应运而生了（《四郎探母》最初是“奎派”名剧，而京剧前辈艺人张二奎的享盛名，主要是在咸丰年间）。只不过《雁门关》的基调虽和《四郎探母》有一致之处——借儿女之情，冲淡敌国之恨。但是，在这出戏里，杨家将中的几个主要人物，像佘太君、杨延昭，还没有被完全的丑化。当杨八郎完全暴露了腼颜事敌的面目时，佘太君毕竟还是唱出了“若从国法公为正，为娘岂无骨肉情？尽忠难把私情徇，行孝何妨子丧生？”“畜生你竟不遵命，军中斩杀不留情！”而且两次通过孟良、焦赞义正辞严的斗争，鞭挞了杨八郎的丑恶灵魂。
第一次是杨八郎要求回番营，杨延昭有些心动，焦赞却提出抗议说：“我等回朝奏明天子，就说他杨家私通番邦，卖主江山。”吓住了杨八郎。
第二次是佘太君和萧后已约定战期，腼颜事敌的杨八郎却进帐阻令，说出了“八郎岂肯昧良心，萧后待我有情分……要动刀兵万不能”的无耻的话，孟良、焦赞和他展开了面对面的斗争，义正词严地质问他：“你忘却父兄仇和恨”，“认贼作父你是个什么人！”一针见血地揭露他：“你不顾大宋的家国恨”，“看起来你不是杨家的好子孙！”
所以《雁门关》虽然构造了一个南北合的结局，却毕竟还是对于八郎杨延顺的叛国行为有所批判。但是，到了《四郎探母》这出戏里，就连这一点批判色彩也完全消失了。
上面已经说过，《四郎探母》是清宫廷戏的直接的谬种（《回令》更是后加的），而它的广泛流传和不断加工提炼，却是近百年来的事。我以为，产生《四郎探母》这类戏的阶级基础，除去清朝统治者为了调和它同广大汉族人民的矛盾，篡改杨家将的坚决御侮的战斗精神，以达到其麻痹人民和削弱群众斗志的目的，同时也是和近百年来在帝国主义铁蹄下各色各样统治者的民族失败主义、投降主义，很有关系。特别值得指出的是，清末慈禧太后很欣赏这出戏，据说她还亲自出主意修改剧本，以突出它的奴才思想；抗日战争时期，在沦陷的北京，日本侵略者和汉奸们，也很鼓励这出戏的演出。
解放以来，关于能否演出和改编《四郎探母》的讨论，已经有过几次。一九五七年上海的《四郎探母》座谈会，还在上海文化出版社出版的陈大濩校注的《四郎探母》剧本后面，留下了发言记录。一九六二年，有的剧团又演出了《四郎探母》。这出戏究竟是香花还是毒草？它有没有改编的基础？我想谈一谈自己的看法。
《四郎探母》和杨四郎有的是什么样的“人情味”？
首先要承认，《四郎探母》的剧本在艺术形式上确实有不少特点，我同意老艺术家周信芳同志在《对京剧〈四郎探母〉的看法》一文中所做的几点分析：“全剧角色搭配整齐，人物鲜明。”“剧情联贯，自始至终一气呵成。”“剧中不论唱、做、念三者，各场有各场的特点。”总之，它的紧张、曲折的情节，优美的唱词和唱腔，它对人物感情变化的非常细腻的描写和表现等等，在京剧传统剧目中，锤炼得如此完整而又富有戏剧性的剧本，也确实并不多见。
但是，思想和艺术在作品里绝不是两个孤立的绝缘体，相反的，它们是相互渗透融成一体的。譬如所谓“人情味”，这曾经是一九五七年《四郎探母》讨论中的中心问题。许多人就是从这所谓“人情味”出发，来肯定这出戏的艺术价值的。
有人说：它“充满了人情味”，所以“观众看了过瘾”；有人说：“四郎不是英雄也不是狗熊，他是个在矛盾中求生存的人物，全剧不谈国事，只谈人情”；有人说：“这个戏人情味很浓，把四郎的内心痛苦表现得很真实。这个戏，四郎先看兄弟，继看母亲，再看妻子，一步紧一步地加重四郎内心痛苦，极有层次。”没有人反对戏曲应当写得合乎人情，问题在于是什么样的“人情”，什么阶级的“人情”？这里所谈的这些所谓“人情味”，难道都是值得抽象肯定的东西吗？周信芳同志说得好，有些戏恰恰是“竭力用人情味来掩盖政治问题”。
是的，《四郎探母》表面上似乎是“不谈国事，只谈人情”，但是，这块遮羞布，却掩盖不住它实际上是使卑鄙的背叛行为得到了美化。现在我们就来看看它的“人情味”吧！
“金井锁梧桐，长叹声随一阵风。”“失落番邦十五年，雁隔衡阳各一天，高堂老母难得见，怎不教人泪涟涟！”真是一上场的“引子”和“定场诗”，就“不谈国事，只谈人情”，充满了“人情味”！这位“笼中鸟”、“离山虎”、“南来雁”、“浅水龙”，既不为敌国统治者的“待慢”而“自思自叹”，也无憾于奴颜婢膝得来的“荣华富贵”。提起了杨家将悲壮牺牲的“双龙会”，他噤若寒蝉，完全是一个吓得浑身发抖的十足的逃兵；想起他“改名姓身脱此难，拆木易匹配良缘”的苟且偷安的机智，他感到侥幸的满足！唯一遗憾的是，“思老母不由人肝肠痛断！”而他的最大的愿望也只是“过营见母一面”！甚至连这样一点愿望，他都不想用自己的力量去争取，只是用哭天抹泪的方法乞求铁镜公主去“盗令”！
在保卫国家的炽热的战斗中，杨家将一家男女老幼都拿起了武器，可是，这曾经是杨家将中一员的杨延辉，却不仅一点也没有寻找报效国家的机会，而且恬不知耻地歌颂敌国统治者——“萧后待我恩似海”，探母以后又不顾一切地跑回敌国，去过那奴颜婢膝的叛徒生活。“回令”时被上绑问斩，更是丑态百出。周信芳同志说得好：“‘回令’时，膝行而前地哀告丈母娘——萧太后求饶，和反激铁镜公主的唱句：‘斩了我杨延辉你另嫁别人’，那种没有骨气的丑态和耍无赖的口吻，真是出尽了‘杨家将’的洋相。”
有人说，《四郎探母》这出戏，“重点不放在两国交锋，而是放在家庭伦理观念上。”
判断一个作者的思想态度，不只是要看他写了什么，而是要看他怎样写的。说《四郎探母》重点是“放在家庭伦理观念上”，看来这确实是对它的“正确理解”，但问题在于作者这样做的意图是什么？而他通过“伦理观念”又怎样地刻划了杨四郎的性格？
《四郎探母》的情节，从始至终都交织在缠绵的伦理之爱的纠葛里。看，这个四郎有着多么丰富的“人情”，为了“思老娘”，他“肝肠痛断”；见到了老母，他真是“哀哀欲绝”——“千拜万拜也是折不过儿的罪来”；他拜六郎，拜八姐九妹，是因为他们替他尽了“忠孝”，他也没有忘记原配妻子——“虽然公主多恩爱，常把我妻挂心怀”。探母的夙愿得偿，他又不能忘情于铁镜——“怎奈天明不归，可怜你那媳妇孙儿俱要受那一刀之苦吓！”于是他必须“抛撇一家归北塞”！而再度离开一家老小，又不能不使这位“多情”的四郎“心中似刀裁”！他“舍不得老娘年高迈”，“舍不得六贤弟将英才”，“舍不得二贤妹未出闺阁外”，“舍不得结发的夫妻两分开”……
这种“伦理之爱”的感情，确实是被描写得既丰富又细腻，然而，从这种“伦理观念”的所谓“十足的人情味”里，观众将何以看出作者的“抽蕉剥茧似的批判了杨四郎”呢？很明显，这并不是什么“耐人寻味的写法”，它分明是“竭力用人情味来掩盖政治问题”，用伦理之爱来美化叛徒的灵魂。这不是在引导观众去批判杨四郎，相反的，是企图使观众沉溺在这种蜜糖包装的亲子间感情世界里，忘掉他是一个叛国贼，一个杨无敌的逆子。
当然，即使从“伦理之爱”的角度来衡量，这种“十足的人情味”，也掩盖不住这个叛徒的灵魂。杨四郎思念他的娘亲，而这位老娘亲却正在和他安身的敌国进行殊死的战争！他对“萧后待我恩似海”念念不忘，但是，这同一个萧后，对杨家将却恨入骨髓，不仅经常为“老王爷摆下双龙会宴，杨家的父子命丧北番”而洋洋得意，就是在四郎探母的时候，这位萧后却正摆下天门大阵，准备把杨家将的男女老少送上断头台。对这一切，杨四郎却无动于中……所以这种伦理之爱，也不过是一件虚假的外衣，难道一个儿子可以置母亲的生死于不顾，只为了见她一面，才值得“痛断肝肠”吗？他的伦理之爱的真实性在哪里呢？“不谈国事，只谈人情”，谈何容易！实际上这种“人情味”，无非是在为叛徒粉刷！其目的也是昭然若揭的！即使在旧社会，真正的爱国的京剧艺术家，对于《四郎探母》的思想倾向，也不能不有所觉察。据苏雪安的《京剧前辈艺人回忆录》（九六页）上谈，清末著名艺术家谭鑫培，“演探母，绝少带回令，而且坐宫也不常唱。因此，我就从未见过谭氏演回令，平常总是从盗令起到见娘止。只有一九一二年在上海新新舞台曾演坐宫，但仍未带回令”。周信芳同志也说过：他“在青年时，唱‘探母’就不带‘回令’，这样，给人在感觉上似乎稍好一些”。很明显，他们这样做，都是为了削弱这出戏的毒素。这当然无法完全消除它的毒害，但既是在过去的时代，这出戏已经使这些爱国艺人，感到难于演出，那么，在新中国，还有什么理由必须保留它呢？
《四郎探母》丑化了杨家将，美化了叛国投敌的杨四郎
我们不赞成愚忠愚孝，但是，我们绝不能因为封建时代的人们带有这种观念，而否定他们伸张民族大义的自我牺牲的英雄行动。我们也反对传统文艺中的具有大民族主义倾向的坏东西，杨家将戏中也有一部分具有这种倾向需要批判、剔除的剧目，譬如《十二寡妇征西》等。但是，杨家将的绝大部分剧目的基调，是反对外族侵略的，而不是进行民族扩张的，特别是杨家将御侮时代的宋辽之间的关系，并不是宋侵辽，而是辽侵宋。同时，作为历史人物的杨家将，从杨业的父亲开始，就是以抵抗外族侵略起家的，而杨业和他的儿子延昭的一生，也都是过着民族英雄悲剧的生活。宋仁宗时刘敞出使于辽有一首颂杨业的诗：
西流不返日滔滔，陇上犹歌七尺刀。
恸哭应知贾谊意，世人生死两鸿毛。苏辙也有《过杨无敌庙》的悲愤的诗篇：
行祠寂寞寄关门，野草犹知避血痕。
一败可怜非战罪，太刚嗟独畏人言。
驰驱本为中原用，尝享能令异域尊。
我欲比君周子隐，诛彤聊足慰忠魂！
这不仅说明了两位诗人的感情，也表达了人民对杨业的爱戴。按照恩格斯的说法，悲剧是反映“历史必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间”的矛盾。古往今来的悲剧人物，都是一些明知自己有遭受死亡的危险却为了捍卫正义的事业而坚决投入斗争的人。他们虽然牺牲了，却赋予观众以崇高的理想。杨业兵败陈家谷，可以构成这样的悲剧题材；杨业可以算得上这样的悲剧人物，而《四郎探母》有什么资格列入这种悲剧的范畴呢？杨延辉算得上什么样的悲剧人物呢？那些说用“民族气节”来衡量《四郎探母》是“想得太多，联系得太远”的人，那些为了“保卫”这个节目，而大骂“教条主义者”把这个“好节目”“压下去了”，使这朵“花开不出来”的人，应当仔细想一想，你们在为什么辩护，你们是把自己放在什么立场上了！
用伦理之爱的“人情”美化了一个叛徒的所谓“内心痛苦”，这还只是《四郎探母》宣扬叛徒哲学的一部分罪恶。更恶劣的是，它完全丑化了“杨家将”的一家。特别是《哭堂》一场，许多脍炙人口的“杨家将”中的英雄人物，都变成了和叛徒合流、哭哭啼啼的懦夫。身为主帅的杨六郎，在《辕门斩子》里，为了严惩儿子宗保的“临阵招亲”（那还是和一位爱国的女将穆桂英的结合），不惜和八王反目，违抗母亲。可是，在《四郎探母》里，这位军令森严的主帅，在宋辽交战的紧急关头，居然收纳了一个“失落番邦一十五载”来路不明的哥哥，而且蛮横地宣布：“晓谕大小众三军，哪一个交头接耳论，插箭游营不徇情”。这个徇私的六郎，哪里有一点忠于国家的主帅的气味呢？既听其来，又纵其去，这位主帅把自己的军令置于何地了呢？有的演出，四郎要走时，还让八姐、九妹拉住他，六郎托住他的靴。这本来是对六郎形象的极端的丑化，居然也有人欣赏，说什么“这一形式很好看！”说这种人的艺术趣味，已经达到了嗜臭如兰的地步，我看是并不为过的。
在《四郎探母》里，那位丧夫亡子久经风霜的佘太君，也失去了她的英雄气概，完全沉溺在母子之情里。剧作者为了渲染他的那种“叛徒”的“人情味”，甚至强迫佘太君为了感恩铁镜善待四郎而下拜——“眼望番邦深深拜，贤德的媳妇不能来。”传说中的英雄的孟金榜（四郎的妻子），在《四郎探母》里，为了惜别四郎，甚至也唱出了“手拉儿夫不放开，你若走来将我带”……
《哭堂》一场，是对“杨家将”最严重的丑化。正在剑拔弩张的战争前夜，全家为一个投降敌国的逆子嚎啕大哭，听其来，任其去，这哪里有一点传统小说戏曲中杨家将的气概呢？剧作者究竟站在什么立场上来写这出戏，难道还不够清楚吗？我在上面已经说过，写杨家将作品的一般基调，无论是写杨家将的小说或者戏曲，都是宋元以来汉族人民反抗外族侵略的斗争精神滋育的成果。尽管在这些作品里，由于杨家将内受昏君奸臣的压迫、陷害，也包含着某些悲剧的因素，像《太君辞朝》以及新编的《杨门女将》，都带有这种色彩。但是，在抵抗外族侵略的战争中，杨家的男女老幼，却始终表现了毫不妥协的态度，而为什么在《昭代箫韶》和《四郎探母》里却唱了反调呢？离开清代的民族压迫、阶级矛盾的社会基础，是不可能分析清楚这种变化端倪的。
正像清朝的贵族御用文人们，企图以《荡寇志》代替《水浒》、以《儿女英雄传》代替《红楼梦》一样，他们用所谓伦理之爱调和敌对矛盾，模糊杨家将英雄们的爱国主义精神，其目的无非都是为了麻痹和消磨人民的斗争意志。在清朝统治阶级入关以后，虽然采取了许多民族怀柔政策，但是，民族矛盾和阶级矛盾一直仍然是非常尖锐的，特别是到了咸丰、道光的年代，清朝统治者的腐朽面目已经完全暴露出来了。人民群众过着极端穷困和悲惨的生活，阶级斗争往往采取民族矛盾的形式，太平天国就是一个最明显的例证。而在这个时候，历史上起义的农民英雄们，抵抗侵略的民族英雄们，常常是鼓舞斗争的精神火把。清代统治者害怕人民的斗争，除去残酷的镇压，也尽可能地利用精神瓦解的方法，缓和民族矛盾和阶级矛盾。《荡寇志》、《儿女英雄传》和《四郎探母》，就都是在这样的基础上产生的。
应当承认，民族投降主义者、御用文人这种毒辣阴谋，是产生了一定的效果的。《四郎探母》是作为所谓“人情”戏，被京剧艺术家们接受下来的，而且经过了他们的逐渐加工，成了一出艺术性很强、得到广泛流传的戏。而它所以能得到流传，也确实是和他们利用了民族悲剧的题材有关。正像有的同志所说的：“假若探母的不是杨继业的儿子杨四郎，而是潘仁美或别的什么人的儿子，那恐怕就不会受欢迎。在杨家将故事中，杨家一家人差不多都为国家献出了他们宝贵的生命，人民对杨家将有了深厚的感情，杨家骨肉的重逢，是会得到人们同情的。”但是，也正是因为它披着这样蜜糖的外衣，才有更大的毒素，才更需要彻底揭穿它的骗局。
同时，也绝不能说，《四郎探母》这出戏，“有许许多多观众爱好”，是得到广大观众“批准”的。上面谈到的山西上党梆子的传统剧目《三关排宴》，就和《四郎探母》的基调完全对立。它虽然也把杨四郎写成了一个甘心事敌的叛徒，但是，它却塑造了一个大义凛然的佘太君的英雄形象。这个佘太君虽然只剩下了他一个儿子，却绝不宽恕“流落外邦竟敢背了君父之命，招为东床驸马，贪图欢乐”的逆子。在她征辽得胜归来以后，力逼四郎“带剑枷去把君拜”，当宋朝君臣一起为四郎讲情时，佘太君毅然决然地给以拒绝：
我杨家受皇恩祖孙三代，
一个个为国家死无葬埋，
我本当奉君命留他命在，
除非是臣妻死恕饶蠢才。
这个佘太君用大义逼四郎自尽，发扬了杨家将的民族正气，这或许太不符合《四郎探母》偏爱者的“人情味”了！但它却符合几百年来人民群众用爱国主义培育起来的杨家将故事的基调，符合英雄的佘太君的性格。《三关排宴》已经拍成了电影，它将是对那些所谓人民“批准”了《四郎探母》谬论的一个有力的驳斥。
有些好心的同志，很难割舍《四郎探母》艺术形式上那些经过锤炼的好东西，而主张改编这出戏。京剧是一种程式化极高的艺术，它的做功、唱腔，往往是经过几代京剧艺术家呕心沥血的创造。它们常常是附着在具体的剧目里，对于这样的成果，我们当然应该研究和继承，但是，继承并不等于照搬，更不等于不管剧本有无思想基础都进行改编。譬如《四郎探母》，我觉得就没有改编的基础，如果它在艺术形式上确实有很多值得吸取的东西，我们不妨从借鉴中进行移植，却不必做徒劳无功的改编。据我想，这对于像京剧这样的程式化艺术来说，并不是不可以做到的。
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“活”喜旺赞
汪岁寒
影片《李双双》中，仲星火同志扮演的喜旺，和张瑞芳同志扮演的双双，同样给群众留下了深刻的印象。在喜旺的形象中，我们看到了仲星火同志准确地抓住了他最本质的东西——思想。喜旺对许多问题有自己的看法，他的人生哲学就是“好人主义”。仲星火同志在谈他的创作经验时说：“喜旺有他特殊而矛盾的性格，在外胆小怕事，讲情面，不讲原则。在家则想摆‘一家之主’的夫权威风，可是在双双面前却处处碰钉子，因此要演好他、演活他真不容易。”这个理解，我认为是一把打开喜旺这个人物精神世界的钥匙。
当然，这还没有解决全部的问题。一个演员必须对所扮演的对象作出全面深刻的分析，要根据人物的思想发展明确表演的分寸：一旦这个人物形象站在观众面前时，将会发生什么反应，哪些地方该受到批评，哪些地方该受到赞扬。仲星火同志对这个问题也是解决得好的。他认为：“我把他与双双的关系，比作泥和水的关系。喜旺是泥，双双是水，泥中夹有砂粒杂质，经过水的冲涤、溶解，泥质才变得纯了。我在整个演出中，就是以这样的关系来表达一切的。”从这段话中，可以看出，仲星火同志认为喜旺在影片所反映的这段时期中始终经历着一个改造的过程；他正确地理解到这个人物的本质中有泥土般的纯朴，但夹有砂粒杂质。这一点非常重要。因为有些演员遇到这类人物，往往把他演得满身杂质，成了个不可救药的二流子，最后来个突然转变，观众不相信，演员自己也感到表演不顺畅；而农村中那些喜旺型的人物也会无动于中，因为他们没有喜旺那么坏。同时，广大社员很可能产生这种态度：这么坏的人，不用理他得了。以致对生活中这类人物的帮助与改造失去信心，这样，就会削弱喜旺这一人物形象的教育作用。
演员在表演的时候，他要设身处地、将心比心地、真实地生活于角色的规定情境中：他会怎么想，你得怎么想；他会怎么做，你得怎么做。如对孙喜旺来说，有些事情是可喜的，有些事情是可恼的，他有自己的衡量尺度。演员就要准确地掌握这个内心尺度对周围的事物进行判断与行动。这样，前面所谈的理性分析，才能通过活生生的动作展示出来。从银幕效果来看，仲星火同志是完成了任务的。
我觉得仲星火同志所扮演的喜旺，概括起来就是一个“活”字。在我国戏曲舞台上，经常用“活林冲”、“活武松”、“活”某某等称呼来标志演员在艺术创造上的成就。仲星火同志演的喜旺，可称得上一个“活”字。要把一个人物演活了并不容易。我们的银幕上有些角色，看起来总给人几分不真不假之感，或是言不由衷，或是装腔作势，演员与角色的矛盾极深，老是进不去。孙喜旺之所以演得好就是“进去了”，并且演“活”了。
所谓“活”，就是有血有肉的意思。喜旺的“活”，就“活”在演员认识到了角色的矛盾而又特殊的性格本质、并在行动中体现了喜旺的性格发展这一运动过程。简单一点说，喜旺的发展过程经历着一个新与旧的斗争，“大公无私”战胜了“私字当头”的思想；革命的责任心战胜了“好人主义”。大概的过程是：先是安份利己，再是跟着行私，然后是洁身自重，最后是为公责私。每一个阶段都和双双的性格相冲突，一直贯串到底。演员就要时刻体验他本身性格的矛盾；他与双双和广大社员之间的矛盾；他和金樵、孙有等人的矛盾。喜旺就在这些矛盾冲突中成长发展。体现得好就会“活”起来，否则就会立即产生“僵死”之感。
仲星火同志的孙喜旺是“活”的。例如“吃面条”这场戏，从喜旺的角度来看，对双双到工地干活的不满是真的。双双上工的行动与他的男权思想相抵触，可是他也了解双双的脾气，闹翻了不能解决问题。因此这场戏就要演得“有气是真，作气是假”。一开始要带有试探性质。后来见双双气得跑到门口坐在台阶上，他便故意到她身后捣蒜。又要演得“激她是假，逗她是真”。因为一“激”，事情要弄僵；一“逗”，也许能把大事化小，小事化了，达到叫双双老老实实呆在家里侍候他的目的。不料双双要拉他去见支部书记，情况一变，他口里嚷“走”，心里害怕，因为他明知道他的理端不到桌面上去。这时要演得“持理是假，心虚是真”。我们看到，仲星火同志的动作贯串线就是如此安排的。打他见双双进屋起，他的全部注意力都放在双双对他的一举一动的反应方面，同时看到他在以上这些矛盾中时而进攻，时而挣扎，最后灰溜溜地咬了口冷馍退却。
再如喜旺看到了双双贴的大字报那场戏。仲星火同志也准确地表现出心情上的一系列的变化：一见大字报，就要去撕。“胆小怕事”的性格一览无余。继而听到支书表扬双双的大字报贴得好，他意外地笑了起来。接着，他肩扛铁锹，口唱豫剧，手舞树枝得意洋洋回到家里。见到双双，他情不自禁地望着双双笑，跟着她在锅灶旁转来转去，接着又极“诚恳”地劝双双：“以后可别再编这些顺口溜了。”演员适度地掌握了“只能夸她，不能服她”的心理分寸。这场戏的最后一个动作设计得很妙，当喜旺接过双双递来的焦饼之后，烫得他两手来回倒着，慌慌张张地用衣角把饼抱住。这个动作对喜旺那种吃鱼嫌腥的性格起到强烈的隐喻作用。
再看看“约法三章”一场。这场戏和“吃面条”遥相呼应。喜旺的“好人主义”在“大公无私”和“私字当头”两种思想的斗争中处在一个走投无路的境地。他与客观环境的矛盾达到相当尖锐的程度，终于使出了最厉害的一手“撒手锏”“走”！这场戏要演得“绝她是假，制她是真”，双方心理节奏都很紧。全场大致可分三个小段落，初时喜旺装着要走，我们看到他取衣服、结包袱、抱被子……一系列动作，但
在整个动作的节奏进行中却都有顿挫，也就从这若干顿挫中展现了喜旺的内心紧张。这种紧张直到双双伏在喜旺身上一哭，通过演员长吁一口气，才泄露了喜旺心里的全部秘密。这口气就将情节自然地推到第二段，即“约法三章”正文。这“约法三章”订得好，每条都表现了喜旺的性格，“做事要放点人情，少给干部提意见”这一条，尤其如此。在这段戏中，仲星火同志对情况进行了合乎性格的判断，每一条出口，即使从语气中也能听出喜旺当时脉搏跳动的节拍，始厉后荏，似乎一条比一条简单，实际上一条比一条苛刻。当第三条话刚落音，双双大怒，一包袱摔去，把喜旺击倒到椅子上，喜旺一愣，演员就在这一刹那的静止中从眼神里迸发出内心深处极快的变化，又一次自然地把情节推向第三段：喜旺把包袱解开，被子送回，以一组与他的内心节奏相一致的、速度较快的动作完成了最后一段。这场戏在表演上的成绩以张瑞芳同志的体会作为评价是最恰当不过的了，她说：“这场戏，喜旺由进攻到被迫退守，双双由始而忍让，到忍无可忍，转为进攻的整个发展过程，我和仲星火同志的自我感觉都比较准确，并且通过互相交流、感染，找到了较适当的动作，既体现了人物的性格色彩，演来也觉得畅舒自如。”由于这样的成绩，使我们清晰地体会到喜旺的“好人主义”在真理面前已接近强弩之末的地步，同时，泥土中的砂石杂质又经过一次强力的冲涤。
令人不够满足的是喜旺最后一次返家，于双双教育之下猛然醒悟，进而批评金樵那场戏，似乎演得简单化了些，和仲星火同志对这个人物的分析在体现上存在距离。但从总的来看，他相当准确地根据喜旺的性格特征进行了细致的设计，并且“多次的从心练到形练把它溶入到角色的行为之中”，自始至终，能够设身处地、将心比心地、真实地生活于角色的规定情境之中，并在复杂的、尖锐的矛盾冲突中成长发展，在银幕上塑造成一个活生生的喜旺的艺术形象，并起到一定的教育作用。