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1963年6月2日人民日报 第5版

第5版()
专栏:

对音乐群众化问题的探索
安波

当前我国音乐界与广大群众都非常关心音乐群众化问题。这是很自然的,因为我们的音乐是社会主义的音乐,是为千百万人民群众服务的音乐,是一直沿着音乐与群众相结合的道路前进着的。所以,对音乐群众化的要求是天经地义的,反之,音乐不群众化则是一个大问题。我个人对音乐理论与音乐知识的修养都很差,在此仅提出个人看法,以供音乐界同志们探讨、批评。
音乐如何才能群众化?如果从普通听众的角度来看,问题本来是简单的,不过有这样三点要求:(一)要求音乐家们能唱出或奏出群众心里想说的话来,特别是那些自己想说而又说不出的话来。(二)要求音乐家们能用群众所熟悉的与所能理解的音乐语言。(三)要求音乐家们能唱得、奏得好听、悦耳。
这些要求其实正如群众要求于语言工作者的一样:既然要我们对你所说的话发生兴趣,你就必须说我们想说的话,说我们听得懂的话(外国话与古代文语一般群众就听不懂),并且说得应比我们自己说得更确切、更动听。
这个道理的确很简明。但当它们提到我们音乐工作者面前的时候,却又立即变得复杂起来、模糊起来,我们还有同志在为它而烦恼。这是什么原因呢?确实值得我们探索。
根据我个人的浅见,认为原因是多方面的,而比较带根本性的则是以下三点:
第一,由于音乐艺术虽与其它姊妹艺术具有共同性,却又具有比其它姊妹艺术更为显著的特殊性。这就是,它是以音响为手段去反映生活,并又通过人的听觉器官去帮助人们感受与认识生活的。正因为音响与物体、颜色、图象、语言都不同,听觉与视觉有差异,因此音乐艺术曾长期地被一些资产阶级音乐家或美学家神秘化起来。如他们把音乐说成是“抽象的艺术”,把音乐语言说成是“象征的语言”,甚至发展成为“上界的语言”、“天国的语言”(但另一方面他们又自相矛盾地说音乐是“世界的语言”“国际的语言”等等)。其实,这种主观唯心主义的音乐美学观,按其阶级实质与客观作用说来,就是要把音乐艺术限制为少数人的剥削阶级所私有,使其成为麻醉人民与自我享乐的工具,而惧怕它落到人民的手上,使它成为人民群众的斗争武器与自我教育、自我娱乐的武器。
正是由于这种神秘的音乐美学观的统治年代由来已久,他们对于一些优秀音乐作品又赋予了神秘化的解释,因此造成了一种很大的传统观念与习惯势力,常常使许多后来者坠入其中而不自觉。例如,直到今天,在我们社会主义国家中,什么“上界语言”的论调,虽然很少有人说了,但我们仍可看到这种美学观念所留下的影响:如有的作曲家就是借口音乐有所谓“不确定性”,而写出了一些空洞贫乏、言之无物的作品;有的歌唱家仍然强调“美声第一”,而忽视吐词咬字,表现生活与思想感情的内容;有的演奏家只知道片面地炫耀技术而很少考虑他所要传达给听众的是什么内容。可以想见,这些音乐工作者们如不决心从这一陈腐的反动的美学观念束缚中彻底解放出来,他们的音乐艺术是根本谈不到群众化的。
第二,因为在我国的各种音乐形式中,除了民族固有的民歌、民乐、说唱、戏曲等之外,还有很多外来形式。它们有的传来已久,如歌曲,它从清末废科举、办学堂时即已传到我国,又经过聂耳、星海等音乐家们努力使其与中国革命相结合,反映了中国人民的生活内容,也取得了一定的民族风格与中国气派,因此它能作为一种新的民族形式而被群众接受。但也有另外一些形式如钢琴、管弦乐等,它们虽然传来我国的时间也不算太短,但由于它们过去只被局限在大城市少数人的圈子里,解放前极少与广大群众接触,我们自己这方面的作品又太少,因而直到今天,广大群众对之仍然陌生。在这种情况下,假如我们能沿着聂耳、星海的道路前进,群众化的过程就可能快些(虽不可能像歌曲那样快)。但如果我们仍受资产阶级美学思想的束缚,则它们与人民群众之间的鸿沟便难免长期存在。
第三,由于有人对音乐艺术的本质与特性缺乏马克思主义的科学分析,因而对于音乐与生活的关系出现了一些糊涂观念。如有人说:“音乐家需要的生活与其它的艺术家不同,他所需要的只是音响与气氛。”又说:“音乐所需要表现的只是感情,不是思想。”这些说法,实际上是否认了深入生活的必要,否认了长期观察、体验、分析、研究生活的必要。从而,也实际忽视了音乐工作者必须改造思想感情的必要。
这是极端有害的观点。如果说别的文艺工作者与生活游离,是由于对艺术工作者工农化的认识不足,那么音乐工作者除此而外,还要加上对音乐艺术本身认识不足的原因。更何况音乐艺术是技术性较强的艺术,相形之下,音乐工作者很有可能比其它文艺工作者更少注意思想、生活方面的修养。
毫无疑义,如果音乐工作者与生活、与工农兵群众相游离,其结果就必然是无限制地拖长音乐群众化的进程。

如果上述三点确是阻碍音乐群众化的原因,那么我们应该从哪里着手去解决这一问题呢?我想问题既然主要来自认识,首先就应该从认识上解决问题。
问题是一个,认识却表现在两个方面:一是根本美学思想方面,二是对音乐艺术的看法方面。要解决也必须从这两方面去解决:一,树立马克思列宁主义的美学观,树立毛泽东文艺思想。二,以马克思列宁主义的文艺科学去阐释音乐艺术。
马克思列宁主义的根本美学思想是什么呢?这就是列宁所说的、并经常为我们所引用的话:“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。它必须结合这些群众的感情、思想和意志,并提高他们。它必须在群众中间唤起艺术家,并使他们得到发展。”①这也就是毛泽东同志所说的、并为我们所记诵的话:“作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物,革命的文艺则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”“在现在世界上,一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级,属于一定的政治路线的。”所以文艺应当为工农兵服务,“应当为千千万万劳动人民服务”。应当“作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器②”。
总之,艺术是属于人民,来自人民,又是为了人民的。这就是马克思列宁主义最根本的美学思想,这就是革命导师们对极复杂的艺术问题所做出的科学结论,也就是对广大劳动群众的艺术要求的最高概括(也包括了前面所说的当前我国群众对音乐的要求)。要说规律,这就是革命文艺发展的必然规律,是我们革命文艺工作者必须遵循而不可违抗的规律。
一切资产阶级音乐家或美学家要把音乐神秘化、专利化,企图使音乐远离群众的美学观,在真正马克思列宁主义美学观面前,显得丑态毕露,简直经不起一击。问题是我们怎样使那些音乐工作者从这种错误美学观念中解放出来。最好的办法就是继续加强对马克思主义文艺思想的学习,特别是对毛泽东文艺思想的学习,并且要千方百计地鼓励这些同志去联系群众,去参加群众的斗争,这对于破旧的美学观、立新的美学观乃是最有效的办法。这才是解决问题的基本办法的方面。
但另一方面,音乐艺术既有明显的特性,而又被资产阶级美学家所长期曲解,那么积极发展马克思主义的音乐美学理论也是绝对必要的。这里,对主张音乐可以不表现生活的错误论点,来谈一点个人的浅见:
音乐是以音响来塑造形象的艺术,但它却绝不是可以不反映生活的艺术。它是要通过人的听觉器官来完成欣赏过程的艺术,但这却绝不等于说,音乐是听众可以脱离生活的最后依据来加以任意猜想的艺术。听觉形象与视觉形象确有不同,前者确不及后者那样来得直接、具体、鲜明,但却绝不能把前者解释为神秘、抽象、根本无从确定的东西。
音乐形象是要以客观世界的音响做为表现手段的。有人说,就是因为客观世界的音响具有不确定性,所以音乐也就具有了不确定性,可以任意解释。我们说,(一)客观世界的音响是一种客观存在。从它本身来说,没有任何一种不具备自己的确定性,它都是在一定的具体条件下产生的。如果说有些音响无从确定,那是来自人们对它感觉不足,认识不足。一般说,只要我们对某种音响感觉的多,对某种音响认识的能力就强。例如,我们绝不会把笑声认做哭声,也不会把鸟声当做兽声。而且只要经常留意,就绝不会把雷声误认为炮声,把落雨声误认为流水声。诚然,客观世界确有许多音响使我们一时无从捉摸,但我们知道音乐的任务主要不是去模仿客观世界的音响,它乃是选择与人类生活有关、特别是与人的思想感情有关的并又能为社会所共同认定的音响来反映人民生活的。因此,有两种音响成为音乐音调的重要来源:一是自然语言的音调。不论哪个民族都有自己民族的音调,这除了共同生活与共同心理结构所起的一定影响之外,最主要的是受了民族语言的影响。二是人在社会交往中所共同认定的代表某种特定生活的音调。如以鼓声与号角声代表战争生活,以柔细委婉的琴声或人声表现爱情,以上行的音调表现激昂奋发,以下行的音调表现悲哀忧愁……。音乐家们就是利用这样一些条件来施展它表现生活的才能的。换言之,就是利用一切能够代表生活的音响与音调来表现生活的。音乐听众也是通过这个桥梁(即通过音调联想到生活)来接受音乐所表现的内容的。从此看来,音乐又有什么神秘可言?音乐家又有什么必要去强调所谓“抽象性”“不确定性”而故弄玄虚呢?
自然,音乐是有其特殊性的。但其特殊性绝不表现在可以不反映生活上;而在于它在表现生活时确有自己的特长与局限性。本来任何艺术品种都这样,而音乐艺术尤其如此。我们的祖先就很懂得音乐的这种特性。如最古老的《礼记·乐记》劈头就说:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声。声相应,故生变,变成方,谓之音,比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”
请比较一下我国这种古老的音乐观和现代资产阶级唯心主义的音乐观吧!的确,音乐的特点就在于物使之心动,心使之音出,情动于中,故形于声。换言之,音乐家在反映人类生活时,必须在生活促其动情了的条件下去进行。否则,虽也挤出音响来,却不一定是音乐。贝多芬不愧是伟大的音乐家,他也很懂得这种特性,他说:“好的音乐必须把人的心灵打出火花来!”如果音乐家自己的心灵是冷冰冰的,对人民的斗争生活无动于衷,他怎么能燃起别人的心头之火呢?
我们既然承认了音乐的抒情性强这一特点,又怎么能说音乐家可以不深入生活、不改造自己的思想感情呢?何况我们是要为工农兵服务,怎么能不去观察、体验他们的内心活动呢?
正是因为音乐是感于物之心声,所以音乐的民族性也就特别强了。道理很简单,一个民族既然有共同语言与共同心理结构,那么反映心声的音乐,受自然语言影响很大的音乐,便也随之而有了强烈的民族性。罗曼罗兰说:法国人民总是比对贝多芬更理解与喜爱贝辽兹,德国人则相反。更何况有着不同音乐体系、不同民族音调的中国与西欧音乐呢?
另一方面,我们也要承认,各个民族对他们之间的音乐是可以相互理解的。因为他们也总会有着类似的生活经历。在阶级社会中,各民族都有压迫阶级与被压迫阶级,在同一阶级之间,必然会有共同的思想感情,这就是音乐确有世界性的理由。但是,无论如何也要承认,一个民族理解自己的音乐与理解别民族的音乐,其差别是很大的,其爱好程度也大相径庭。长期受过西欧音乐熏陶的同志,绝不可以自己之爱,去度群众之爱,否则,那才是真正的主观主义呢!
现在的问题,就是有些同志过分强调了音乐的世界性,而忽视了音乐的民族性。这样,势必要忽视民族固有音乐的发展和外来音乐形式民族化的工作,也势必要脱离人民群众的听觉习惯与欣赏趣味,难免受到群众的责难!而且,他们不了解:越是有民族性,也往往越是有世界性。世界性与民族性是可以统一起来的。
根据上述理由,所以说,从音乐美学观念方面来解决认识问题,也是十分重要的。

认识是行动的主导,只有正确的认识才有正确的行动;但反过来,正确的认识也是来自行动,而且提高认识正是为了行动。所以说行动更是十分重要的。
为了使音乐进一步群众化,我们应该采取些什么样的行动呢?当然,我们需要做许多具体工作,采取许多有效的措施,但行车万里,起于一点。音乐群众化工作的起点应该是什么呢?据我看,首先要做的,必须虚心倾听群众的呼声,尊重他们的意见和愿望,努力去实现他们所提出的要求,例如前面所提到的群众的三点要求。
老实说,这些要求看来简单,但要从行动中去彻底兑现也并非易事。这是因为我们在实践中难免要遇到一系列的矛盾:如新内容与旧形式的矛盾;外来形式与民族生活的矛盾;民族固有形式与外来形式的矛盾等等。而这些矛盾常常集中在我们的认识落后于客观事物发展的矛盾上,集中在我们的新认识与旧认识的矛盾上。因而,音乐群众化、民族化也需要一定的过程。
然而,我们是革命者,是辩证唯物主义者,我们不能老停留在谈论不休上,也不能等到一切认识都清楚了再去行动。我们需要的是从行动中去不断改造旧认识,提高新认识。那么行动的焦点是什么呢?焦点就是毛泽东同志远在二十年前所号召我们的:“到工农兵群众中去”、“到火热的斗争中去”,“到唯一的最广大最丰富的源泉中去”!就是说,不论我们的作曲家、歌唱家、演奏家、理论家、音乐教育家或是音乐社会活动家,都必须到群众中去,从他们的需要与愿望出发,一面忠心地、勤恳地为他们服务,一面不断地改进我们的工作,并不断地改造我们的世界观与美学观。只有这样,我们才有可能完成自己的任务。
所以,归根到底,解决音乐群众化的钥匙不在别处,而在我们音乐工作者本身的基本锻炼上。我们除了必须有坚定的无产阶级立场之外,还必须有充分的群众观点并真正学会走群众路线。
过去很多同志喜欢引用俄罗斯民族音乐家格林卡的话:“创造音乐的是人民,我不过是将它记录下来而已。”在此,我倒是想起了无产阶级革命音乐的几位先驱:
狄盖特的名字是大家所熟知的。正是他,为诗人鲍狄埃所写的《国际歌》所激动,立即操笔谱曲,并于写完后马上拿到工人合唱队里去教唱。一个月后,那是一八八八年六月二十三日,这支充满革命热情的战歌,第一次以气吞宇宙的气概,从一个报业工人业余的演出会上唱出了。从这时起,全世界无产阶级就在高唱这支英雄的战歌声中,团结一致地向着旧世界前仆后继地冲击!
孟特居斯(真名为加斯东·布隆斯维克),是我国人民不太熟悉的名字,然而他的精神光辉却垂照千古!他不愧是伟大列宁所最喜欢的音乐家之一。这倒不在于他是一位工人的后裔,一位巴黎公社社员的儿子;而在于他:“戴一顶普通的便帽,身穿一件破工作服,系着一条红色法兰绒腰带。工人们把他当作自己人一样热烈地欢迎他!在孟特居斯的歌谱上都印着他的座右铭:‘人民说什么,我就写什么,因此他们了解我……’”③
如果说这两位法国无产阶级革命先驱离我们还远一点,那么请再想想聂耳和星海同志吧!
聂耳,他在亭子间里练提琴,在长江码头上记民歌,在南京路上示威,在八达岭上忧国,这些不是我们已从《聂耳》影片中见过的吗?且说我亲眼看到的星海同志,他在延安时从来没有星期天,不是到工厂里教歌,就是到军队里去指挥唱歌;他白天教书,夜间写作。他说:“在我写的一百首歌曲当中,能有一两首为群众所爱唱,我就心满意足了!”
请看,这些先驱者的身上散发着多么耀眼的光辉!既然这些光辉已照亮了我们前进的道路,我们又有什么理由趑趄不前?!让我们认清前进的方向,更高地举起毛泽东文艺思想的大红旗,在音乐群众化的大路上,奋勇前进!
一九六三年五一节之夜于北京
①《列宁论文学与艺术》第二册九一二页
②均见《在延安文艺座谈会上的讲话》
③见M·戈尔登斯坦著《列宁与音乐》


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专栏:

新歌剧《夺印》改编的成就及其他
——看总政文工团歌剧团的演出
叶林
《夺印》这部反映当前农村阶级斗争的好戏,已经在全国范围内为许多戏曲剧种所改编上演,一些话剧和歌剧团体,也正在尝试移植。总政文工团歌剧团很好地完成了这一工作,把它进行整理加工,重新谱曲,为新歌剧增加了一部可以保留的好剧目。这种做法看来是值得提倡的。
戏曲和新歌剧的剧本文学,从艺术形式到创作方法,本来就有许多共通之处。在这方面,正如在音乐的方面一样,戏曲的经验是十分丰富的,新歌剧似乎还需要更多地向戏曲学习,把这些经验有批判地运用到歌剧的创作中来。把一些优秀的表现当代斗争生活的戏曲剧本加工改编成为歌剧剧本,正好是一种很实际的学习方式。因为这类戏曲剧本由于表现现实生活的关系,已经摆脱了某些戏曲程式的限制,更加接近于歌剧的要求;同时,它又能够保持戏曲艺术形式和创作方法的某些传统的特色,诸如重视戏剧因素和表演因素,重视角色唱腔的运用和唱、白安排,有开展矛盾冲突和刻划人物的特殊手法,有生动的戏剧语言,富有生活的气息,符合广大群众的欣赏习惯。把这一类戏曲剧本移植为歌剧,往往易于把戏曲艺术的某些长处和歌剧艺术衔接起来,使歌剧从剧本、音乐到舞台,都能够向戏曲艺术学到更多的东西。新歌剧的作者由于有了戏曲剧本可供改编,还有戏曲舞台的艺术形象可供借鉴,在创作时也就更易于塑造剧中的人物,设计他们的唱腔,严密歌剧的结构和确立它的风格。这对于年轻的歌剧艺术的成长,是有许多好处的。特别是在当前歌剧剧本创作还存在暂时困难的时候,这样做,也是一种解决困难的可行的办法;将来,就是在剧本创作更加兴旺起来的时候,这种移植和交流,无论是对歌剧或是对戏曲,也还是有必要的。总政歌剧团对《夺印》的移植,已经是一次很好的开始,这种做法肯定有利于新歌剧的发展。
移植,是一条比较有把握的现实可行的道路,但是,它却不是一条懒汉的道路。这当中还是充满了艰辛的劳动和存在着可供艺术创造的广阔天地的。只有用严肃的态度来对待移植,移植才能够生根和开花结果。比如京剧,在它的上千个保留剧目当中,几乎可以说绝大部分都是从其它剧种移植改编得来。这里面,有些是继承昆乱的传统衣钵,有些是来自地方剧种的新编;移植时,有些是取其精华而加以重新编改,有些则是连声腔也吸收了过来。但是,无论使用何种方式,都无一不经过推敲、消化而富有京剧艺术的特点,特别是许多京剧名派名师的戏,简直是逐字逐腔的进行反复琢磨,是从千锤百炼中敲打出来的。从梅兰芳以及其它京剧大师的许多艺术经验总结论文中,可以充分地得到证明。
歌剧《夺印》的移植,由于时间比较仓促,有些地方还略嫌粗糙,但是,就其主要的方面来说,却也是富有创造性的,从舞台上也能够看出移植这个剧目所付出的劳动。首先,比较突出的一点是改编者能够从阶级分析的观点出发,根据当前的农村阶级斗争形势,力图更典型更准确地刻划这一场斗争,使它的情节和矛盾冲突的开展更合理、更有说服力,使人物的性格更完整,从而更好地提高这部作品的战斗作用和教育作用。这些精神,在原作本来就是明确的,歌剧的改编,有了更好的发挥。如,改编者在原作的基础上,牢牢地抓住了两个敌对阶级的尖锐斗争作为主要线索,层次分明地刻划了这个斗争的过程,刻划了各种人物在斗争过程中所发生的变化。特别是对剧中的几个主要人物,落墨比较集中。这里面有好些地方都比原作更富有条理和更合逻辑,针线更加细密。比如在大队仓库栽赃一场,歌剧的改编本删去了多余的人物和多余的情节,加强了正面人物的斗争,使正气得以抬头。青年党员胡素芳尽管受到栽赃的委屈,但她却因此而更加认清了阶级敌人的恶毒的嘴脸,更加信赖党的领导和坚信能够弄清是非。这种处理方法我认为是很有见地的,因为强调正面人物在严酷考验下能够坚强斗争,总比单纯让观众为她的受屈而焦虑好。固然,后者也很有戏剧性,但前者却能够使人物的形象更为高大。在这一场戏中,胡素芳的形象是突出的、富有斗争性的,党的力量也是强大的。
这种从内容出发,把作品的思想性放在首要地位的做法,正是我们革命文艺的最重要的革命传统。如果说,旧时代传统戏曲的移植剧目往往在艺术和形式特点方面考虑较多,可以在这方面给我们提供较丰富的经验的话,那么,当前的移植改编工作却应该有着更高的目的,应该首先从思想内容出发,并且把思想性和艺术性完美地统一起来。对当前的戏曲来说,剧目的移植改编应该兼具思想革新与艺术革新两种目的;对新歌剧来说,就是要进一步发扬革命歌剧的战斗传统,更好地提高歌剧的战斗力。
在移植改编工作中重视剧目的思想内容,必然会导致歌剧的戏剧因素的加强。歌剧《夺印》给人的另一个强烈的感觉是有戏。《夺印》的原作本来也很有戏,它有尖锐的矛盾冲突,人物是在矛盾冲突中行动,特别是作为党的领导的正面人物何支书,更是生活在矛盾的中心,而不是游离在矛盾之外的。歌剧《夺印》的舞台也十分重视发挥原作的这一长处,在很多地方都具有打动人心的戏剧力量。如陈瘸子拉拢何支书劝饭的一场,荡边的一场,在陈友才家探病的一场,以及大队仓库栽赃斗争的一场等,都是既有人物,又有很紧凑动人的舞台处理,很能抓人。有时候,即使是在一些细节的地方,也没有忽略创造出很深刻的戏剧效果,如第一场和第三场中关于分稻种问题的辩论,最后只用退还领稻种的条子这一简单的情节,就生动地描画出群众的不同的性格和心理活动,使群众“活”了起来。又如第六场的结尾,戏本来是围绕着仓库少了三千多斤稻种的问题对丧失了阶级嗅觉的陈广清进行思想斗争的,在最后却忽然闪出一个队长奶奶,只说了一句:“我才打的灯油又被你们熬光了。”这一句话既交代了这场思想斗争的紧张性,又写出了队长奶奶的性格,同时又使这场戏煞得很有分量,很有戏。
作为一部歌剧,只有戏是不够的,还要有腔;同时,有腔还不够,这些唱腔还必须用的是地方。过去确实有一些歌剧,也很有戏,甚至有腔,可惜有戏的地方往往不是有音乐的地方;等到音乐出来时,却又和戏脱了节。看这些歌剧就像看不适当地加了唱的话剧一样,是不能满足歌剧观众的要求的。看戏曲名家演的戏,就绝少这种毛病。比如昆曲《林冲夜奔》,本来只是重点刻划一个林冲,后来改编成为京剧《野猪林》,多了鲁智深和林冲娘子的戏,增加了两个主要演员,这样,如果不让他们好好地唱一段,那就无异委屈了这两个戏剧人物,自然也就委屈了这两个主要演员。戏曲中因人设腔甚至因人成戏的习惯是早已形成的,用戏来迁就人的做法固然不好,但是,如果能够结合得恰当,又能够相得益彰,就会有利于艺术流派的发展和艺术水平的提高。看中国评剧院的《夺印》,在这方面也很有启发,他们既然让马泰演何文进,张淑桂演胡素芳,魏荣元演陈友才,席宝昆演陈瘸子,花月仙演烂菜瓜,就得让他们都有可能演出一场重头戏,有一段能充分发挥他们的创造才能的唱腔。果然不失所望,这些戏、腔和人都结合得很好,既有戏,腔又用的是地方,又有助于人物的刻划,给人留下了很深的印象。特别是在这个戏中,对评剧男角的腔调又有了创造性的发展,像何文进劝说大队长陈广清的那段“二六板”的甩腔落板;陈友才在黑鱼嘴畔回忆往事的那一段七十多句唱词的大段唱腔的设计以及最后的快速甩腔落板,都是过去男腔所未见的。又如,张淑桂演的胡素芳,吸收了西路评剧高亢的音调来表现这个青年党员的坚强性格;花月仙用绕口令式的快速垛句唱“您看看这是一碗又热又粘又香又甜、嘀溜溜的圆团团转,粘米面的白糖馅的大个元宵”,也很符合“烂菜瓜”的个性,又有音乐特色。有没有这些重头戏和重要唱腔,对一部歌剧来说,并不是无关紧要的,这决不仅仅是照顾一个主要演员发挥其艺术才能的问题,更重要的是它可以有助于更突出更有血肉地刻划剧中的人物。席宝昆演的陈瘸子尽管前面演得很好,但是如果没有最后在黑鱼嘴的那一场瘸子赶路的表演和唱,就会使人感到他的音乐形象尚未最后形成。胡素芳在仓库的那一段高亢的唱腔和何支书劝说陈广清的那一段“二六板”,也有同样的作用。这对于歌剧来说,都是重要的艺术经验。
《夺印》这部歌剧的音乐,就其现有的成就而言,是令人满意的。这里面不仅有戏,有人物,而且也有许多较好的音乐刻划,这三者也都结合得较好,基本上符合作为一部歌剧的要求。首先,从整部歌剧的结构来看,七场戏中,除了第一场比较着重在交代情节、音乐的刻划也比较分散以外,其余六场,每一场戏都有一个中心事件和几个中心人物,比较集中,因而也就有可能进行较集中的音乐刻划。如第二场是以陈瘸子这个人物为重心的,第三场荡边放水救麦苗有一场以胡素芳为核心的群众场面表现了较强的歌剧性,第四场陈友才家有一段陈瘸子与何支书的尖锐冲突,第五场仓库栽赃使胡素芳的性格发展进入了高潮,第六场是何支书与大队长陈广清的斗争,最后一场表现了陈友才的觉悟。歌剧音乐无论如何是不能离开剧情来孤立发展的,它必须跟着戏跑,服从于戏剧因素的需要。只有在这种情况下面,像这部歌剧的结构那样,在每一场戏的中心事件中都有几个人物为主体,都有一段他们的重头戏,因而也就有可能给他们一段重头的唱腔。这样,往往是戏演好了,人物也就更完整了,音乐形象也更鲜明了。这并不是说这个人物在这一场戏以后就停顿了下来,他的性格和音乐形象以后还可以继续向前发展。但是,在一定的时候给他一个集中刻划的机会无论如何是需要的。《夺印》作为歌剧结构的这种优点正好是戏曲剧目所惯用的优点,我们的戏曲剧目可以从本头戏发展为折子戏,看来也是和这个优点相联系的。这种方法和传统章回小说的写作方法也很类似,而且是符合我们广大群众的欣赏习惯的。
在这几场戏的音乐中,我觉得正面人物的音乐形象比反面人物好,其中特别是胡素芳和何文进的音乐。胡素芳的音乐在前面几场不算突出,除了在第三场带领群众在风雨中冲上场排水保苗有一段很动人的表演和较短的唱腔以外,一直等到第五场,她的形象才突然高大了起来。当她被栽赃受屈以后,不但没有被吓倒,相反地却用高亢的音调和有力的节奏唱出了《一见口袋我明白了》。这一段腔调充分地表现了她的内心精神面貌和坚强的性格,同时把当时的抑压气氛扭转了过来,塑造出了一个具有高尚品德的青年共产党员的音乐形象。可惜的是这个人物的音乐没有取得一贯的发展,特别是在第五场以后就中断了,人物好像也消失了。在这一点上,何文进的音乐倒是从头贯串到底的。他的腔调,从第一场开始,就显得富有感情,和这个人物的热爱群众、热爱革命事业的性格是相吻合的。第四场何文进去陈友才家探病时,和陈瘸子、友才妻的一段三人对唱可能是这部歌剧安排得最巧妙的唱腔了。在这一段中,各唱各自的内心独白,却又是相互间针锋相对。这一个说“我定要将友才抓在手里”,那一个说“我定要下好这着棋”;这一个接唱“我定要包好皮儿不漏馅”,那一个唱“我定要揭开盖子见根底”。这种对唱是十分富有戏剧性的。此外,何文进在以后的好几场里,都有不少重要的戏和重要的唱腔,如他劝说陈广清和开导陈友才都很有说服力,这就使得他的性格和音乐形象都能够继续发展。
当然,这部歌剧尽管在戏剧结构、人物刻划和音乐唱腔等方面都有许多精采的地方,但恰恰在这些方面,却也还有不少不足之处。这里面,有些问题是戏曲原作本来就存在着的,移植改编以后仍然没有得到较好的解决,比如对反面人物形象的刻划就不如正面人物好,尽管剧作者对他们的行动的安排费尽了心机,这批“夺印者”所设下的陷阱却是经过深谋远虑、十分恶毒的。可是,在表现方法上,却在许多地方都把他们面谱化了。这些人物不是在戏剧行动中让观众自己得出结论,而是一开始就明白地声明自己是坏人。像陈瘸子一出场就劈头唱上一段:
想我过去多自由,
我是财主的好帮手,
催租逼债拿回扣,
开行用的大小斗,
凡事只要手上过,
粗糠也能榨出油。
……
这样的自白,好像是戏曲中的“自报家门”的余绪。且不论这种程式在戏曲中的作用如何,但移用在这部歌剧上就值得斟酌。因为戏曲的程式和整个风格是相联系的,而在这部歌剧中片面的使用,不但和整个剧的创作手法不统一,而且会使人物的刻划陷于肤浅。同时,反面人物写得表面化,就很难避免对他们的音乐刻划也流于一般化。有些反面人物的唱腔听起来好像和其它歌剧大体一样,只有“共性”而缺乏个性,看来是和人物处理的表现方法有密切关系的。
归根到底,歌剧的音乐刻划看来不能离开戏剧刻划,歌剧的音乐因素不可能离开戏剧因素。这两者之间的关系是十分密切而不可分割的。从歌剧《夺印》的创作经验看来,似乎可以体会到,问题的关键还是在于思想内容,在于能否为了表现正确的思想内容而力求戏剧因素与音乐因素的完美结合。不考虑给音乐以表现机会,而只讲求戏剧性的做法,未必可以写出好的歌剧;离开戏剧要求来夸大音乐的作用,也未必能够写出好歌剧来。没有戏剧的音乐,那不过是化妆音乐会而已。事实上,这两者是并不矛盾的,歌剧中越是富有戏剧性和进行人物刻划的地方,往往也是越需要音乐的地方,如果这些戏剧性段落能够主要通过音乐而不是主要依靠语言来表现,那就可以取得完美的结合,写出动人的歌剧来。换一种情况,如果一个作曲家拿到一个没有人物或没有戏的剧本而想写出打动人心的音乐来,恐怕也是枉费心机。所以,我们总是希望能够首先写出一部好的剧本,在这基础上,才能冀望产生好的音乐。在这意义上,戏剧还是要走在音乐的前面。
《夺印》这部歌剧尽管还存在着一些缺点,有些人物的音乐形象还不够鲜明,音乐的江南农村色采还不够强烈,演员也比较缺乏农民的气质,艺术上可能还有些粗糙,但是,它的成就却是主要的,特别是由于它继承了戏曲的群众化的风格,形式比较朴素,同时又具有尖锐的斗争生活的内容,看来正是一种值得欢迎的做法,它比较接近于新歌剧革命传统的要求,相信我们的工农兵群众是会欢迎的。今后,只要踏踏实实地循着这样的道路发展,力求战斗化和群众化,新歌剧的舞台就一定会洋溢着蓬勃的生气,新歌剧的艺术形式也一定会完整和成熟起来。


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