第5版()
专栏：
时代精神、题材及其他
——关于报告文学的一些意见
马铁丁
一
“报告文学”是什么？我无法对它下个确切的定义。但是，一些个人的想法，还是有的。
报告文学，就其最直接、最迅速地反映当前的现实，就其现实性与时代感来说，它接近于新闻通讯；同时，它是用文学的语言，文学的手法来表达的。在这一点上，它又接近于文学。它属于文学这个家族，但与新闻通讯是紧邻。
我想从它的现实性、时代感或时代精神谈起。
在阶级、阶级意识还存在的今天，对时代感，时代精神，没有、而且也不可能有一致的观点。各个不同的阶级、阶层，在各自不同的立场上有着不同的理解。
目前，从国际范围说，正是帝国主义走向没落、死亡的时代，正是民族民主革命与各国的人民革命斗争风起云涌的时代，正是社会主义事业胜利发展的时代。正是马克思列宁主义深入人心的时代。从国内来说，正是我国人民高举着总路线、人民公社、大跃进三面红旗，胜利地进行社会主义革命与社会主义建设的时代。
在帝国主义者、各国的反动派及其走狗们看来：维护旧世界、旧社会的秩序，阻止和镇压革命民族、革命人民的革命活动、革命斗争，是他们的时代感、时代精神。但是，在我们看来，这不过是时代的逆流、时代的倒退、时代的反动！
在我们看来，时代感、时代精神，也就是反对帝国主义、各国的反动派及其走狗们的斗争精神；也就是社会主义革命与社会主义建设的斗争精神。
时代精神乃是时代的情绪、时代的心理状态，时代的意志、愿望与要求。更确切一点说，乃是工人阶级领导下一切革命阶级的阶级的情绪、阶级的心理状态、阶级的意志、愿望与要求。
夏衍同志的《包身工》、宋之的同志的《一九三六年春在太原》、华山同志的《英雄的十月》、魏巍同志的《谁是最可爱的人》、中国青年报记者的《为了六十一个阶级弟兄》，李晓辉、谭暄同志的《老贺到了“小耿家”》，东生同志的《看愚公怎样移山》等等优秀的报告文学，是时代的声音，也是革命阶级的阶级声音。
我们从华山同志的《英雄的十月》中，看到国民党反动派兵败如山倒的大溃败，中国人民解放军以秋风扫落叶之势的胜利大进军。我们仿佛听到历史脚步前进的声音。它以迅速而坚定的步伐迎接即将破晓的黎明。
我们从魏巍同志的《谁是最可爱的人》中，看到中国人民志愿军与朝鲜人民军如何并肩作战，争取抗美援朝战争的胜利。作者不仅对人民志愿军的爱国主义与国际主义精神，有着深刻的感受，而且也体现了全国人民对人民志愿军出自肺腑的热爱。
我们从东生同志的《看愚公怎样移山》中，看到广大农民如何在党的领导下，百折不挠，克服困难，逐步地改变我国“一穷二白”的面貌。作者们莫不是以深厚的阶级感情，对我国人民的斗争和劳动，热情地讴歌。
只有与构成时代主体，推动时代前进的阶级同呼吸、共命运的人，只有真正亲身投入伟大的革命斗争，亲身参加伟大的社会变革的人，才能写出有时代感、时代精神的作品来；也只有努力从自己的作品中，去反映时代感、时代精神，才能真正成为阶级的耳朵，阶级的眼睛，阶级的代言人。
二
时代感、时代精神是个一般性的概念，它是通过具体的个别事物、典型事物表达出来的。
这个最能体现时代精神的个别事物，典型事物常常出现在斗争最尖锐、最紧张、最激烈的地方。
如果在战时，那么，常常出现在战场上；
如果在和平建设时期，那么，常常出现在工业生产第一线，农业生产第一线，科学研究工作的第一线，国际斗争的第一线。
那些最有生命力、影响最大的作品，也常常来自斗争最尖锐、最紧张、最激烈的地方。
《英雄的十月》、《谁是最可爱的人》来自战场，《老贺到了“小耿家”》、《看愚公怎样移山》来自农业生产斗争与农村阶级斗争的第一线。
新闻纪录片是反映在银幕上的报告文学。你看过《在激流中》那个动人心魄的纪录片吗？伐木工人驾着木排，飞越险滩、通过桥洞，那种革命的勇和力的体现，那种同困难搏斗的风貌，使你看了之后，不能不为之精神振奋！如果摄影师不与伐木工人生活在一起，如果摄影师不在劳动斗争的第一线，又哪来这许多精彩的镜头？
“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人、一切阶级、一切群众、一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”
毛主席这段话，对一切革命的、进步的作家都是经典性的指示。但是，对报告文学作者来说，还有它的特殊意义：那是因为报告文学要最迅速最直接地反映当前的现实。当前的现实又是什么呢？工农兵群众及其干部的劳动与斗争是它的主要内容。离开了工农兵群众及其干部的劳动与斗争，也就是离开了当前的现实。当然也就谈不上迅速、直接的反映，更谈不上最迅速、最直接的反映。反之，只有到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，最迅速、最直接地反映当前的现实，才有可能。
那些最能体现时代感、时代精神的个别事物、典型事物，究竟如何才能找到呢？
还是一句老话：既要对现实生活挖掘得深，又要四面八方地看得广。
在我们的生活中，有些事情，是一眼就可以看得出它的重要性；而更多事情，只有深入的挖掘之后，才能认识到它的意义。
即使是一眼就可以看出它的重要性的事，也有在认识上的深浅之别，宽窄之分。反映平陆事件的，并不是只有《为了六十一个阶级弟兄》这一篇。但是，为什么这一篇影响最大？生命力最强？那是因为：这一篇不仅对事实的本身挖掘得深，比其他的占有更多的材料；而且作者的视野广阔：把六十一个阶级弟兄的命运与全国人民的关注，把首都北京与出事地点紧紧地结合成一个整体。把一个人发生了困难，就有上百、上千、上万的人，向你伸出热情的援助之手那种精神，生动地、热情洋溢地表现出来。新的社会风尚，新的道德面貌，在这一篇报告文学作品里得到了集中的、充分的表现。
像平陆事件那样的题材，在我们的生活中究竟是不多的。更多地是平凡中的伟大，是日常生活中的好人好事。像《看愚公怎样移山》那样的事例，在我们的生活中，决不是一件、两件、十件、八件，而是成百、成千件。问题在于：是不是我们的记者、我们的作家，满怀热忱地去挖掘，去发现？只有当你深入生活、深入采访之后，那么，生活中的那些动人之人、动人之事，才会向你招手。一个作者的行动艰苦与否？思想艰苦与否？同他在创作上的收获大小成正比例。
一个人的视野是否广阔，自然与他的活动范围的大小有关。因此，有机会、有条件，能够多走一些地方是有好处的。这样，便于他把所看到的人、事、现象，进行比较；便于他更清楚地了解：哪是新的；哪是旧的？哪是有价值；哪是无价值的？但是，不能从这里得出结论，只有当一个人“周游列国”之后，视野才能广阔。一般与具体事物、面与点的关系，总是相对的。从一个省对全国来说，那么，省是点，全国是面；从一个县对一个省来说，那么，县是点，省是面；从一个公社对一个县来说，那么公社是点，县是面。面有大有小，点也是有大有小的。而且，在一个点里的任何作者，全国的情况，全局的情况，是他所经常要思考的问题。一个人无论有多大精力，又无论有多少时间，要他世界各地、全国各地都走到，那是不可能的。全国的情况，全局的情况，有时候他要从第二手材料——报纸、刊物以及其他读物去了解。特别是全局观点、整体观点，他只能从党的方针、政策中去研究、去心领神会；他只有把直接所得的材料与间接所得的材料，在马克思、列宁主义的普遍真理指导下，作一个通盘的考虑，才能对客观事物有一个准确的、或比较准确的判断。即使一个人的活动范围很广，如果对全国、全局的情况懒于掌握、懒于思考，如果对全局观点、整体观点，又一无认识，那么，他所了解、所反映的，仍然是一个个孤立的点。
总之，挖得深，看得广，是写好报告文学的重要条件之一。
三
时代的弦、时代的鼓、时代的钟，是客观的存在。但是，弦，只有当你去弹它；鼓，只有当你去擂它；钟，只有当你去敲它，才会发出声音。
我们的报告文学作者，乃是时代的琴师，时代的鼓手，时代的敲钟人。
会不会弹琴？会不会擂鼓？会不会敲钟？弹得、擂得、敲得艺术不艺术？那是大有差别的。
这里，想就报告文学写作过程中所常常碰到的几个问题谈一谈：
报告文学的作者，最需要时代的敏感。这敏感是什么？又是从何而来？
我以为，这敏感，乃是马克思列宁主义的普遍真理同发展着的现实所迸发出来的火花。
如果你没有深入实际、深入到生活中去进行调查研究，那么，你就无法了解实际中、生活中究竟存在着什么问题。但是，实际中、生活中的现象是形形色色的，千变万化的，如果你没有马克思列宁主义的普遍真理作为指导，那么，你对客观事物的理解，就不会那么准确、深刻、周全。也就难于掌握住生活的本质。当这两者结合在一起的时候，时代的敏感就会叩你的思想之门。
我在《读华山的远航集》一文中，曾经写过这样一段：
“在整个第三次国内革命战争期间，打撤退战的新闻、通讯、报告文学等等，在我的印象里，留下深刻烙印的，一共有两条，一条是我军撤出延安的新闻，还有一条就是华山同志的这篇报告文学：《我们还要回来的》。这是许多人心里想说的话，而又一时没有找到确切的语言表达出来。华山找到了：‘我们还要回来的’，好像一个金属的锤子，轻轻地在读者心弦上一击，立即引起了共鸣。”
华山同志所以能够找到这个金属的锤子，是刻苦地学习马克思列宁主义和党的方针、政策的结果；是他深入采访的结果。
我这么想：如果一篇报告文学，在广大人民群众中，张三看了，认为“我也是这么想的”，李四看了，也认为“我也是这么想的”，许多人看了，都认为“我也是这么想的”。当然，又不仅限于此。比如说，读者本来只有个朦胧的想法，看了这篇报告文学之后，思想更加明确了；本来对某个问题了解得极其肤浅的，看了这篇报告文学之后，理解得更加深刻了；本来只有一个抽象的概念，看了这篇报告文学之后，更加具体、更加形象化了……。那么，这篇报告文学就算取得了极大的成功，就算抓住了时代脉搏的跳动，就算体现了时代的情绪、时代的心理状态，时代的意志、愿望与要求。
抓住时代脉搏的跳动，确实很不容易，但是不怕艰难、不怕阻险的人，一定能够办到。
报告文学有自己独特的性能，当然同其他文艺形式，例如电影、戏剧、绘画、小说等等不一样。但是，这并不妨碍向其他文艺形式学习。报告文学是一种比较自由的文艺形式，它的接受力、吸收力是很强的。十八般武艺，都可以对它起借镜的作用。《为了六十一个阶级弟兄》，借用了电影的手法；《实干家潘永福》，借用了绘画白描的手法。如果借用得恰当、巧妙，能使读者耳目为之一新。
有的报告文学，的确需要我们去刻划人物。人物形象不丰富、不生动，也的确是我们当前的报告文学中的缺点之一。提倡加强对人物形象的刻划，是有意义的。但是，对写报告文学和对写小说提出同样的要求，也是不相宜的。有些报告文学所以具有生命力，固然是由于人物形象动人；但是，更多的报告文学所以具有生命力，却并不是由于某个具体的人物形象动人的缘故。《英雄的十月》、《谁是最可爱的人》、《为了六十一个阶级弟兄》等等，企图从中找出某个具体的丰满的人物形象来，那是办不到的。它们的成功之处不在这里，而是在于：它体现了当时的时代气氛、时代情绪、时代要求。也许有人说，《谁是最可爱的人》中的人民志愿军，不就是动人的人物形象吗？是的，是动人的人物形象，但是，这个人物形象，——从某个具体的人来说，并不是那么鲜明的，并不是像我们读《红旗谱》的时候，心中有个朱老忠，我们读《林海雪原》的时候，心中有个杨子荣，我们读《耕耘记》的时候，心中有个萧淑英……这个人物形象，是人民志愿军这个伟大的集体。作者的爱、憎、喜、怒，与时代相适应的心灵之火，通过对客观事物的叙述与广大读者一齐燃烧！
四
我们提倡写以工人、农民及其干部的劳动、斗争为题材的作品；但是，并不排斥题材的多样化。
我们既需要像《谁是最可爱的人》、《为了六十一个阶级弟兄》、《看愚公怎样移山》、《老贺到了“小耿家”》这样的作品，同时也需要像在人民解放战争时期所写的《桌上的表》、《一篮红枣》等等动人的描绘。甚至于还有这样的作品，只要它们有助于提高读者健康的情操，有助于满足读者正当的文化需要，有助于读者增长见闻、增长知识，也是完全允许的。
所谓重大题材是个异常广阔的概念——工业、农业、商业、科学研究、国际斗争等等都可以包括在内。
有人提出这样的疑问：许多人都去写“重大题材”了，那么会不会大家抢题材、“撞车”呢？我想，不至于。
因为实际情况是：并不是写的人太多，而可写的东西太少，为此必须“抢”。恰好相反，可写的、应该写的，实在多得很、多得很。而动笔的人，远远不能适应客观的需要。在题材方面，完全不是什么单轨铁道、双轨铁道，而是几十条、几百条、几千条铁道，或者是并行地排列着，或者是彼此交叉着。我们的目标是一致的——沿着社会主义、共产主义方向前进；至于具体写什么，完全可以各走各的路，各写各的文章。重大题材可以包括突发事件（像平陆事件）在内，但是，突发事件并不是重大题材的全部内容。突发事件在重大题材中间，只占很小很小的一部分。像《南京路上好八连》、《实干家潘永福》、《看愚公怎样移山》等等动人的事例，全不是什么突发事件，而是大量地存在于我们的日常生活、日常工作中，我们要善于从日常生活、日常工作中去发现它的伟大，发现它的不平凡。如果我们多方面地去挖掘，又怎么会“撞车”呢？
我们不同意“题材无关紧要”论，也不同意“题材决定”论。我们所以不同意“题材无关紧要”论，那是因为一定的题材有它一定的容量。那些重大的题材，往往是最能够体现当前时代的动向，时代的面貌。报告文学的主要职能是对读者起鼓舞作用、鼓动作用，它同主要用潜移默化的方法去感染人的那些文艺形式是有所区别的。客观事物的本身重要不重要，感人不感人，关系极大。我们所以不同意“题材决定”论，那是因为题材是个重大问题，但不是决定一切的问题。题材问题仅仅是写什么的问题，还有如何写的问题。即使同一个题材，可以写得程度有深有浅，甚至可以写成性质上完全两样。作者的观点立场不同，他们对客观事物的认识与反映，也会跟着不同。从血管里流出来的是血，从喷泉里喷出来的是水，一个作者的观点、立场正确与否，永远是头等重要的！
一个读者的需要是多方面的。各色各样的读者，有各色各样的味口，又是大不相同的。
革命战士也需要休息，也需要能使自己轻松愉快、赏心悦目的作品。因此，不论以什么为题材的作品，只要思想感情是健康的，也理应受到人们的欢迎。
右派分子曾经奚落我们是“歌德派”。是的，我们是歌德派。我们是歌人民之功、颂人民之德的歌德派。
可歌可颂的人、事，如此丰富，真是山阴道上，应接不暇。
由于我们是社会主义制度，由于我们有伟大的党、伟大的国家、伟大的人民、伟大的军队，因此，奠定了我们生活的基调。在我们的生活中，光明的一面大大地超过阴暗的一面；积极的一面大大地超过消极的一面；成绩、优点的一面大大地超过缺点、错误的一面。
我们生活中困难的一面、缺点的一面、消极的一面……当然也是可以写的。但是，要在克服困难中写我们的困难，要在发扬我们的优点中写我们的缺点，要在积极的因素克服消极的因素过程中写我们的消极的一面。以《看愚公怎样移山》为例：就在不少地方写到了我们生活中困难的一面，消极的一面。写到了人民群众中也有这样的人，在他们尚未觉悟的时候，他们相信风水先生，却不听党的话。也有这种现象，有人看不清自己的力量，认为自力更生没有多大希望，只是“吃救济粮的命”……。
但是，所有这些困难，是在我们战胜困难的过程中来写的。它所给予读者的不是在困难面前退缩和畏惧，而是克服困难、战胜困难的意志和力量！因为只有这样，才能真正地反映我们生活的真实；只有这样，对读者才能更有教育意义。使读者看了我们的作品之后，更加同心同德；更加斗志昂扬；更加对前途充满着信心与希望！
五
从已有的报告文学来看，是否可以大体分为这样两类：一类是，写的真人真事（大多数属于这一类）。关于这一类，它可以、而且理应进行艺术加工。比如作者可以采取夹叙夹议的形式，自己站出来讲话。比如，哪里该多讲，哪里该少讲；哪些应强调，哪些不宜强调，……这个量体裁衣的权利，是作者任何时候都可以运用、也都需要运用的。比如，作者还可以借用他认为需要的例子、在他的文章中起着对比、陪衬、烘托的作用。但是切不可以无中生有、张冠李戴、以少报多或以多报少……那样的“虚构”。
在这一类里，关于虚构的问题，目前大体有三种意见：一种是允许少量的虚构，一种是允许较大的虚构，一种是不能虚构。
我是同意第三种意见的——不能虚构。我的理由是：第一，这类报告文学的特点之一就是真切，就是以真感人，以真取胜。这里不仅要求艺术的真实，而且要求具体事实的真实。这类报告文学具有新闻通讯的某些特性，而新闻通讯同小说不一样，它是不允许虚构的。第二，如果允许虚构，很难找到一个一致的标准。较大，大到什么程度？少量，又少到什么程度？百分之五，百分之十，百分之二十，百分之三十，……谁也无法回答。既然允许百分之五，那么，又为什么不能允许百分之六、百分之七呢？在这里争论来，争论去，会缠绕不清，争不出个所以然来。第三，它会阻碍作者深入的采访，深入的进行调查研究。可能产生这种现象，当材料不足的时候，作者用自己主观的想像来补充。这里，要着重说明的是：如果你是个唯物主义者，那么，你的观点，只能从材料中引伸出来；万万不能用材料去迁就你的观点。做文章自然需要文字上的逻辑，但是，首先需要尊重生活的逻辑，只有当你的文字的逻辑准确地反映了生活的逻辑的时候，才能经得起推敲。
当然，某些相因成习的形容词，你硬要去追求它的绝对真实，也是不必要的。例如，“人山人海”、“万人空巷”、“水泄不通”之类。拿“水泄不通”四个字来说吧，无论聚集的人多么密，要真正地把水泼下去根本通不过，事实上是不存在的。但是，作者用了“水泄不通”四个字，无碍于他的作品的真实性。
还有另一类，以某个真人真事为基础，但并非全是真人真事，像徐迟同志写的《祁连山下》。人固然是假的，事也不全然是真的。有人说它是小说，有人说它是报告文学。我以为，究竟叫什么名字，关系不大。我以为把它算作报告文学的一种，也未始不可。它对读者有教育作用，能感染人，而且没有什么不好的影响。是一朵香花，是有存在的价值的。
六
报告文学是文学中的“轻骑兵”，“侦察兵”。它能最直接、最迅速地反映当前的现实。它在各个革命时期，都曾经发挥过它的作用。它与其他文学品种只是分工的不同，决无地位的高下。列宁就是极其重视报告文学的。他亲自替约翰·里德的《震撼世界的十天》这本书写了序言。他写道：“我衷心地把这部著作推荐给各国工人。我希望这本书能发行千百万册，译成各种文字，因为它就那些对于理解什么是无产阶级革命，什么是无产阶级专政具有极端重要意义的事件，作了真实的、异常生动的描述。”
我们当前的现实，正在一日千里地发展着；从国际范围来说，读者对尖锐的国际斗争怀着极大的兴趣；从国内来说，我们生活中的好人好事，新人新事正在不断地涌现。广大读者满怀热情地把这些好人好事，新人新事作为自己学习的榜样，行动的榜样。迅速地反映当前的现实是读者的迫切要求，也是我们文学工作者应有的责任。
报告文学是一种比较自由的文体，凡是能动笔的人都可以写一些的。报告文学的作者队伍，应该是比较大、比较广泛的。比如说，为数不少的新闻记者、散布各个工作岗位的业余青年作者就应该是这个队伍的重要组成部分。写报告文学可以作为初学写作者写其他文艺作品的一种准备。正像高尔基所指出的，报告文学是“原料”、是“矿石”，那里含有不少珍贵的东西。
当然，我们同时希望有这样一批作者，他们专门写报告文学，或者以写报告文学为主。并以他们为骨干，把整个报告文学的作者队伍带动起来，使报告文学这朵花，开得更繁荣、更茂盛。
这是时代的要求，这是读者的需要，让我们充分运用报告文学这个犀利的武器吧！
第5版()
专栏：
把农村片设计得更美些
韩尚义
要把反映农村生活的故事片（简称农村片）拍好，需要编剧、导演、演员、摄影、美工等各方面共同努力。拍好一部农村片，并不比拍一部历史片或传记片来得容易，从某种角度来讲，可能更难些。我这里只能从个人的电影美工的业务角度，谈点粗浅的体会。
一般讲农村片不大好拍，美工也不大好设计，这一方面是由于剧本对现实生活的提炼少，加工不够，容易被生活的真实所束缚。另一方面由于农村的建筑基本上相差不多——北方是四合院，南方是一客堂两厢房，容易雷同，特别是农村的自然外景，如果处理不好，就容易琐碎零乱。因此有的人对农村片的美术设计工作缺乏信心。但是电影首先应为农业服务，为五亿农民服务，拍不好不行，怕，更不行。事实上我们是有过不少好的农村片的，问题只要努力去做，处理得当，农村片的美术工作是大有可为的。这里我想仅以最近放映的《枯木逢春》和《李双双》两部影片的美工设计，举些例子谈一些问题。
要把农村片拍得美一些，首先要化生活真实为艺术真实，不要太拘谨，只要符合生活的逻辑，就应该进行大胆的艺术加工。比如《李双双》所反映的是河南的农民生活，按理说河南林县一带的农民家的灶头一般都安在进门的地方，可是影片中美工师把它搬了一个位置——在北屋的东墙边。这样，当双双回家来，画面中既可以看到坐在炕上生气的喜旺，也可以看到在镜头前做面的双双；这样的安置，既可以补助这两口子的戏剧矛盾，也可以看到一个丰富的后景，可比灶在门边、后景一片光墙好得多。又如李双双做面是在屋子里，可是烙饼却在院子里，按生活来讲是没有道理的，可是从艺术造型上讲，场景丰富了，有变化了，造型美了，观众在直觉欣赏中，并不会感到它有什么不合理。又如《枯木逢春》中血吸虫防治站的布景，一般说这种房屋的院子（其实是天井）本身是小的，建筑也都是对称的，四面有房不透天，可是那样会显得拥挤、闷塞。现在打破了这种对称的结构，把朝东的房子改为矮墙，并有一排花窗洞透天。西面是走廊，南北两面是病房和办公室，院子扩大了许多，环境也开阔了。早晨的阳光可以从竹林的隙缝间直射进来，防治血吸虫事业给人一种无限光明的感觉。这在拍摄调度上镜头也拉得开，并且房与房之间，走廊与院子之间，大院子与小天井之间，相互衬托，互为背景，而且有层次，有深度，在镜头运动过程中，也就有变化，有节奏，给导演和摄影师在场面调度和画面构图上提供了有利的条件。这也是既取于自然又有别于自然的做法。
第二是要有变化。电影是动的艺术，它在观众眼前的时间很短暂，同时布景与人物来比，总是处在后景地位，因此造型更要鲜明而单纯；既要有统一的构思又要各有变化，也就是既要有共性，又要有个性，这样才清楚鲜明，一目了然。比如农村中的建筑一般都差不多，画面又是局部的一个一个拍摄，如果没有变化就没有个性特色，如果变化不大，观众对人物的环境印象，也不深刻，相应地会削弱对人物的塑造。例如《枯木逢春》中的三个主要布景——方冬哥家，苦妹子家和血防站，分别处理为：苦妹子家是在小河边，有翠竹拱卫的农家小屋；方家是在苍劲老树下以古庙改建的拖拉机站里；血防站是在解放前地主家的庭院里，这样才能以苦妹子家的“小”，血防站的“大”，和方家的“高”（在高台阶上）的不同建筑形象和地形的高低变化，使观众一目了然。但是形式来自内容，这形式的变化也是为内容所提供的。它是从人物的特定要求出发的。
第三是自然外景要加工。从艺术来要求，没有一个自然外景可以不加选择，不进行加工就能拍摄的。如果那样做，就容易产生自然主义的零乱而琐碎的画面。所谓加工，是为了艺术形象更准确，更鲜明，更生动。加工要以内容的需要以某一重点（或树或桥或山或河或村子）为依据，或在景物布置上，或在镜头技巧上苦心经营，分出主次，特别是前景的加工，（在镜头前面布置一些有性格特征的建筑部件或道具）对三角形的镜头透视角度来说，不仅使画面的空间得到美化，构图饱满，而且更见环境特征的典型性。
自然外景往往要与内景衔接的，如果外景选得不恰当，就连内景也跟着会失败，所以美工师要重视选景工作。选景时要心中有数，需要怎么样的景？到什么地方去寻找？心中有谱，才不会乱找，可是这个谱也不能订得太死，应该机动灵活，那种“非找到我心中一模一样的景不可”的做法是不科学的。记得《枯木逢春》中的方冬哥家原先计划要找一个小巧的农民家，门口有山有河有田的外景，可是一直找不到合适的，后来在绍兴平水乡下无意中看到一所庙，门口是有山有水也有田，却不是小巧的农家，当时大家看中那庙门口的一棵苍劲老树（原设计上并没有树）很美，于是大家讨论起来，对“庙”作了新的解释——把它改为拖拉机站，把冬哥母子搬到拖拉机站的宿舍里来住。这也符合戏的情节。所以看外景既要有“纸上谈兵”的计划，也要与“马上观景”即景生情相结合。
第四要“移花接木”。电影有个最大的特点，它是先分割拍摄，而后又接起来的艺术，因此在外景中可以把甲地的理想的景拍下来与乙地的理想的景接起来成为一个完美的整体。如像《枯木逢春》中方冬哥和苦妹子十年相逢后同去找方妈妈这场戏，他俩一会儿走过碧波荡漾的池塘，一会儿走过柔软飘曳的柳林，一会儿走过弯曲有致的石桥，一会儿走过绿油油的水田……这同一场戏的不同画面有的拍自苏州，有的拍自杭州，也有拍自绍兴的。又如《李双双》中主要的外景是在河南林县拍的，可是影片开头的“河边”，“夜歌”和结尾“大树下”的三场戏，却是在闽南山区拍的。为了把农村片拍得美一点，这种“移花接木”的综合手法也是十分必要的。只是在一定程度上要注意地方色彩的完整统一，不能“露马脚”。不仅选外景需要综合，内景的设计上也要用综合的手法——这一村的建筑与那一村的建筑，这一家的布置与那一家的布置，根据剧中人物和电影艺术的特征要求来运用生活素材，使它不琐碎，不零乱，又符合拍摄要求。如《李双双》中由于河南林县一带的房子室内都是对炕（南北面都有炕），这对人物动作与镜头调度是不利的，所以设计者就把陕西农民的室内布置综合起来——不用对炕而用内外间（见李双双家）。只要抓住了北方广大地区的地方特征，观众也不会要求你像真人真事一样地拘泥于生活的真实。
美是为了更艺术地表达内容。美的形式给人以美的享受，也为新农村，新人物的时代精神所要求。当然美是与具体内容，具体人物的思想感情相结合的，是在生活真实基础上的“虚构”，而不是脱离内容的唯美主义，形式主义。因此在设计农村片时研究剧本的主题思想以后，首先要从人物事件上、矛盾冲突上抓出每个景的形象特征。如像苦妹子是个农民，方冬哥是个拖拉机站的工人，血防站是个医院，先明确这些“农”字，“工”字和“医”字，然后在这上面生发开来进一步产生这样那样具体的房屋、布置、道具样式和服装样式等，形象的语言就会单纯而明确。像前面所讲的“山、水、田”的外景构思，也是因为山水田既构成江南水乡的基本面貌，又能表现景物和事件的关系。因为没有水就没有钉螺，没有钉螺就没有血吸虫病。没有序幕中的“苦”字也不会“千村薜藶人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”。如果只有绿水而没有青山，会显得画面单调，光有青山绿水而没有田，也体现不出“六亿神州”，因此这山、水、田既有优美的江南地方特色，又有“好山，好水，好人民”的内在意义，真所谓“人杰地灵”，剧本主题规定它要这样的形象。所以设计农村片也首先要准确地从主题思想、人物、事件和地理关系上，找出形象上的特征来指导创作，否则就容易忽略大处而被汪洋大海般的生活表象所迷惑，而陷入细枝末节的追求。结果弄得语言不清，形象不美。