第5版()
专栏：
扮演李双双的几点体会
张瑞芳
一九五八年，当我和李准同志还不熟识的时候，有人转告我，他想写一个农村的喜剧，其中有我可以演的角色，只是担心我能否“泼辣”得出来。一九五九年的春天，在北京见到李准同志，他对赵丹、郑君里、赵慧琛和我这几个拜访者，像讲述自己熟朋友似的，描绘着李双双和孙喜旺，我们都被这一对有趣的人物吸引了，不禁也和他一同编起情节来。一九六○年三月号的《人民文学》上，《李双双小传》小说发表了。我像见到旧友故知似的，一口气读了下来。作者长期深入农村，对农村有深厚的感情，有丰富的生活积累，敏锐的观察力，他善于在细小平凡的事物中发现闪光的东西。小说是带着那么清新的魅力，那么引人入胜地将我们带进新农村，我们在忍不住的笑声和赞叹声中，多么欢欣地结识了新农村中的新人物。如果这小说改成电影，我多么愿意演这个李双双啊！
李准同志是个快手，虽然当时他在生病，还是很快地将电影剧本写成了。但大家对剧本的评论，却有很不相同的意见。有些同志认为改编电影不合适，矛盾冲突不尖锐，没有中心事件，对话太长，这都是电影的致命伤。作为电影文学剧本看是好的，担心形象化之后恐怕站不住；另外许多同志却表示很喜爱。比如赵丹同志说，双双纯洁无私是个水晶似的人。这评语恰合我的心意，使我更坚定了自己的看法，我抱着闯关的心情，开始了《李双双》的扮演工作。
在投入创作之后，新困难新问题接连不断，如果将我们平时关于创作上种种问题的探索和争论都记录下来，真可以出一本几十万字的厚书。我深深体会到，越是外部戏剧性不强的戏越难演，越是不概念化的人物，尤其是工农兵的新人，越容易演走了样。这个平平常常的李双双，生活在平平常常的生活中，展开矛盾冲突的主要对象是自己又恨又爱的丈夫，我感到表演分寸是那么难以掌握，非重即轻，非多即少，平淡和动人之间似乎只差着一线的距离。
《李双双》在全国上映之后，广大观众欢迎的程度是超出我们原来估计的，尤其使我兴奋的是得到人民公社社员们的赞扬和欢迎。对于我的演员工作部分的肯定更是出乎我的意外，就像个并不熟练的主妇一样，捧出一盆菜来客人们说好，她倒有点瞠然，因为在厨房里她忙得团团转，手指也切破了，并且从半生半熟起就不断的尝味调料，把自己的头也弄晕了。
现在我更深切地认识到，观众迫切期待同时代的新人在银幕上出现，即使艺术形象还不够十分丰满，他们也会由衷地为这些形象热情鼓掌。观众热爱李双双，因为李双双的新品质也在他们自己的身上成长，并不计较在李双双的性格里还有许多不成熟的地方；观众也同样不计较我们在工作里的弱点，而主要看到我们在热情地歌颂新人，努力塑造了我们同时代的先进形象。
一九六一年七月九日，我正式投入《李双双》摄制组工作，赶到河南林县去拍外景。我们在动身之前的头两天，《李双双》组的全体演员几乎都正在台上演话剧，为了纪念“七一”我们演出《星火燎原》。影片准备八月初开拍，任务是非常急迫的。
如果对李双双人物进行理性分析，许多结论是较容易得到的，而如何使李双双这一人物附在我的身上，如何用我的形体和思想感情塑造她，这就不单是靠理性分析可以解决得了的。
根据过去我曾有过的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去包围，去摸索我的人物。我们和社员们交朋友同劳动，在生活里捕捉角色的影子；阅读李准的小说集，揣摩作者的风格；看有关描写农村的文艺作品，从间接生活体会中丰富对农村环境和人物的想像；反复研究和熟悉剧本，使视象在剧本的字里行间活跃起来。我首先要找到李双双到底是一个什么样的人？她有什么样的性格特征和其他性格色彩，怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑。我给这一切的总合起个名字叫“人物总的精神状态”，或叫它“人物基调”。我去读词时目的不是去记熟它，或为着决定如何抑扬顿挫的念它，而是通过台词去摸索，以这样的声调念，以那样的节奏读，会是什么样的人在说话，在对什么样的人说话。在几段戏的排练中——导演很看重排练，——我的手势动作等等，也不急于将它们很快固定下来，我愿在和对手真实交流中摸索人物的自我感觉，又从自我感觉检查人物。导演和其他同志对我提出的各种意见，即令是很细小的，我也愿意结合着人物的基调和人物关系等等总的方面加以揣摩。
解放前，我学过两年西洋画，老师总是告诉我们要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光影浓淡的描绘。并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢钉足在画架前，埋头先将细部画完成，把眼睛画的非常细致，老师改画时因为整个的比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去。在许多画像的画稿上也可以看见，画稿的轮廓线总是有好几条，有虚有实，有浓有淡，最后才画成最准确生动的一条，抓住了人物栩栩如生的神态。在人物塑造上，我也试图能作到以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的身心上。
现在抄几段外景阶段的创作手记，不知能否说明我的作法和想法：
……我坐在树荫下念台词，这个戏应在台词上下工夫。李准的语言写得太好了，既生动又性格化，念好了台词也就大致找到了“人”。
我大声念双双和孙有婆吵架的台词，这是双双第一次展示性格的地方，并且很快要拍摄这场戏，我得把人物好好捉摸。
“……晒麦子那天你从场里拿了把扫帚走，敢说没有？……”这么长的句子该在那里停顿好呢？我为了点明时间和地点以及表现双双嫉恶如仇的态度，念成：“……晒麦子那天，你从场里，拿了把扫帚走，敢说没有？……”果然显得双双正气凛然，斩钉截铁。导演正好从旁经过，没有停步顺嘴说：“你为什么不把它连着念呢？”我按着他的提示，最后找到了爆豆似的一口气快板样的读法，用这样语气说话的双双，就有了嘴快不加思索的特点，原来的读法，双双就显得太凶、太理智了……
……早晨醒来，就像打起床钟似的，我习惯的喊出：“……情理不顺我就要管……”这是双双和孙有婆吵架的台词，也是双双的贯串动作，演孙有婆的智世明同志也就立刻接嘴下去和我对起词来，在我们吵架声中，同房间的七、八个女同志纷纷起床。
这场人物起点的戏，我们总感觉摸不准，前几天我们认真的吵，双双真生气，孙有婆不服气，导演从远处跑过来说：“你们吵的太让人毛骨悚然了，好像真发生什么事故一样，应当像所谓苏州人吵架，听来很热闹但打不起来。”按这样试吵几架，戏整个冷了，双方动作都不够积极，我在吵架中发出的笑声也显得有点硬“挤”……
我们将双方人物关系和心理动作重新考虑，逐渐摸到人物另外的调子：孙有婆应是被捉住了短处，明知无理，嘴却很硬；她理屈辞穷，表面却又很凶，她的调子越乱，我就可以以逸待劳，较轻快地处理，说到“……一见了公家东西手就长点，见劳动手就短点”，就自己也忍不住得意地笑了。过去较笼统的分析，怕把孙有婆演得太坏，好像拿公家东西也不以为有过，所以演来理直气壮，现在她虽举手拍膝，也觉她更单纯些。我呢，光强调双双斗争性强和性格泼辣，于是两人就都显着凶了，而光从凶不凶去改正，又一同软了下来，根本吵不起来了。如何准确表现人物的内外动作，也要结合人物关系来考虑，双双是不肯妥协的人，但孙有婆是邻居大婶，不是地主婆，她爱小偷小摸，双双早就知道，不是才第一次发现。
两人在外景现场等太阳时，又试吵了几架，像是准确多了，在一旁的老大娘直笑，并且说：“吵得好，再吵一回！……”
排练在栗树下社员们选喜旺当记工员一场，喜旺推三推四，又说负不起责任，又说不会记账写洋号码字，我跳起来大声揭发他：“乡亲们，他会算账，去年秋季分红的时候他在家里算了一夜，加减乘除算得可麻利啦，还有，那洋号码字，他也会写，我会还是他教的呢！”演彦方嫂的马骥同志对我说，你干嘛老皱着眉头呢？我想我为什么下意识地总皱起眉头来呢？因为我的心理动作是，对喜旺作态很不满意，要当众揭发他，于是就显得很严峻，我试着把眉头舒展开来，把心理动作变一变，就得到了另外一种自我感觉，双双的性格色彩有了变化，体会到更细致的人物关系：双双当众揭发喜旺，不光是恨他“拿糖”作态，更主要是大力推荐喜旺当记工员。在双双的眼睛里，喜旺不像我们客观为他作的理性分析那样，是个胆小怕事，怕负责任的老好人。她爱他憨厚朴实，对她真心实意，欣赏他能写会算还能给牲口开药方，又会拉二胡吹笛子唱豫剧，生活趣味很多。至于好作态卖乖，怕负责任等等，这是个老病，双双早就知道，在这样的情景下，用不着生那么大的气，倒是觉着喜旺当记工员挺合适。况且双双也有股疯傻劲，在人前也有点“人来疯”。……
重排“栗树下选喜旺”一场，我很起劲，揭喜旺的底，也得意，自己好笑，并且在乡亲面前数落喜旺几句，在我也是个享受。通过这场戏，我像是初步触摸到了双双的脉搏。
双双大公无私和敢想敢说，是我们给她总结的评语，她自己却不完全是以这样明确的思想指导行动的，而更多的凭直感。她嫉恶如仇，不只是理智上认识到应当如此，而是从感情上就受不了。大家总提醒我别太凶，大概就是我把双双的思想实质和主要的性格特征表现得太直太露了。
导演要求表演要不露痕迹，要含蓄，说我脸部表情太多，话的节奏太鲜明，点送太清楚，让我更一气呵成一些。这样总的要求是对的，但落实到具体表演上是个什么问题，要弄清楚。是我的分寸不准确？表情不恰当？还是人物基调找得不对头？要找出原因。
双双是个极坦率天真的人，脸像心的镜子，心像孩子一样的跳跃，正像我在生活里看到的一个对象一样。她说话时的神态真有趣，总在不停地变换着表情，一会儿生气，一会儿笑，反映了她跳跃的心理变化。双双是否应当有这样的特点呢？
表演不露痕迹，应是指没有“做作”的痕迹，但不同于把一切抹平，对任何破格的东西都害怕。双双有鲜明的性格，对她不能像对一般化的性格那样去表现，如果过于自然化，那只有平平淡淡。她的真实自然是要以她的性格为基础的，同时也不能穷凶极恶的作戏，否则就有损这个可爱的人物，破坏这个非常朴素自然的剧本风格。
要好好抓准双双的人物基调。
定调之后方好唱歌，起音太高声嘶力竭，起音太低毫无光彩。……
我主张先抓人，后抓戏。实际上，在实践中，这先后也没有明显的分界线，有时是戏拍完了，对“人”才真正的清楚。所以我很同意有的同志给电影起的别名——“遗憾的艺术”。我是不愿意采取那样的做法的：接到剧本就急着将自己有戏的地方划下来，每日琅琅地诵读自己的台词，根据每个镜头的提示翻译成动作，这里举手那里投足都事先规划好了，镜头分切拍摄也能作到真实自然，但从整个影片看人物面目不清。如果大家都这样做，拍电影就成了拼七巧板了。
我是想追求那样一种创作状态：人物总的精神面貌，能通过我的精神状态表现出来，我感到角色在我的身上，我可以毫不含糊地用她的眼睛去看，用她的逻辑去想，我可以立刻演剧本上没有写的戏。我总觉着演员的精神状态应当是可塑的。试翻一下我们自己生活里的照片，在不同的时期，不同的环境心情下，我们的精神状态是有着变化的。我自己就觉得我解放前后的照片变化非常之大。同样的笑脸，给人的感受非常不同。
记得在北京读书的时候，各校有各校的校风，我们可以看出谁是女一中的，谁是女附中的，谁是清华的，谁是北大的。有的同学转了学，过一个时期再见面，就觉着她身上有种陌生的风度。演不同的戏，等于上不同的学校，和不同的同学相处，在不同的生活气氛里受感染，加上有意识地细致地观察体验和主动靠拢，就可以使自己的精神气质，朝向人物起着变化，因此我是特别同意拍戏时先出外景，让演员本身先在角色所处的环境气氛里多熏陶熏陶。
即令做到了使人物“附体”，也不等于角色就塑造完成了，那只是为自己的创作信念，作好了准备，更艰巨细致的工作，是在规定情境中，和对手逐场演戏，使观众看到活生生的人，剧本虽然提供了基础，演员们还是要几经摸索。
一个活生生的人物，他本身是一个有机的整体，不能设想可以把人物的性格进行机械地图解。譬如这一场体现她大公无私，下一场表现她依靠群众，好像是拿三棱镜把阳光分折为七色，那样就成了虹，不是阳光。人物的性格必须有机地结合在一起，但也不能是到处阳光普照，一律结合成了白色，在特殊情况下和不同人物关系中它也会发展变化，显出多种不同的颜色。既要有不同的色彩，又要是一个完整的人，演员的工作有趣和困难也就在此，我说越是不概念化的人物，越难掌握也在此。
李双双这个人，面貌是崭新的，性格是鲜明的，她大公无私，坚持原则，作者写她是大跃进时代“跃”出来的新人，敢于斗争是她的性格基础：
“情理不顺，我就要管！”但是双双毕竟是喜旺这个具体人的妻子，是从喜旺这个具体的家庭解放出来的。她对丈夫有着深厚的爱情，她离不开他，在许多情况下，她不能不听喜旺的话。她们这种又吵又好、又恼又爱的微妙关系也充分表现在
“约法三章”这场戏里。喜旺企图以“规矩”来制约她，拿离家来威胁她，这时双双刚好当上队长，正想喜旺多给帮助，所以拉住挎在他肩上的包袱，委屈地说：“我给你丢了什么人啦？”“我不让你走！”一头伏在他的肩上，像普通的小媳妇一样呜呜地哭了起来。可是，当她弄清对方的主要目的是要她息事宁人，“少给干部提意见”的时候，她再也忍不住心头的怒火，她宁愿离开他，也不能糊涂地生活下去，就像条件反射一样，唰的站了起来，将怀里原先紧紧搂着的包袱，死劲丢向喜旺：“你走吧！”她寸步不让，“豁”出去了。
可是，当喜旺真的走了，她又伤心落泪哭了起来，她哭丈夫的绝决无情，也哭丈夫的自私落后。这里，如果只抓住她的“斗争性”而不放，不择对象，不分场合，一律横眉瞪眼，逢人便吵，那么，这只能给人一个“恶婆娘”的印象，谁都会厌恶她的横暴。相反，如果不从双双这一具体的人出发，好心地想歌颂正面人物，把她设想得更为“成熟”，比如说，是否一定要当街和孙有婆吵闹？能否找个适当机会和丈夫好好谈谈？或者是，在斗争当中，她可否更加“克制”，更注意些方式方法，收敛一些斗争锋芒……如此等等，假如是这样，硬是想把她“拔”高，那她就成了一个“全面模范”，也就不是“这一个”李双双，而是张双双或王双双了。不能片面地去渲染她如何“好斗”，重要的是要去琢磨这个人在各种规定情况下不能不进行斗争的内在原因。同时，如何能在她泼辣大胆中看到她女性的温存，看到她的纯真和多情。恰到好处的去体现她“柔”的一面，才能反衬双双的“刚”，双双的性格色彩才能鲜明地显现出来。
双双性格色彩中还有另一方面，她有那么一股“疯”劲。这“疯”劲从何而来？因为她对今天的幸福生活，感到由衷喜悦，对公社大家庭感到温暖信赖，她不能不处处流露出自己的热情，她和年轻的媳妇碰在一起，总是爱笑爱闹，你可以说她幼稚，也可以说她天真。就像一个孩子闯进百花盛开的花园似的，高兴得不得了，她蹦蹦跳跳，吵吵闹闹，才能表达自己的欢乐。她感到委屈，便哭鼻子，一朝疙瘩解开，便又拭干眼泪，格格大笑起来。她和孙有婆吵了，和大凤吵了，和自己的丈夫吵了，不管如何吵吵闹闹，总是那么心地坦荡，从不记仇。她和孙有婆吵了，但是她不放在心上；她和大凤吵了，又主动上门，请求人家原谅，大凤虽在生她的气，她看到大凤做的小虎头鞋可以立即真心的欣赏赞美。她和孙有婆吵架的第二天，桂英心里很歉然，她却在大门口随便哼唱着，修着镢头。你看她对桂英怎么说的，
“我呀，才不往心里去呢，这个耳朵进去，那个耳朵出来”，说完又格格地开怀大笑起来，你能说她没有一股可爱的“傻”劲吗？影片上映之后，李准同志曾写信给我说：“如果能在某些地方，再表现她‘疯’一些、‘傻’一些、‘嫩’一些、毛手毛脚一些，就能更好地体现出李双双在典型环境中的典型性格，就能更好地体现李双双纯真的本色和浑朴的美！”可惜这一点我表达得是很不够的。
事实上，在拍摄的整个过程中，我们还是继续不断地在摸索李双双这个人物，分析设计是初步的东西，还要在拍摄过程中印证和考验。直到影片完成，仍然有很多地方可以斟酌。
当我演完一部戏之后，有的同志往往问我，“你一共下去多少天？交了几个朋友？抓到了几个角色的对象？”其实，哪有那么简单！生活里哪有那么一个现成的李双双呢。体验生活，不能从看到剧本时才算开始，而必须依靠长期的积累。光依靠拿到剧本再到生活中去找对象，进行观察和模仿，那是临渴掘井，再焦急也来不及了。
我觉得演员要像一个海绵体，善于从生活里吸收一切有益的东西。我们应该有更多的知识，懂得更多的人情世事，知识太少，安于蔽塞，脑子里便缺乏丰富的想像力。生活里与人相处，要拿心换心，坦诚交流，久而久之，视象和想像能力都会丰富起来。解放后，我演第一部戏《南征北战》时扮演女村长和民兵队长赵玉敏，由于当时我对这样人物不够熟悉，缺乏信念，所以我根本不相信自己能指挥一队游击队，我向导演请求：“你少给我几个兵行不行？”那时下乡，总觉得自己“个别”，跟老大娘说话，不但她们听不懂，自己听自己的声音也怪不是味道。但是，后来渐渐觉得与工农兵的感情在接近了，生活方式，走路说话，渐渐不“个别”了，能够感受到农民身上的淳朴、爽直的东西了。以后我演了几部片子，又继续到工厂、农村去，这样，我和工人、农民之间，在思想感情上逐步有了更多的联系和共鸣，我深刻体会到，只有长期深入工农兵，长期积累生活，我们的思想感情才能逐渐变化。就像一个人吃饭一样，长期注意营养，就会健壮起来，不能认为昨天吃了西红柿，今天身上就增加了多少维他命，明天吃了排骨汤，又可立刻长胖。当然，根据剧本的要求，再到生活中去也是有必要的。比如我到林县拍《李双双》外景，就吸取了许多东西。这对双双的精神状态和外型的塑造，有很大的帮助，我们得到社员的欣赏，才决定双双不梳平头也不梳发髻，而在耳边留一小绺头发，这就有一种说不出的乡土气息和地方色彩。
塑造出生动、鲜明的新人——社会主义的英雄形象，是我们演员当前一项又光荣又艰巨的任务。解放以来，我国在舞台和银幕上已经出现了很多光芒四射、感人至深的英雄人物。演员本身的思想感情、生活积累、艺术修养对角色的创造，无疑有着重要的作用。尤其是演员本身的政治水平、思想感情，对塑造新人更有着决定的意义。毛主席教导我们说：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”毛主席又教导我们说：“有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式“。思想是灵魂，是统帅，没有认真学习马克思列宁主义和毛泽东思想，没有认真、自觉、长期地进行思想改造，要创造出鲜明的无产阶级的英雄人物是难以做到的。没有深厚的生活基础，不熟悉工农兵，必然演不好工农兵。凡是观众认为演得精彩的地方，必是我们体会最深、生活最熟悉的地方。当然，除了正确的政治思想和深厚的生活基础，还需拥有丰富的表现手段，这就是技巧。而技巧，也是来自生活，是从生活中长期体验、提炼，和在艺术实践中不断积累起来的结果。思想、生活和技巧三者是相辅相成，缺一不可的。
我们今天塑造同时代的英雄人物，有时显得苍白无力，不感动人。原因很多，但根本的原因就是创作者不能深刻体会先进人物的思想、感情，表现这种思想感情，不能体现先进人物最本质的东西。我们应该承认，我们的政治思想水平不够高，改造不够彻底，对工农兵的生活不够熟悉，应该承认，我们演员与先进人物之间还存在着距离。不看到这种距离，就会觉得不必继续进行思想改造，不必继续深入生活和体验工农兵的思想感情了。但是，也应该看到，经过党的长期教育和一系列的革命运动，我们也在不断进步，我们本身许多新的因素也在成长。从这点看来，我们和新人之间，应当又有不少共同之点。不承认我们和新人在思想、感情上仍有距离是不对的，但夸大这种距离、或者看不到本身思想感情的变化也是不必要的。
我们常常容易不大相信自身那种日益增长的与新人共通的素质，不大相信自己的体验和感受，对人物缺乏信心，于是便抛开自己一些具体条件，对人物作一些纯客观、纯理性的分析，为人物设想一套，寻找很多外在的动作，东拼西凑，强加于“人”。这些纯理性的分析说起来可能头头是道，有枝有叶，可是活生生的东西却没有看到，这样“创造”出来的人物怎能不刻板、僵化，怎能不既干又瘪呢？另外的一种情况是缺乏知难而进的精神，不下功夫，将现成的东西照样搬用，对人物搞不清楚，也不想去搞清楚，于是模棱两可，含含糊糊，这种表演，四平八稳，似是而非，说自然也似乎颇为“自然”，说生活也似乎颇有“生活”，但就是缺乏个性，缺乏热情，因之也就缺乏生命。有时还将“含糊”美化为“含蓄”，将不下功夫称之为“淡远”，在这种借口下，不知遮盖了多少空白，把原可以生动的角色糟踏了。
我们不能妄自尊大，但也不必妄自菲薄。脚踏实地，循序前进，既从角色出发，又从自我——从我们演员的具体条件出发，我们要看到我们身上存在的一些与新人相同的素质，但是，我们也有局限，我总是这样认为，我们不妨将我（演员）和新人那些共通的因素先行“联”上，然后加倍努力，慢慢往上提高，应该将那些属于小资产阶级知识分子的、与新人格格不入的东西，认真改掉。我们对新人能演到什么程度，便演到什么程度，只能挑五十斤给我一百斤当然不行，但是我们可以在五十斤的基础上加紧锻炼，努力提高，我们要正视自己的现状，不怕暴露身上的缺点。我是比较偏向于演员应该相信自己改造的成果，相信自己的体验，大胆去“靠”近新人的。只要我认为体验比较深刻的，我便放胆地演，并且力求生动、鲜明、淋漓尽致！我甚至这样想，我这样大胆地“靠”，即使“靠”得不准，甚至“靠”错也不要紧，因为我们可以从失败中吸取有益的教训。“靠”得不准，应该反求诸己，解决的办法是加紧自己的思想改造，提高自己的艺术修养。海阔凭鱼跃，天高任鸟飞，在我们这种美好的社会主义制度下，党给我们演员提供了多么广阔的创作天地啊！努力改造，加强锻炼，不断提高自己的思想水平、道德品质，我们要在不断的艺术实践中发展新人的因素，不断改变自己的精神面貌，我们要和新人一道生长！
《李双双》公映后，许多同志给我很大的鼓舞。但是，我在表演上还有很多不足之处。有些地方是设想不到，有些地方设想到了，但修养不足，演不出来。
目前我国人民，正在贯彻毛泽东同志提出的以农业为基础、以工业为主导的发展国民经济的总方针，作为一个党的文艺工作者，如何塑造社会主义革命和社会主义建设时期的先进农民形象，以便更好地为农民服务，有着特殊的意义。假如今后我还有扮演农民的机会，我将加倍努力，刻意求工，努力创造出更新更美的农民形象来！
（注：本文摘自中国电影出版社即将出版的《〈李双双〉——从小说到电影》一书）
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专栏：
对海瑞形象的新创造
——略谈晋南蒲剧院青年剧团演出的《港口驿》
杨扬
海瑞这一敢于维护正义、不畏强权的人物，在过去一些文艺作品中曾出现过。晋南蒲剧院青年剧团演出的《港口驿》却为我们带来了一个新的鲜明有力的海瑞形象。
由晋南蒲剧院集体创作、秦学敏执笔的《港口驿》是个已打下基础可以逐渐加工的好剧目。在这个戏里，通过海瑞在任淳安知县时的一段故事，表现了海瑞刚正不阿、奋身为民除害的可贵性格。他为了解救横遭迫害、蒙受冤屈的驿吏孤女吴月素而详察疑案、追拿凶手，并向总督胡宗宪及御史徐阶据理力争，终于将主谋罪犯胡宗宪之子胡豹依法惩处。整个戏写得颇有一气呵成的长处，戏剧冲突从纠结到高潮节节逼上，从而在这一场艰险的较量中较充分地写出了曾被称之为“铁汉”的海瑞的精神风貌。
历史人物海瑞的一生是同权奸豪绅、坏人坏事斗争的一生。他无疑是有不少值得肯定的东西。但要从关于他的记载中生发出戏来，却就要在艺术创造上面下些功夫。就历史记载中提供的素材看，大约有两桩可以算作剧作较直接的依据：一是明史列传和淳安县志里所记的事。海瑞任淳安知县时，严嵩的党羽浙江总督胡宗宪的儿子路过淳安，因嫌驿吏招待不丰厚，就仗势吊打驿吏。海瑞对付的办法是装作认为是坏人冒充胡公子，派人搜出所带大批银两归入官库，又特意将经过报呈胡宗宪，弄得胡宗宪忍怒而罢。一是海瑞在任兴国知县时的事。他要查究前兵部尚书张鏊的侄子张豹、张魁为害山区百姓一案。赣州官员和来往当地的权贵却都因张鏊的情面而主张开放这两人。海瑞就上文江西总督，严斥那些徇情失职的官吏，力争为民除害，终将张豹等判罪。《港口驿》的作者不是拘泥于这两条简略的素材，而是结合海瑞整个精神面貌、事迹和民间传说等重新组织材料，进行艺术构思。这样才在我们面前出现了一个新的生动、紧凑的艺术整体。从剧本所着笔的侧面看，这里已不是简略的事实记录，而是经过艺术提炼、加工的有血肉的人物间的冲突。特别是海瑞的形象在这个戏的特定情势里较突出地显示了他一生基本性格的光彩。
在这个戏里是通过一个难题纠结的案件表现海瑞的性格的。胡宗宪的儿子胡豹吊打驿吏、夜间又差胡千等抢人害命，阴错阳差，抢来了父亲的爱妾、白县令的女儿。然而丢失未过门爱妾的胡宗宪，却听遂平县白县令的诬告要杀驿吏孤女吴月素。海瑞在这情形下要解救吴月素和惩办胡豹，并非易事。面前是有严嵩作依仗、官高势显而凶横的胡宗宪，他要仗义除暴，就不可免地要赴艰履险，要斗智据理，以操胜券。写出这场斗争之不易，也才能写出海瑞的胆识。《港口驿》中写海瑞的引人之处就是在这方面写得比较有力量。其中有几个地方较好地写出了海瑞在斗争中火炽的心情、锋利的辩才和挺身无畏而作当当响的刚正性格。
总督府大厅那一场，海瑞和胡宗宪的冲突得到了初次有力的表现。当胡宗宪要杀吴月素的时候，海瑞入府拦刑。他直言驳辩，不许胡宗宪听信遂平县令的一面之词就将港口驿抢人害命事件之罪加在驿吏之女头上并且即行斩首。海瑞的话，胡宗宪无从反对，只好不杀吴月素，但又要海瑞当堂审问。海瑞审问中发现吊打驿吏的阔公子和夜间抢人、行凶的案件有关。当问到阔公子姓名时，吴月素怕胡宗宪迫害而不敢讲。这时，胡宗宪又要杀吴月素。对海瑞这再次拦刑的描写就是在简洁的几笔中写出海瑞的机锋和决心。他这时比初拦刑时有了更多的把握，特别是对案情的新发现，使他更可站于有理有利的地位。因而他这次再拦就成为更有力的抗争。他说：“自古以来，定案，凭的是人证物证，处罪，依的是律例国法；明察暗访，犹恐不实；三查六对，还怕有虚。而今，案情初探，并未详查，大人就要斩杀驿女，帅府若可随意动刑问斩，还要我们这地方县衙何用呢？”这一来不仅拦住了刑，而且划清了职守。胡宗宪无法，就依海瑞的请求，让他审清此案。尽管胡宗宪又用三日报案来刁难，海瑞却总是数挫总督威风，保全了吴月素的性命，也打开了破难案、抓凶手的门径。
县衙大堂一场着重写了海瑞在理案中的审慎、精细和机智。这里写他对案情的反复查考，碰到难题时的沉着，都还令人信服。揭穿和扣押冒充中军来打探的胡千一段戏，也显示了海瑞的机敏有谋。不过，看了也觉得对海瑞早谋设好别的查访凶手的办法则写得不足。另外，后面写到海瑞夜押胡千上察院时，遇上逃离胡府的白小姐，才算在结案时又获一重要人证，这里也觉缺点笔墨。这些都使人觉得在写海瑞的谋略上尚可再加点工。
比较起来，最后一场写得最有分量，在案情大白的情形下把海瑞和胡宗宪等人的矛盾冲突推上最高潮。这一场，海瑞为保护被迫害者、惩治胡豹等人的斗争面临着最困难的关头。胡宗宪为了遮掩自己家的丑事，保护自己利益，一开始就向皇帝派来巡抚江南的徐阶着重提到严嵩，抬出自己的靠山来。等到海瑞叫把胡千押上堂来，胡宗宪既暗示胡千推翻口供，又指控海瑞诬良为盗，气势汹汹，意图威慑海瑞。这里写海瑞的回答是毫不畏惧的驳斥，是确凿的事实真相。在人证物证俱全的无情揭发面前，胡宗宪煞了凶焰，却又抬出“严相国”来。这时，作为朝中大臣的徐阶，在这案件的真相摆得清清楚楚的时候，却只怕得罪严嵩，抱定避身事外、徇私情的态度。他将胡千等人一个个判决之后，却把胡豹轻轻开脱了。海瑞对这位钦差大臣即以毫不留情的讲理问得他无处可找遁辞。看这里所写的海瑞对徐阶义正辞严的质问吧！他从作为国家大臣特别是“巍巍察院”的大臣理应奉公守法问起，接着就是这样紧紧地以理追问：
海瑞：法典首列何款？
徐阶：杀人者偿命。
海瑞：主谋者？
徐阶：重处。
海瑞：王子犯法？
徐阶：与民同罪。
海瑞：若还徇私？
徐阶：这……徐阶在无理可对的窘态中好容易想出一条顺水推舟的出路，“将此案交海瑞自行发落”。海瑞是坚持正义以至不计个人安危的。他敢当堂坚决宣判将胡豹处决，也就敢担由此而来的风险。胡宗宪的咆哮威吓撼动不了他。海瑞将纱帽执于手里，准备丢官冒死也要惩处胡豹：“一顶纱帽何足算，纵然丢官弃职粉身碎骨我也要除暴把民安！”戏在达到这样的高潮时戛然而止，很像壮乐繁弦截止于慷慨激烈之处，倒有余韵不绝的味道。处在当时腐败黑暗的封建制度下，要进行这样的斗争，海瑞实际上是势孤力单地凭刚勇奋战的。因而这个戏的结尾处理不仅在艺术的形式上是新而不赘的，也还叫人从而感受到在过去那种历史时代里这种斗争本身所带有的悲壮气氛。
这个戏也还有另外一些不足之处。比如对胡宗宪、胡豹就写得还不够深刻、细微，在个性化上略差一些。对徐阶“明哲保身”一面写得还较有分量，但对这一人物如果能更含蓄、更深地写出他在官场保身处事和老练的表现也许更好些。虽然，有这些不足，但总的看来这个戏是引人的好戏，特别在写海瑞形象的鲜明有力上是值得称许的。这个剧本所写的冲突算得扣人心弦，又由于蒲剧青年演员王天明等认真的表演，使我们从《港口驿》的演出，能够看到在舞台上树起了一个具有新的特色的海瑞形象。我们希望晋南蒲剧院的同志们能够把这个好剧目锤炼得更精美，也预祝青年演员同志们在表演艺术上有日新月异的提高。