第5版()
专栏：
朝鲜唱剧是怎样演出《红楼梦》的
刘厚生
我们在朝鲜时，观摩、学习了五次唱剧《红楼梦》，访问了演出《红楼梦》的朝鲜国立民族艺术剧院，同创造这个戏的艺术家们进行了交谈。我们感到，这是非常成功的演出，不仅创造了非凡的舞台艺术，也创造了可贵的艺术经验。我们认为有必要比较详细地把唱剧《红楼梦》的演出情况介绍出来，使读者得以分享我们的愉快。
唱剧，对中国观众来说，并不十分陌生。几年前，朝鲜国立民族艺术剧院就曾到我国进行过访问演出，《春香传》、《沈清传》等优秀的唱剧传统剧目都曾给过我们以高度的艺术享受。这是朝鲜特有的民族戏剧形式。它的前身原是一种民间的说唱艺术，一百多年前经申在孝（一八一二至一八四四）的改革，整理出《春香传》等六部剧本，为唱剧打下了基础。发展至二十世纪初，形成了具有朝鲜民族特殊风格的成熟的戏剧形式。同我国戏曲一样，唱剧并不从头唱到尾，而是有唱有说，音乐和表演并重，但又不一样，它不是用板腔或曲牌的体式，而是每一部戏都有自己特定的曲调。唱剧得到人民群众的欢迎，但在发展过程中，也受到封建统治阶级的篡夺，掺进了地主贵族们的艺术思想和趣味。在语言上，用的是古文汉诗；在音乐上，唱的是南道（朝鲜南部）的曲调，有不少不易学会的怪调，用从喉咙里把声音挤压出来的“浊音”唱法，节奏缓慢。对于广大群众来说，难以接受，难以共鸣。朝鲜解放之后，人民生活起了变化，思想情感也起了变化，迫切要求艺术上的表现。在劳动党领导之下，贯彻金日成首相提出的文艺方针，对唱剧进行了巨大而细致的革新。一方面，编演新的、表现现代生活的剧目，用群众所习惯和喜爱的、更富于表现力的口语：另一方面，以西道（平壤一带）民谣——农民中流行的歌谣为基础进行创作，并运用清朗明快的“清音”唱法（这种唱法基本上是民族唱法，但发声上吸收了欧洲方法）。这种改革不是没有斗争的。有人主张还是原封不动好，有人主张完全用欧洲音乐，有人怀疑以民谣为基础的正确性，认为民谣难以表达今天的复杂的感情变化。但是，人民走在前面，人民需要有反映新生活的新民谣，就自己编唱起来，每年的业余文艺观摩中都不断出现新的作品，很富于艺术表现力。这些新民谣，乍一听好像很熟悉，再一听都是同旧的有所不同。这就向艺术家提出了深入生活、向人民学习的问题。就在这样的艺术思想斗争中唱剧一步步地进行了改革实践，演出了现代题材的《江南村的新歌声》、经过改革的《春香传》等，取得了很大成功，也就证明了党所指示的在民谣基础上创造新唱剧的方针的正确性。（不仅唱剧，就是在文学艺术各方面，都是非常强调民族化和反映现代生活。朝鲜同志说：如果没有自己民族的东西，修正主义就会侵蚀进来，就好比一个人不健康，疾病就会进来一样。）唱剧的改革还在进行之中。《红楼梦》是在革新道路上的又一个重大的课题，一个艰巨的任务。
唱剧改编演出越剧的《红楼梦》，是在中朝两国人民的共同理想和深厚友谊的基础上进行的。思想政治上的一致保证了我们理解的一致，保证了各种困难的必然克服。同时，作为同是东方民族，在思想感情、生活风尚以及艺术趣味等等方面有不少相通之处，也是有利的条件。然而，这其中究竟存在着两个民族、两个剧种、两个时代的矛盾。要把越剧舞台上的中国古代生活同今天的朝鲜语言、唱剧音乐紧紧结合起来，这不是一件轻而易举的事情。朝鲜的艺术家们花了一年多的辛勤的艺术劳动，非常好地解决了这个问题。
在戏剧文学上，为了使部分场面和歌词深深地留在朝鲜观众的印象里，著名诗人赵灵出等同志对越剧本作了某些创造性的压缩和增添。原第二场《识金锁》归并到第三场《读西厢》之中，原第八场《王熙凤献策》、第九场《傻丫头泄密》归并到第七场《葬花、试玉》之中。这样，十二场戏就集中成为九场。为了场次归并的连贯，又在某些情节和细节上作了改动和增添。在语言上，为了使观众听懂，都用的是今天的口语，而力求表现出古典的风格。朝鲜的语言是美丽而富于表现力的。虽然我们不能直接听懂每一句话的意思，但是从朝鲜观众的赞赏的反应中，我们深信是成功的。
唱剧《红楼梦》的音乐创造获得了最广泛的赞扬。著名作曲家李冕相、申英彻为了这个戏的乐曲，花费了不知多少个不眠之夜。他们确定以西道民谣作基调进行创作。但是，他们认为，决不能把流行的民谣整个地搬到戏里来。如果那样，观众一听就听得出是什么民谣，观众的感受就会跑到那首民谣原来的歌词中去，对于《红楼梦》来说，乃是失败。因此，他们只是以民谣中的某些旋律作为素材，结合戏剧需要而重新创作。在访问民族艺术剧院的座谈会上，我们曾听饰演贾宝玉的金正和同志先唱一首朝鲜最流行的民谣《阿里郎》，然后又唱他在《哭灵》中最激愤悲痛的一段。剧院副院长、乐队指挥朴胜完同志告诉我们，我们自己也有所感觉：《哭灵》中这一段的第一个乐句，主要的旋律正是从《阿里郎》里的一个情绪悲恸的乐句化出来的。《阿里郎》里另外几个乐句则被运用在《焚稿》中黛玉死前紫鹃的唱句里。也正适合紫鹃此时的心情。他们认为，应该使演员和观众不知道这是原来的什么民谣，而只是感到这样的旋律在感情上很熟悉，很容易引起应有的感情共鸣。
我们不熟知朝鲜的民谣，但从对于乐曲的直感来说，我们也感受到很明显的抒情的民谣风格。听来很亲切、很舒畅，有泥土气息。曲调旋律都十分优美，表现人物感情都很自然，如果不是在民间积累、锻冶了多少年，概括了丰富的感情内容，找到了准确的音乐语言，是很难设想会达到这样听起来好听、唱起来容易上口、背起来容易记住的水平的。
演唱形式很丰富，独唱、对唱、重唱、合唱等都配置得十分妥贴。这里只谈一下合唱。越剧只有幕后的伴唱，带有帮腔性质，短则一联，长则四句。唱剧《红楼梦》除了幕后的伴唱，更在台上运用合唱。用合唱和幕后伴唱的地方比越剧更增加了几处。例如第一场，越剧是用紫鹃和珍珠二人的逗笑开场引出黛玉的。唱剧则用十个丫环在台上合唱迎接黛玉，烘托出贾府的气势，在第一场宝玉摔玉之后，唱剧也增加了台上的合唱，以显示人们对于宝玉行为的惊慌、紧张。唱剧第二场最后宝、黛二人共读《西厢》时，台后轻轻传来一阵鼻音的哼唱，幽雅地表现了两个人温柔、愉快的心情。《金玉良缘》之末和《哭灵》之末都用音量宏大的混声合唱在幕后伴唱，情绪激昂，节奏如擂，加浓了音乐气氛和戏剧气氛，产生了更深的感人力量。
由于唱剧在音乐体式上更近于歌剧，因此乐队、指挥的地位作用当然就非常重要。我们看到了一个非常出色的民族乐队和一个成熟的富于艺术想像的指挥。民族艺术剧院对不少民族乐器进行了改革。例如伽倻琴，朝鲜最重要的民族乐器之一，原来只有十二根弦，五音阶，现在构造不变，而改为十八根弦，七音阶了。去年一年，他们就改革和试改了三十八种乐器。这就大大提高了乐队的艺术表现力，并为演员唱法的改变提供了有利的条件。乐队的演奏和朴胜完同志的指挥突出地表现出他们都很懂戏，不仅在强弱抑扬之间分寸感很鲜明，而且很能表达戏剧情感。不仅把自己当做一个在演员演唱时的伴奏乐队，而且使自己的演奏直接成为整个艺术创造的不可缺少的有机部分。他们同导演、演员配合得紧密而不紧张，自然而不松弛。《焚稿》中有一段戏，作曲、乐队、指挥、导演和演员合作得好极了，得到我们一致的激赏。在黛玉焚毁了诗稿、激动之后半昏迷地挣扎在病榻之上时，周妈妈进来强拉了雪雁出去。原来比较轻远的乐声，就在她拉住雪雁，掀开门上的帷幕出去时，立刻乐音大作，传了进来。这是宝玉婚礼的鼓乐之声。乐队演奏的是气氛热闹的喜乐，但忽然从门口吹进来，却让人感到像一阵刺骨的寒风。紫鹃为了不让黛玉听见，连忙把帷幕关好，于是乐声沉了下去。但这已经惊醒了黛玉，她激愤地站起来，她觉得胸口压抑得透不出气来，于是踉跄奔到窗口，用大动作猛然推开两扇长窗，于是，那鼓乐之声又以更高的音响像一阵冰雹向着黛玉无情地迎面扑来。而当紫鹃再度关好窗户时，乐声又令人难受地沉寂远去。黛玉就在这最后的刺激下倒下去了。这一段乐声的起伏既符合生活的真实，又表现了艺术的刻划；既起到“效果”的作用，又显示着音乐的美；既深化了戏剧情境的高潮，又突出了悲剧的思想意义。这是极富于创造性的艺术安排，有着很强烈的艺术感染力，真正体现了综合艺术的力量。
音乐上的另一特色是在全部乐曲中运用了不少越剧的旋律。但不是整段曲调的生搬硬套，而是选择同民谣风格相近的旋律，根据剧情的需要，同朝鲜的曲调揉合在一起，加以重新编写。用得很通畅流利，前后衔接得很自然。对于朝鲜观众，可能产生一些新鲜的美感而决不会觉得不调和；即使对于我们，也只是在细心体会之后才有所感觉，因此增加了亲切之感。
虽然指挥有着重要作用，但这样一个复杂的大戏，如果没有导演的综合掌握，也是不可想像的。这个戏的导演金永熙同志（他又是另一个获得人民奖的歌舞剧《在明亮的阳光下》的导演）在整个戏的处理上气魄很大，很多地方涂抹着浓厚的浪漫主义色彩，但有时又在必要的地方运用工笔精雕细刻。比如，在贾母游园一场中，戏里加进了一段群舞的场面。在台上，从贾母到众丫环、仆役以合唱相伴，十几个小姑娘欢快地跳了一段《迎春舞》。艺术家们以此显示了贾府的宏大排场；更重要的，同后面紧接着的《葬花》，形成了鲜明的对照。又如对于林黛玉，在《“不肖”种种》的末了听到宝玉的知心话之后，在《闭门羹》末了误以为宝玉拒不开门之后，特别在听到傻丫头泄密之后，导演都要求演员在台上有大幅度的动作和强烈的感情表现。如《泄密》，她被她所最怕听到的消息所震惊、激动，就像冬日荒野上的一团衰草似地被狂风吹得满地翻滚。这时乐队怆然合鸣，天幕上乌云滚滚，像黑墨似地压将下来，她一句话也没有，只是在幕后的伴唱声中，从台中控制不住地向台右跌了十几步，转身又倒向台口前方，然后踉跄而至台后的左方，再一个旋转扶住石阶，最后终于东摇西晃地踣伏于地。从表面看，黛玉不是晴雯，这样的动作幅度和节奏似乎不符合黛玉的健康和内向、压抑的性格，但是，舞台剧不能像小说那样有第三者的描写，它只能依靠直接的行动。用这样奔放的手法直接体现黛玉像被火烧伤的心灵创痛，不仅是生活真实所允许的，而且也是深深同情黛玉的观众的感情所要求的。这是真实的、也是浪漫主义的手法，我以为是导演的出色创造。
而在有些场面，像《葬花》，导演和演员所追求的，就是极为细致的意境之美了。在贾母游园一阵热闹过去后，几声轻柔的女声伴唱把台上红火的气温降低下来，然后，一笛幽咽，引出孤凄的黛玉，黯然踱上。这时，台前部上空的花树上，在谁都不知不觉中，轻轻地、轻轻地飘下一瓣花瓣来。一瓣，然后，又一瓣，又一瓣，并不很多，也不很密，恰好同黛玉的独唱和动作的节奏相吻合，这就自然地引导黛玉去扫花瓣，也自然地衬托出她的暮春的心情。然而，导演的创造还不止此，他还更上一层楼。就在这同一场景，当贾母等订了掉包计之后，黛玉再次上场时（已隔《葬花》若干时日），观众已清楚地知道是什么样的命运在等待着她。这时，寂寞的黛玉又来到这寂寞的园林，乐队的乐声很轻很远，像是温暖的故乡在召唤。树上，又在不知不觉中掉下了——却是知秋的一叶，一片、又一片。叶子比花瓣重，因此掉下来的速度也稍快，掉得也密得多。这样，葬花的意境更加浓了，黛玉的心情刻划也深了。并且也由此过渡到下面紧接着的泄密。那时，像前面说过的，在狂风怒号中，黛玉满台踉跄，而树上则是一大片一大片的落叶轮转而下，引向高潮。在这样的场景处理中，情景的交融一步深一步，人物内心世界的揭示一层深一层，是极见导演功力的。这样的艺术手法不仅向导演要求理解、要求想像、要求技巧，而且更高地要求导演的艺术气质和政治修养。
通过热情奔放的手法和细致入微的刻划，导演把握了各个艺术部门的综合处理，使之为表现思想主题服务。因而，尽管整个戏以浓艳的笔触、丰富的感情令人陶醉，但反封建的叛逆性格始终是作为主线贯串全剧。思想性同艺术性得到了相当完美的结合。
导演的艺术创造还可以举出很多例证。但是，还是留点篇幅谈谈演员吧。无论如何，任何舞台艺术，演员总是最中心最不可少的直接创造者。而唱剧《红楼梦》，有着令人非常满意的一群好演员。
在介绍贾宝玉和林黛玉之前，不能不先提到其他一些角色的扮演者。
例如，演紫鹃的申又善同志，是久已成名的演员了。过去来中国演出《春香传》，就是由她饰演春香的。这次她演紫鹃，用中国戏曲界行话说，是“陪”朴莲淑（林黛玉），是为青年演员做更好的“绿叶”。她从第一场就出场，但一直要到最后《焚稿》和《哭灵》中她的戏才比较集中。然而她却从头到尾，毫不松懈。这种集体主义的精神是十分可贵的。她有很熟练的演唱技巧，唱起来就像说话一样地松弛和流畅。然而完全没有卖弄。在戏里，她把紫鹃演得很得体。既不像袭人那样卑下，也不像晴雯那样开朗，她让人感到她很懂事，很体贴黛玉，真是黛玉最贴心的姊妹。在表演上她把全部技巧都用来使自己不喧宾夺主。直到《哭灵》中，她同宝玉的对唱，悲愤填膺，真切动人，显示了她的艺术修养，使我们感到就好像黛玉的所有的遗恨都倾入了她的胸中。
宝钗是很难演的角色：地位很重要，而戏不多；城府很深，却不外露。桂莲实同志只抓住两个短短的场子就把人物刻划出来了。一个是《“不肖”种种》中，她劝宝玉重视仕途经济，被宝玉顶了回去，下不来台时，她一声不响地站着；一个长长的停顿。看得出她的强烈的自尊受到伤害，然而很矜持，终于克制了自己，笑了一笑，若无其事地走了出去。另一处，在陪贾母、王夫人等游园时，她的说话和唱轻快起来，动作也放大了许多，同前面各场的矜持成为明显的对照，清楚地显示出她同这一班人在一起，是如鱼得水的，是一丘之貉。在小地方做大文章，她创造了让人忘不掉的宝钗形象。
王熙凤按说动作性很强，容易讨好。然而要是稍一过火，就不是红楼中的人物了。我们在舞台上愉快地看到了一个风生四座，聪明外露，而终于自搬石头自砸脚的活王熙凤。作曲者给她编制的曲调很有性格特点：节奏明快而跳跃，唱起来很大方，但又流露出一些轻佻。她的饰演者是白乐三同志。
李圭淑同志演的贾母十分称职。整个戏的第一个独唱是她在见到黛玉时以女低音唱出来的，为以后的唱铺好了路。唱得很有身份，很老练。作为这个大家庭的一家之主，她站得住。在她表面的慈祥中演员没有忘记她的老谋深算的性格特征。
贾政的饰演者张秀永同志是一个青年的男低音。唱得很有力量，很善于用滑音来表达情绪。这个戏的男演员不多，他和饰演长府官的另一个男低音金永源同志都以宽亮深沉的嗓子压住了这个戏的阵脚。
袭人是宝玉的影子和绳子。李顺姬同志主要突出了她的这个特点，并且也没有忘记她的卑下的情操。在她接受宝钗赏赐的戒指时，两个人都很有深度地显出了自己的精神面貌。
还有一个人是不能不提到的：那愉快爽朗的晴雯。青年演员在英福同志演来着墨不多而神采毕现。她为在读书的宝玉打扇，两只手平举着一把大折扇，一搧一搧地，既是中国丫环侍奉主人的动作，又带着朝鲜民族舞蹈的味道，令人叹赏。
演贾宝玉的金正和同志是朝鲜著名的民谣歌手，在群众中享有很高威信，但过去却只演过一次唱剧。这对他并不是缺憾，恰好使他显出了一种舞台上的新鲜感。他演宝玉的主要特点是纯朴、真诚。第一场中，他最初见到黛玉，这似曾相识的梦中朋友，两个人有一段由对唱转为重唱的曲子。金正和唱来很抒情、很温柔，感情由浅入深，表现得很完美。《读西厢》一场，是宝玉感情最甜美的时期。他无忧无虑，有了爱情但还不懂得什么是爱情。金正和在这一场中动作不多，节奏和缓，然而当他同黛玉在月下漫步共读《西厢》时，在后台轻柔的鼻音哼唱声中，感情的深度却逐渐加强起来。音乐、导演为演员提供了很好的诗情画意的环境、气氛，金正和也很好地掌握了这环境、气氛，演得没有一点儿轻佻飘浮，这就自然引导观众给予这一对初恋的少男少女莫大的同情和关怀了。
当然，宝玉的戏主要在于《金玉良缘》和《哭灵》。在这两场里，宝玉由极度欢乐经过极度惊讶而掉进了极度悲愤，最后终于在悲愤中以绝望的心情彻底同自己出身的家庭决裂而完成了叛逆的性格。这两场戏很难演，我们曾为金正和担心过。但是他处理得很好，他不去细致刻划这种大开大合的情感在外在形体上的详细表现，他主要用唱、用最高音、最强音、发自肺腑深处的声音来淋漓尽致地唱出这时极度的激愤之情。他唱得情绪饱满极了。我们一句也听不懂他唱的词句，但我们完全听懂了他唱的感情。他唱的感情这样强烈而倾向鲜明，因而就有力地表达了整个戏的反封建的主题思想。
我们还看了另一位演员——何东锡同志饰演的贾宝玉。这也是很有经验和才能的演员。如果说金正和更擅于抒情，那么何东锡就更在人物的戏剧的刻划上下功夫。如果说金正和比较突出宝玉的真诚、天真，那么何东锡就偏重于他的聪明、敏捷。因此，可以说，各有特点，而都是贾宝玉。
让我们最后谈到朴莲淑，这个林黛玉的知心人吧。两年多之前，她还不是专业的文艺工作者，党和政府在群众文艺观摩活动中发现了她，选拔成为伽倻琴的弹唱者。饰演林黛玉，是她第一次承担这样的重担，一个严重的任务。然而她完成得让人惊异。如果不是别的同志告诉我们，谁也不会想到她是个新演员。
她演黛玉，紧紧抓住了“质本洁来还洁去”这一基本精神，朴实无华地塑造了这个纯洁的无辜的封建社会牺牲者。她也许还没有使用复杂的表演艺术技巧的丰富经验，她只是很老实地投入到角色的精神世界之中，本色地表演着。但这样正好，演林黛玉正需要这样。只有不故意去追求不必要的技巧手法，才能揭示出黛玉的纯洁高贵的灵魂。
朴莲淑唱女高音，音色嘹亮优美，同金正和一样，也极富于感情。唱起来如同溪水顺流，淙淙而行，令人感到十分亲切。《葬花》一场中，她一人独唱，声音不高，而整个舞台都笼罩着哀怨之气。《焚稿》是她的戏的高潮，也是整个戏的高潮的头一段落。如前所说，这一场在导演构思和乐队演奏上有极精彩的处理，而黛玉——朴莲淑（还有紫鹃——申又善），则是这精彩的核心。她没有让自己老躺在竹榻上，虽然那样也许更像是垂危之人，她没有讲究这样的真实，她让自己站起来焚稿，动作幅度较大，这样在表演上可以更有力量些。然而，她终究是个垂危之人，她的动作可以大些，但终不能像《泄密》一场那样满台奔走。因此，在这一场里，主要不能靠动作的大小造成高潮的节奏，更重要的还是通过唱，通过撕、焚诗稿的动作的感情力量来推进高潮，朴莲淑一页一页地撕下诗稿，一张一张地掷入火盆，最后把诗稿整本一丢，动作很清晰，不是很快，但充满了深刻的怨恨。紫鹃——申又善在这里有几段独唱，很有力地衬托了黛玉的痛苦，而黛玉——朴莲淑在自己最后的呕心泣血的哀唱中把自己全部的生命力量都倾泻了出来。不能不使人深深地感动，同时深深地愤慨。——每一场演到这里时，剧场里总是四面浮起了唏嘘浩叹之声，表演艺术和咏唱在这里达到了高度的艺术境界和思想境界。
除了上面简略提到的每个演员的个人创造的特点和成就外，我们还看到他们作为一个艺术集体所共同追求的艺术风格。
一方面，他们要在戏里表现出中国的越剧的风貌。在一九六一年秋上海越剧院访朝演出时，他们就派了一组人随团学习，又看了不少中国戏曲电影，在身段、台步上都下了很大苦功。我们看到他们运用水袖都是不繁不乱，抖得很干净敏捷，甩得很有力量，使我们十分惊奇敬佩。据徐玉兰、王文娟同志说，朝鲜乐曲有不少都是三拍子的，而越剧的身段动作的节拍则多是四拍子；朝鲜舞蹈的步法不少是脚尖先着地，而中国戏剧台步都是脚跟先着地。对于这些技术习惯上的差异，唱剧的演员们却都很巧妙地解决了其中的矛盾。我不能说得很具体，似乎他们在这方面较多地参照了越剧的方法。他们都力求自己在舞台上是一个中国的古代人物。同表演一样，舞台美术设计者徐玉麟同志在布景、服装上也都是力求体现古代中国的面貌和越剧的风格。因此，在视觉形象上，虽然在一些细节上显示了朝鲜的味道，像前述的晴雯打扇的动作姿态，像大观园远景中亭台飞檐的角度更往上翘，以及一些布景服装道具的色彩线条等等，但主要的是中国的、越剧的风格。
而在另一方面，即在听觉形象的创造上，包括乐曲的创作、演奏、演员的发声、唱法以及说话对白的语气分寸上，他们则着重体现朝鲜的风格。有些场景，例如贾政笞打宝玉，在节奏处理上唱剧同越剧不同，可以明显地看出来，那是由于语言节奏的不同所致。这完全是必要的。然而在这方面，他们也没有忘记点染上若干中国的和越剧的色彩。例如前述的某些越剧旋律；又如，在前面喜剧气氛较浓的几场中，宝玉会不时地冒出“林妹妹”“好啊！”这样几句为朝鲜观众听得懂的中国语言。这完全无偏于作为主体的朝鲜风格，而只有更好。
就这样，朝鲜国立民族艺术剧院的艺术家们，在朝鲜劳动党和金日成首相的关怀下，在马克思列宁主义文艺观点指导下，以高度的无产阶级国际主义的热情，以艰辛的长期的艺术劳动，以饱满的艺术创造的自信心和深刻的谦逊态度，创造了这样一个称得上是世界第一流的艺术精品，它既揭示了封建社会的思想悲剧，又能得到今天的朝鲜人民在思想感情上的共鸣：既反映了中国古代生活的风貌，又体现了当代朝鲜人民的时代美感；既是高超的充满朝鲜民族风格的唱剧艺术，又闪耀着中国越剧的色彩和弦音。这是一群有才华的艺术家创造出来的艺术整体，具有深刻的思想和高度的艺术完整性；又是两个伟大民族的文化交流的结晶，充满了兄弟般的深情厚谊和共同理想。
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时代的春天（外一章）
——报告文学《春天的报告》一书序言
马铁丁
《春天的报告》。报告什么呢？报告广大农村的好人、好事、大好的形势，报告广大农民在党领导下的劳动与斗争。
从这本书的全体来看，这里所说的“春天”，并非季节上的春天，而是社会主义革命、社会主义建设时代的时代的春天。它带有象征性质：生长、发旺、欣欣向荣、气象万千。
本来贫瘠之地，富裕起来了；本来富裕之地，更加富裕了；本来落后的地区，面貌改观了。比如登山，过了一峰又一峰；比如远航，走了一程又一程。我相信：有心的读者，会从这本书中感受到前进中的时代脉搏的跳动。
看看《黄连架》吧。“世上都说黄连苦，我比黄连苦三分。”提起黄连来，可能下意识地感到它的苦味。可是，现在的黄连架，你如果顾名思义，准得上当。
“在荒僻的山谷里，有新盖的瓦舍，有新建的木屋，有专门防兽起给羊群住的羊楼，有小型水力发电站，有磨房，磨面磨粉，有铸铁小工厂，制造犁铧和制造猎枪……”
还留下黄连架这个名称，是为了让我们的子孙，不要忘记过去。
看看东海边吧，那里成年累月，总是一片白，一片白。现在出现了两个海：一个是海鸥飞翔，波光万顷的海；一个是滚滚麦浪，浓密的绿色的海。从“一片白”到绿色的海，不只是光阴的流逝，更主要的是时代的变迁。
山川易色，换了人间！
看看胶东半岛吧。富饶丰足，绚丽多彩。红得耀眼的柿林，金光闪闪的苹果，晶莹透明的葡萄……
丰硕的收成，是从紧张的劳动中得来的。
“不行春风，难得秋雨”。这春风，是自然界的春风，更是政治上的春风。是社会主义的思想，是党的方针政策，调动了大家的劳动热情和生产积极性。
生长、发旺、欣欣向荣……一刻也离开不了斗争。任何有生命力的新事物，总是从斗争中发展起来的。像社会主义这样的新事物更是如此。
与谁斗？与反动势力斗；与人们的错误的、落后的意识斗；与穷山恶水斗，与烈日严寒、风霜雨雪斗。
阳光普照的白昼，也会有阴暗的角落；滔滔大江，也会有藏在水底下的暗礁；大好的形势中也往往有消极的因素。小耿家生产队就曾经在一个短时期内被反动分子篡夺了“帅印”。
反动分子是“精通”权术的：它们可以用美酒佳肴来腐蚀你；它们可以用阴谋诡计来陷害你。……也确实有一些意志薄弱的人，落入它们的罗网。但是，牛鬼蛇神毕竟是牛鬼蛇神，在阶级分析的照妖镜下一照，立刻原形毕露。小耿家生产队的劳动群众终于斗倒了恶势力，重获新生。
《老贺到了“小耿家”》替我们上了一课：阶级立场必须站稳；任何干部必须在阶级斗争的实践中、劳动的实践中，紧紧地同劳动人民结合在一起。
环境可以影响人。但是，人对环境不只消极的适应，他还可以通过劳动的双手，积极地加以改造。于是，在“不是黄沙掩埋着石块，就是石块遮盖着黄沙”的烟多村，长出了青稞、荞麦；于是，“鬼哭狼嚎之地”的沙石峪，年年增产；于是，黄连架上带来越来越浓郁的甜味……
春天，是物质世界的春天；也是心灵的春天，情绪的春天，精神领域的春天。
推动生活前进的主要力量，永远是那些为社会主义思想所武装起来的人们。
为此，我们对《老贺到了“小耿家”》中的贺文杰，《渭水朝霞》中的韩志刚，《大青山的颂歌》中的杨芝堂，《草原播种者》中的茨旺班错，《在那东海边上》中的海大，《黄连架》中的化爷，《看愚公怎样移山》中的张贵顺等，不能不肃然起敬！
张贵顺领导下的党支部，称得起是党在沙石峪村的堡垒，称得起是广大群众的带头人。
当群众还没有发动起来的时候，党支部是那么苦口婆心，耐心地进行教育。同时，以自己的模范行动去影响周围的人；当群众已经发动起来的时候，党支部又那么珍惜群众的热情。他们既不是指手划脚地下命令，又不是跟着落后意识跑。他们真正地做到了在群众中间，又领导着群众沿着社会主义的方向前进！
“党和群众的关系的问题，应当是：凡属人民群众的正确的意见，党必须依据情况，领导群众，加以实现；而对于人民群众中发生的不正确的意见，则必须教育群众，加以改正。”（《在晋绥干部会议上的讲话》）毛主席这段话在沙石峪获得生动的体现。
这本书的作者大体上是两部分人：一部分是作家，一部分是新闻记者，也有的是作家，又是记者；或者是记者，又是作家。要在他们之间划一条鸿沟，那是不可能的；但是，粗粗的分野，也还是有的：作家写的，文学的色彩更加强烈一些；记者写的，更加朴实一些。各有所长，都是我们所欢迎的。我们既欢迎带有理论性、政论性的《看愚公怎样移山》《老贺到了“小耿家”》，也欢迎用抒情的笔触写出的《在那东海边上》、《秋色赋》、《春天的报告》、《黄连架》……
粗粗的分野，并不妨碍它们有着一个共同的特色：是生活的实录，是战斗的擂鼓。它们告诉读者已经做了什么，还告诉读者应该怎样去做。
如果说“序言”是导游，那么，奇山异水，佳木鲜花，还得读者同志们自己去领略！
（注：《春天的报告》一书，即将由人民日报出版社出版）
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推荐报告文学《斯霞和孩子》
我愿意向读者推荐《斯霞和孩子》这篇报告文学（作者徐文、古平，见五月三十日人民日报）。作者以细腻的笔致再现了细腻的心灵活动。
有一种感情，使你昂扬激奋；有一种感情，使你悲痛沉郁；有一种感情，使你在不知不觉间感到它的甜润与温暖，也许可以认为：这《斯霞和孩子》所给予你的感情，就是属于最后这一类的。
人们把作家称之为灵魂的工程师。其实，扩大来说，一切做思想工作的人，做教育工作的人都可称之为灵魂的工程师。
这灵魂的工程师，我想，至少具备着两个条件：一个是，自己的灵魂是纯洁的，美丽的；另一个是，能够摸得透别人的灵魂。
斯霞就是这样一个灵魂的工程师。她自己的心与孩子的心之间，仿佛有一条无形的线。孩子的心一有什么动静，可以敏锐地在她的心镜上得到反映；而她又以自己的心去牵动孩子的心。
在一次不是那么热烈的掌声中，斯霞发现小姑娘于虹有点骄傲，还有点妒忌心理。斯霞不是对于虹当面训斥，而是在尊重于虹自尊心的基础上，通过她的自觉，从旁加以诱导。
有一次，斯霞特意把于虹叫到自己的身旁，亲切地问道：“当你普通话获得全国第一名的时候，同学们是不是不高兴？”
“没有！”……
“同学们知道你的普通话得了全国第一名，大家都很高兴，不仅班上同学高兴，全校同学都高兴。大家为你高兴，也为你给集体争得荣誉而高兴……”于虹听着老师这番话，再也不敢正眼向老师看一下，她明白了老师话里的意思。
于虹后来在自己的行动中改正了自己的缺点。
在这一点上，小孩同大人是一样的。自己心灵上的灰尘，只有通过自己的手才能把它揩拂。别的人仅仅在于指点和帮助。斯霞很懂得这个道理，她没有越俎代庖，而是随着于虹思想脉络的发展，向正确的方向引路。
小男孩李康康的性格属于另一类型。他勇敢、爱劳动。但同时莽撞、粗心大意。他母亲只看到他粗心大意的一面，总是生怕他“闯祸”，什么也不让他干。斯霞却看到了他的性格的两面。而且通过他自己的实践，发挥他的勇敢、爱劳动的一面，纠正他的粗心大意的一面。如果纠正一个人的缺点可以比作“治水”的话，那么，康康母亲采取的办法是“堵”，斯霞采取的办法是“疏”。帮助一个人纠正错误和缺点，难也正是难在这里，某个人有某种优点，而又往往在这个优点中带来他的缺点。教育者对被教育的对象，不仅要具体的分析，正确的估价；而且要善于采取切实有效的办法，帮助他发扬好的，纠正不好的。
斯霞不仅善于发现孩子们心灵的秘密，而且善于引导孩子们的心灵沿着正确的、美好的方向提高。
作者在行文中没有发表什么议论，而是通过流畅的笔致、朴素的叙述、性格的刻划，体现了斯霞和孩子的精神面貌。
一个感想：报告文学的繁荣与发展，有待于作家、新闻记者、业余作者的共同努力。在新闻记者、业余作者中，同作家一样，存在着深厚的潜在力量！