第6版()
专栏：
谈戏曲乐队的编制、音量、位置
李元庆
听了近来某些戏曲团体的演出，总觉得乐队太响了。演员唱得吃力，观众听得吃力。这是一个值得考虑的问题。
本来，把锣鼓拿到剧场里敲打已经够吵的了，好在武打时才特别响，尚不妨碍唱腔。近来一些剧团由于不适当地使用了过多的乐器，只听得一片隆隆之声，淹没了唱腔。加以乐队又放在乐池中，形成了一堵声音的墙壁，观众要透过它去聆听唱词，委实是件苦事。
戏曲乐队和独立的乐队不同。它是用来衬托唱腔、配合动作、渲染剧情的，通过这些，使演员的唱、做、念、打结成一体。倘若乐队的音量过大，就会妨碍演员、乐队、观众三者之间的联系，引起演员和观众的不满。
这些年来，戏曲音乐工作者在唱腔的整旧创新方面、在改进乐队的编配方面，做了许多努力，获得不少成绩。特别是在现代剧的配乐方面，很有贡献。惟独乐队太响这个问题，似乎还没有完全解决，是什么原故呢？
看来，这不完全是技术问题，更主要的原因恐怕是存在着一些似是而非的看法，阻碍着问题的解决。
例如，认为乐队人员越多越好，乐器种类越全越好，声部越复杂越好，乐队非摆在台下不可，仿佛这样做就一定能提高乐队的表现力。反之，如果乐池中不塞满各种乐器，似乎就表明这个剧团不重视戏曲音乐的发展，有保守思想等等。总之，从形式上考虑得多些，从实际效果考虑得少些。
我并不想当保守派，认为原来的戏曲乐队在音量的控制方面、音律的谐调方面、乐器的编配方面，已经十全十美，毫无缺陷，再也没有改进的余地了。问题是怎样继承戏曲乐队的优良传统，真正提高乐队的表现力，使观众、演员、乐队都感到改进后的乐队从演出效果上看的确比原来的好。
老式的乐队，不管怎样简陋，有一条原则是一切认真的艺人信守不渝的，那就是唱词一定要让观众听清楚，决不允许乐队盖过唱腔。可惜，这条重要的原则却被某些同志忽视了。
关于戏曲乐队的编制、音量、位置问题，我有以下几点意见，提出来和戏曲音乐工作者商榷。
首先，乐队不宜过大，乐器不宜太多，要注意保持原剧种乐队的特色。
我考虑这个问题，不是从节约人力的角度，而是从保持各剧种乐队的特色去设想的。
大家都知道，我国每个剧种的乐队都有它自己的特色。这种特色，和乐队的编制（包括乐器的选择）是分不开的，例如京戏乐队有它独特的编制和独特的乐器如京胡之类。如果把琵琶、三弦、洋琴、古筝等等乐器全都搬进京剧乐队，结果会怎样？——乐器是“丰富”了，京剧乐队的特点却消失了。
假如每个剧种都这样搞，又会怎样？——乐队是大大“充实”了，然而上百种戏曲乐队的差别也就不存在了。
当然没有人主张这样搞。然而有个别戏曲音乐工作者总是向往歌剧乐队。总想把本剧团的乐队像歌剧乐队那样扩充起来：吹、拉、弹、打样样俱全，自成声部。这种做法，其最后的结果，不是消灭各剧种的乐队编制特点，又是什么？
中国戏曲存在着剧种问题，这是和新歌剧很不相同的。歌剧音乐的特点、风格，是通过某一作曲家的某一部作品体现出来的。它需要一种乐器完备、声部齐全、编制统一的乐队供作曲家运用。而戏曲乐队和它不同，只能是“特性乐队”。就是说，必须具备该剧种乐队编制上的特点，突出某几件乐器。固然，为了适应戏曲的新发展，有必要扩充原来的乐队，但要有一定限度，如果一时增添过多，势必难以保持原有的特点。我这种看法，是不是有些保守？
其次，增添新乐器，要逐步地增加，不宜一下子添进许多。
从我国戏曲乐队发展的情况来看，它的编制不是一成不变的，总的趋势是逐渐扩大的。但应该注意，它是“渐进”的，而不是“跃进”的。例如京戏的二胡、月琴，是逐渐增加进去的；并且总是使这些新加进去的乐器不要过分突出，免得破坏了原来的乐队特点。这样做是有道理的，第一不会违背观众的欣赏习惯，同时又使观众感到新鲜。第二，便于掌握这件新乐器的性能，使它和原有的乐器逐渐融合起来。第三，不至于影响原来的编制和特色。
我以为，只要遵循着渐进的原则，可以并且应该增加一些乐器来弥补原来乐队的不足。对某些剧种，即便增加一两件西洋乐器，也不是绝对不可以的。至少，领导应该支持这种试验。
谈到这里，得声明一下：我主张乐队不要太大，是指演出时的乐队编制，这并不意味着人员编制的缩减。乐队人员的名额比实际演出所需要的多一些，是必要的。一则可以有储备力量，二则便于休整轮训，三则队员可以有较富裕的时间分别帮助演员练嗓子。因此，名额稍宽一些，对保证演出质量是有好处的。
再其次，要认真学习老艺人的伴奏艺术，全面总结“五大件”乐器的使用经验。
老艺人、老琴师在伴奏艺术上积累了极其丰富的经验。他们在伴奏唱腔时，讲究“托、包、带、随、入”，这里面有很大的学问，是任何作曲教科书中找不到的。过去的乐队，大都只用五大件，却能以最经济的手法去表达出细致的情感，获得最大的艺术效果。如今我们的乐器大大增加了，有时演出效果反而不如五大件，这是很值得我们深思的。
我这样说，并不是主张回到五大件去。文场的旋律乐器过少，在某些场合是会使人感到单薄的，特别是在大型的现代戏中，需要较多的旋律乐器去烘托气氛。但无论如何应该以五大件为骨干。因此，首先要把五大件的运用经验很好地继承下来，在这个基础上去发展它、丰富它。我以为只有这样，才能使现在的乐队青出于蓝，在伴奏艺术上超过前人的水平。
最后，乐队的位置问题：
乐队摆在台上还是摆在台下乐池中，争论已久。作为一个艺术见解问题，恐怕会长期争论下去。
关于乐队位置问题，大体上说来，可以分为三派。一派主张无论是传统剧目还是现代剧目，乐队一律放在台下。一派主张传统剧目放在台上，现代剧目放在台下。一派主张一律放在台上。
演员，特别是老演员，主张乐队放在台上的较多。放在台下，他们感到不习惯、别扭，同时妨碍了演员和观众之间的交流。
观众为了听清唱词、避免锣鼓的喧吵，大都赞成放在台上。
音乐工作者、导演、舞台美术设计者，主张放在台下乐池中的多些。撇开艺术上的见解
（认为从戏曲音乐的发展来看，放在乐池中是合乎规律的）不谈，在实际工作中，他们感到乐队放在侧幕后面，地位拥挤，诸多不便，不如放在乐池中好处多。
这个问题很复杂，我只能提出一些不成熟的看法：
1、现在的乐池，是根据歌剧、舞剧的需要设计的。在这种情况下，如果演传统剧目，我希望乐队不要放在台下。理由很简单，太吵。
2、演现代剧目，为了听清唱词、避免锣鼓喧吵，我也希望乐队不要放在乐池中。如果有人说，我们注意控制音量，保证你听清唱词，你是否还反对乐队放在台下？我将回答说，倘若能做到这点，当然很好，而且我相信是可以做到的，可是能保证锣鼓不喧吵么？大家都知道，戏曲音乐和新歌剧音乐重要的区别之一是：前者打击乐占有特殊重要的地位。就目前乐池的位置而言，我怀疑有什么好办法可以避免锣鼓的喧吵。总之，我以为现在剧场的声学条件、乐池的地位是和戏曲的武场音乐矛盾的、不相适应的。目前除了放在台上，似乎还找不出更好的办法。
3、我也不认为乐队放在侧幕后面是最理想的位置。旧戏台是方的，凸出在观众席中。乐队放在台侧虽然很显眼，但工作起来还方便。现在的舞台两边有墙挡着，墙的内侧是个最拥挤的地方。聚光灯、配电盘、侧幕、二道幕、舞台工作人员都挤在那里，乐队再放在那里，便像在大栅栏摆摊子一样，工作起来很不方便。有的剧团用布景片和纱幕隔出一块地方来给乐队专用，这就好多了。但在演现代戏时还是感到不便。有的剧团在台上台下反复试验，都觉得不够理想。有人主张在台上设置一个比舞台高一两尺的台子。这就说明，无论台上、台下，都不理想，需要创建一种专为戏曲用的乐队席。
总括上述的意见：就目前的条件而言，台下不如台上。就戏曲的发展远景来看，似乎得另设戏曲专用的乐队席。
最近中国评剧院演出现代戏《夺印》，起初乐队放在台下乐池中，用了十八个乐队人员，声音太响，听不清唱词。后来接受了观众的意见，改放在台上，乐队减为十二人，结果，连嗓子最差的演员的唱词也都听清了。这件事情证明，与其理论上坚持己见，不如认真地做些试验，做些比较，通过实践来解决问题。 一九六三年二月二十五日
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专栏：
杜鹃花开遍地红
——话剧《杜鹃山》观后感
朱树兰
从震撼人心的《万水千山》起，话剧舞台上相继演出了一大批反映我国各个革命时期斗争历史的作品，剧中的英雄形象给了广大观众深刻的教育和启示，特别是对解放以后成长起来的青年来说，通过这些真实的舞台形象，使他们更清楚地认识到革命胜利的艰巨，和革命先烈为了实现伟大的共产主义理想进行战斗的不屈不挠意志。中国青年艺术剧院演出的《杜鹃山》（编剧王树元），是这方面的新收获。剧本写的虽然是舞台上多次出现的，一九二七年大革命失败后，受到蒋介石反动统治血腥镇压的农民暴动，但是作者选择了这段历史中重要的一页作为题材，反映了农民群众在大革命烈焰的辉照下，揭竿而起，自发地走上武装反抗的道路，和找寻党的领导，同反革命进行斗争的生活。
“抢一个共产党来”，是剧中感人最深的戏剧场面。杜鹃山的农民领袖乌豆带领群众，扛起大旗，自称“红军铁血团”，但他们“三起三落打不出个名堂”，又觉得“打来打去还是个冒牌货”，在敌人四面围攻，前途渺茫的处境下，最后找到了一条生路：到敌人那里去“抢”一个被捕的共产党员来领导。“劫法场”在我国古典小说中有过不少生动的描写，话剧《杜鹃山》也运用了这一富有传奇色彩的情节，而它是真实可信的。因为蒋介石叛变了革命以后，大批屠杀共产党员和革命群众，党不得不转入地下，用乌豆的话来说：“如今共产党都埋名换姓不露面啦，是上不传父母，下不传妻儿的秘密组织。咱一无内线，二无中人，到哪里去找？”这样就逼得乌豆他们只能到敌人那里去抢一个了。
剧本成功地刻划了一个充满阶级仇恨，对党忠心耿耿的农民领袖乌豆的英雄形象。他原是一个豪爽、讲义气、不畏强暴的本分农民，是反动统治逼得他无路可走，才反上了杜鹃山。开始，他怀着朴素的阶级仇恨但并不真正懂得它的深刻意义，他的反抗是从个人的仇恨和乡亲们的悲惨遭遇出发的。所以他只希望除了地方上的反动头子毒蛇胆，让杜鹃山的人能安安稳稳的过日子就心满意足了。反动派的惨无人道的烧杀和党的教育，使他从一个农民自发斗争的首领逐渐成长为一个自觉的阶级战士。乌豆所经历的自我改造过程是通过生动的戏剧动作和尖锐的戏剧冲突来表现的。第二场，女共产党员贺湘在法场临刑前的一刻，乌豆率领红军铁血团赶来救了她，但已被敌人用毒蛇咬得奄奄一息。好容易才“抢”来一个，这是群众的救星，铁血团的带路人，一定不能让她死。乌豆毫不犹豫，不惜牺牲自己的生命吸出贺湘手臂上的蛇毒。这个行动充分显示了乌豆对党的衷心向往，他从三起三落中深深体会到没有党的领导，光是从外表上学着红军的样子是干不起来的。
乌豆舍命救贺湘的行为，感动了他的同伴，也感动了台下的观众，这也就是作为一个农民领袖的乌豆，受到群众拥戴和观众敬爱的缘故。
共产党员贺湘来了，她带来了党的政策和要求，必须把这群自发斗争的农民，改造成一支有组织有纪律的阶级队伍；代表党的贺湘和农民领袖乌豆之间不可避免地要发生一系列的冲突。紧接的第三场，剧本出色地写了斗争的第一次交锋。矛盾是从释放俘虏还要发给路费，保护商人的正当买卖等接二连三的事件展开的，最后在该不该责打一个替地主运送粮食的长工身上爆发了。贺湘抓住穷苦农民谁都为土豪劣绅干过活，难道都该挨红军的扁担这样一个活生生的例子，使队员们特别是乌豆认清了劳动人民都是“一根藤上的瓜，一条船上的人”。当乌豆两手抓住贺湘的双臂诚挚地喊出了一声“党代表”，转过身又对长工叫了一声“好兄弟”时；乌豆开始变化了。剧本突出地描写了乌豆勇于承认错误和服从真理的态度，因此这个人物的豪爽耿直性格就更加可敬可爱了。美中不足的是，作者在后面的戏里没有集中深入地来写乌豆的思想发展和感情变化，而将笔锋分散到他和贺湘关于战略思想的争论，以及队副温七九子的叛变上，戏的主题思想便不能贯串全剧，给观众更有力的启示。演乌豆的演员安冉，曾在《降龙伏虎》中成功地塑造了金德隆的形象。这一次他所创造的乌豆的形象同样是动人的；他体现了一个粗犷、纯朴而又热情洋溢的农民领袖的性格，演得朴实感人。
剧本中的几个次要人物：革命下一代杜小山、红军铁血团队员郑老万和老地保等，作者用笔不多，他们的性格也都闪出了火花，给人留下很深的印象。杜小山的祖父和父亲都因为闹革命死在反动派手中，使他小小的年纪心中便燃烧着复仇的火焰，天真地独自一个人干起来了。他的出场是很吸引人的。他，乱蓬蓬的头发，破烂的衣衫，手里端着从敌人那儿搞来的一支老套筒，忽然出现在山头上。听听下面他和乌豆的对话吧：
杜小山：缴枪不杀，红军优待俘虏！
乌豆：红军？你是哪一路红军？
杜小山：红军就是红军！……
杜小山：站远一点，你是哪一部分？
乌豆：我们是红军……
杜小山：红军！你们也是红军？那你们
怎么没有镰刀斧头红旗，也没
有红五角星啊？他的举动和短短几句话，把一个满怀革命热情、勇敢机智、带些稚气的革命下一代活现在舞台。遗憾的是作者让他在一场错误的战斗中不必要地牺牲了；他是革命的接班人，观众把对未来的希望寄托在他身上，他应该像象征着革命力量一天天壮大的杜鹃花儿一样开得更加红艳，活得更有意义。演员贾九霄生动地创造了这个英雄小鬼的形象。
戏中对贫雇农出身的老农、后来成为一个坚强的红军铁血团队员——郑老万的描绘，是通过几个富有特色的细节勾画出来的。例如：他从反动派的靖卫团手里被解救出来后，乌豆集合队伍时，郑老万磨磨蹭蹭地挨了进来，站在排尾，自动报数：“我第六！”乌豆指出他还没有被批准，郑老万非常坚决地说：“白的要杀我，红的不要我，叫我上哪？我第六。”好就好在这两个“我第六”，它表示了郑老万——一个受尽欺凌，迫切要求革命的普通农民的行动和决心。老演员邵华，一向擅长演反面人物，解放十三年来还是第一次饰演农民，演得不错，说明他的戏路很宽。
党代表贺湘是剧中的重要人物，她关系到乌豆的成长和红军铁血团的生存壮大。她在同乌豆等人为惩治长工而发生的冲突中显露了感人的光彩，可惜以后便没有得到很好的发展；采取团结、说服、斗争的方式帮助乌豆进步表现得不够，而按自己的意志发号施令则又较多。这个人物写得不是那么丰满，也缺乏个性特征。戏里面作为反面形象出场的温七九子，本是一个地主阶级出身的县衙门的文书，他叛变革命并不是因为革命路线的错误问题，而是由于他根本就害怕革命，害怕斗争，所以从他口中说出“革命低潮也该走到头啦”一类话，显然和他的身份不合了。我觉得剧本对这个人物的刻划是不够准确的。
尽管目前《杜鹃山》这个剧本还存在一些缺点，但并不能抹杀它现有的成就。相信经过剧院的不断演出的改进和作者的进一步加工，一定能够趋于完整，并对观众发生更深刻的教育作用。
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舞台美术小语
张正宇
舞台美术是处于从属地位的，它是依据剧本的主题思想与规定情景而设计的，但也有它的独创性。因此，要搞好舞台美术设计，就要从编剧、导演、演员、设计全盘来考虑，尤其是导演和设计人员的密切合作，创作思想的一致，常常是设计成功的重要保证。
舞台美术不是把生活现象如实地描写而搬上舞台，那不是艺术。像绘画创作一样，出现在舞台上的一切，都需要经过一番取舍、加工和提高的过程。该要的要，不该要的就大胆舍去。如果不懂取舍，不懂概括，那就是不动脑筋的“自然主义”。
舞台美术工作者，需要有丰富的文学艺术修养；平时要有积累，要有刻苦钻研的精神，自己要有独立见解。他不仅要认真研究剧本的内容，而且还要熟悉舞台艺术的规律，只有这样，才能够在局限性当中做文章，把小小的舞台变成广阔的天地，创造出具有优美形式的舞台设计。
“贪多、贪大、贪花”是目前舞台美术的通病。其实，成功的设计常常是以少胜多，以小见大，以简练的艺术形象去概括丰富的内容。我国优秀的戏曲艺术就是如此。要以巧妙的构思做到“一切为我用”，在困难中想出办法来，才算真本事。
成功的舞台美术设计，都具有自己独特的风格，它和整个剧的调子是相一致的。在设计中如果设计者自己没有想像，没有意境，也就没有风格可言。
要创新必须破旧，这是个规律。但是破旧并不是不要传统；创新也不是随便得来的，必须自己先要掌握规律而敢于突破一切框框，才能创新，做到“胸有成竹”。在设计中，生活、思想、技巧三者是不能缺一的。