第5版()
专栏：
泥土的芳香
——评吉学霈的短篇小说创作
杨平
吉学霈是怀着翻身农民的欢腾心情走上文坛的。在吉学霈土地改革前后的作品里，你可以听到一旦作了土地主人的豫西农民的开朗笑声和乐观风趣的谈话。你会从豫西农民对未来幸福的憧憬里，分享到生活的甜蜜。吉学霈在《有了土地的人们》这篇作品里，写出了翻身农民拨开乌云见青天的心情。吉学霈还引着我们和韩大伯一起蹲在槽头，听他那刚分到手的牛犊子的嚼草声，并一同想着耕耘、收获、黄金般的日子（见《牛犊子》）。
在土地改革的历史风暴里，农村残存的神权、族权、礼教的余威，受到了严重的打击。吉学霈没有放过这个具有深刻社会意义的主题，在他的笔下，《摔神》里的王大娘终于说出：“还是八路军来给俺分了八亩地”。于是她把山神、土地、青苗、牛王诸神统统投进了茅厕；“娘家人”不再为死了的闺女争寿衣棺材，同意穿着黑洋布衣裳，戴上白绫子花入土了；在农业合作社里，抚养孤儿的责任，由社干部、青年团员担当起来了，夺取遗产的近房人，落得十分尴尬。
吉学霈能够在土地改革前后，写出翻身农民的内心激情，这并不是偶然的。
吉学霈曾对我说：“解放前，我家是贫农户，一家八口人，只有座落在邙山岭上的几亩薄田和一头瘦驴，还佃种孤儿院和一个寡妇的地，一年有收无收都要交租；佃种寡妇的地是见籽对半分……父亲常想翻个身，买几亩地，可是一直没办到。一声春雷，解放了，土地改革实现了……”这时，吉学霈一家人和他的近村近邻的贫雇农们，顿时觉得眼前光芒万丈，不觉欢喜若狂。这万丈光芒，这若狂的欢乐情绪，促使着吉学霈非写不可，而且到了呼之欲出的程度，就这样吉学霈的笔下生了花，就这样吉学霈带着翻身农民的喜悦和委托，走进文学创作界，并引起了广大读者的注视。
一九五三年到一九五六年，豫西农村和全国一样，展开了农业合作化运动，在这个历史时期里，常常能够体察生活主流的吉学霈，紧紧抓住了这个伟大的课题，写出了他对生活的见解和理想。
他在《两姊妹》、《家务》等作品里，通过姐妹俩生活的对比变化，通过姑嫂因共同入社，共同富裕，从而解决了家务中的烦恼，向千万农民，向千万读者显示了生活的真理：走合作化的道路是幸福的道路。
当农村普遍成立了农业合作社以后，先进思想与落后思想的斗争，便渗透在农业合作社的日常生活中。吉学霈通过他的作品《一面小白旗的风波》、《婆媳之间》、《“垅道”的故事》以及稍晚的作品《寻牛记》等，刻划了新旧思想对立的双方。这就是叶俊英与李良玉；王景兰与魏三婶；老社长、马先应与富平；社长与王二冬；立春老汉与邹老道。他们争论的中心问题是维护生产中群众订立的规矩，还是循私破坏这些规矩？是帮助别的社员，还是乘危发财？在劳动竞赛中，是积极协助对方，还是拆对方的台？是勇于接受先进的生产技术，还是墨守陈规？是爱社，还是钻空子无限的扩大自留地？
吉学霈在这个时期的作品里，还特别鞭打了投机商人王刁财，呵责了想随着王刁财下水的高玉年（见《此路不通》）。
一九五八年是我们各方面的工作有很大发展的一年。作为一个作家，怎能不为这灿烂的时代，濡笔挥毫呢？吉学霈在这汹涌澎湃的生活浪潮里，摘取了几朵浪花，写出了《浪花集》，反映了农村生活的片断。
一九六二年，吉学霈连续发表了《两个队长》、《三个书记》、《爱仰脑壳的队长》。看来作者对生活的理解更深刻了，他对生活有了新的开掘、探索。
吉学霈窥测生活的“聚光灯”，一向对准了各个不同历史时期的生活主流，吉学霈写出了千万人关心的问题，表现了党和广大人民的主张和愿望。
吉学霈能够这样对待生活，对待创作，是由于他始终坚持在农村里生活；始终把创作的根须扎在泥土中，吸收田间的雨露和阳光；始终和农民群众、农村干部一齐欢笑、忧虑；始终把现实生活的图画，作为文学创作的蓝本；把现实生活中的人物，作为自己小说人物的“模特”。这样他就找到了足以描绘出现实生活本质的人物、事件和矛盾冲突。
吉学霈在创作上所走的道路是正确的，这是一条通向朝阳的康庄大道。
十四年来，吉学霈写了几十篇短篇小说，这几十篇短篇小说里的人物，组成了他的小说人物画廊，这几十篇短篇小说所刻划的生活图画，足以组成百尺长卷。这些画廊里的人物，有的满面春风，勇往直前；有的喜气盈盈，可爱可亲；有的捋须含笑，心情如二月春花；有的蹙眉顿足，怪自己落后于形势。其中也有怀着阴暗心情，奸笑、怒骂、冷嘲、耍刁的，但是这种人被安在画廊的角落里，显得无足轻重和可笑。在这里，吉学霈给时代的新人以光辉的形象，给一时还保留着旧意识的人，以善意的同志式的批评；给王刁财、邹老道以鞭打；给魏三婶以呵责。对于在农业合作化、集体化道路上迟迟不前的人，则微笑着给他们指出前进的方向。
当我们重新温习吉学霈展示给我们的许多生活图画时，我们清楚地看到了我们的农村，从旧朝代走上了新社会；我们的农民兄弟，从个体劳动，走上了农业合作化、集体化的道路。
在这个历史转折的年代里，吉学霈写出了农民群众的新的生活方式，新的道德风尚，新的生活习惯的复杂有趣的形成过程。在他的笔下，农民间的亲邻关系，婆媳关系，夫妻关系，姑嫂关系，姐妹关系，都焕发着浓厚的社会主义的光彩。
吉学霈热中于塑造新型劳动妇女的形象。这好像说，既然最受压迫的妇女，都精神焕发地作了生活的主人，那么其余的一切，就可想而知了。
第一个呈现在我们眼前的是《没过门的媳妇》桂兰（一九五三年五月），接着是《一面小白旗的风波》里的叶俊英（一九五四年二月），《两姊妹》中的二妞（一九五四年三月），《家务》中的云英（一九五六年一月），《婆媳之间》的王景兰（一九五七年五月）。
由于时代变了，农民的生活方式变了，所以年轻一代的劳动妇女，冲破了家庭的束缚，以崭新的面貌生活着。她们的形象是那样的美，那样的动人，她们毫无顾虑地勇敢前进。她们心地善良，谈吐有趣，对守旧的婆婆是敬而帮；对落后的丈夫是爱而诲；对违反集体利益的事情，是坚决斗争。她们干起活来力气壮，唱起歌来银铃响。
吉学霈笔下的劳动妇女，不少人是农村基层干部，如桂兰是乡妇联主任，叶俊英是农业社的副社长，王景兰是社里的干部，云英是副社长，二妞也是妇女劳动组的组长。这些人物当中，叶俊英的形象最丰满，在她身上不仅具有新型劳动妇女的气质，并且还有善于驾驭工作，处理复杂问题的才能，作者对这个人物在形象的刻划上特别美，对人物的思想挖得比较深。我们的农业社副社长，年轻媳妇叶俊英的性格，比作者描绘的壮丽的伏牛山，温柔明快的大汝河还美，你看在《一面小白旗的风波》里，她把对工作，对生活，对公，对私，对丈夫，对婆婆，对内，对外那些错综复杂的关系，处理得多么正确、大方、温厚、和谐。她像一盏智慧的明灯，她使自私的小伙子（她的丈夫）李良玉心服口服的接受了批评；她使“怯红怕黑”的正德老汉（农业股长）终于感到惭愧。婆婆李大娘最后也认识到“媳妇说的在情理”。作者从头至尾抓住了一对年轻夫妻间先进思想与落后思想的斗争，一线串珠，层层展开。把这场矛盾斗争，描绘得细腻、曲折，入情入理，使两人的性格，跃然纸上。使你读后，如见其人，如闻其声，如临其境，如见其心。叶俊英是作者塑造的新型劳动妇女，农村干部中，最成功的一个人物。
吉学霈在塑造新型劳动妇女形象的同时，还以不多的笔墨，维妙维肖地勾画出她的对立面——王景兰的婆婆魏三婶，云英的婆婆杨二婶，叶俊英的婆婆李大娘。这些辛苦了一生，在土地改革时也曾因为分到土地、耕牛，感激得流过眼泪的老婆婆，当革命的风暴过去后，人们开始了和平建设生活时，她们还捧着旧社会的生活信条，残守着早已过了时的旧习惯、旧观念。
作者通过这些人物的形象，好像对我们说，旧的习惯势力是顽强的，改变它，是艰巨的，也是长期的。但作者对他们是怀着希望的，作者用农村的新一代人物的思想光辉，照出了她们的庸碌、守旧，唤醒她们走出迷网。
吉学霈在刻划人物时，用了很大篇幅描写农村干部中先进思想与落后思想的斗争。他常常把先进人物与落后人物的思想斗争，通过一个故事、一个画面去显示这场斗争的各个方面。在这方面早期的作品，可举《“垅道”的故事》，近期的作品有《两个队长》、《三个书记》、《爱仰脑壳的队长》。
如果说《“垅道”的故事》还限于说明一个政治概念（在农业战线上要开展社会主义竞赛，而不要竞争），缺乏艺术感染力量，那么从近期发表的三篇作品来看，可以说作者在塑造这类人物上，有了长足的进步。特别表现在《两个队长》这篇作品里。
这篇作品在故事结构上是开门见山，一下子就摊开了矛盾的症结——“魏三婶的羊子啃了队里的麦苗，被记工员刘快活逮住了。按照大伙制订的麦苗管理制度，每只羊要罚一块钱作为赔偿队里的损失。嘿！这一下算戳住了马蜂窝。”看来作者决心把生活中的矛盾冲突向深处发掘。
这篇作品，没有对事件作冗长的叙述，也没有对人物作繁琐的介绍，作者把人物放在情节的发展中，去显示他的思想性格，作者所选择的细节、语言，精巧有力，使人物的个性活了起来。
请看刘全有的形象：“他听见人人怕一杆笛似的闯进来了，就连忙对快活说，你就说干部们都不在家，一猫腰跑进北屋去了”，他听着魏三婶走了，“刘全有从屋里出来了，头上，脊上都是灰，快活一见，止不住嗤的一声笑了。刘全有皱着眉头烦恼的说：‘还笑哩！都是你闯的祸’”。当刘镇起队长要严肃处理这件事时，刘全有是这样献策的：“依我的想法么……咳！倒不如大事化小，小事化了，睁一只眼，闭一只眼算了……常言说得好，得罪一个人是堵墙，咱们能当一辈子干部？”当刘镇起批评他时，他“装着嗓门发痒，可劲的干咳?”。
看来作者不仅善于给他的人物画像，还善于在行动中精致的刻划人物的内在的精神活动，作者对刘全有的批评是含着微笑的批评，但也是严肃的批评和绘形绘色的批评。
作者把正面人物刘镇起的形象，写得坚定、明朗、机智、风趣，不像他以前的某些作品里，把正面人物写得呆板，缺乏个性特征。
当刘镇起说：“试试看吧，好歹她还不是一块石头。”这对读者都有些担心，人们心里想：“刘镇起能制住人人怕吗？”可是我们的刘队长有办法，开始是纹风不动，让魏三婶叫足闹够，当她见没人答理，有些尴尬时，刘镇起突然叫快活搬凳子、上茶，继而请三婶对工作提意见。“这个突如其来的局面，倒使她手足无措了，她坐也不好，不坐也不好，更不说喊叫了”。魏三婶要耍泼的野性子被按下来了，接着刘镇起故意装马虎，跟她一块考证对于羊啃麦苗要罚钱的制度是什么时候订的？罚多少钱？魏三婶心窘情急，说了真话，这时刘镇起抓紧时机，一语取胜。作者娓娓写来，十分有趣，既是严肃的思想斗争，又是一场好戏，使人读后，感到刘镇起的形象忽然鲜明起来。
两个队长的形象，可以启发人联想到类似他俩的人物；可以诱导人，根据自己的经验去琢磨怕惹人的干部的种种表现；可以使人从刘镇起那里得到鼓舞或坚定自己对生活的信念。还会对魏三婶来一阵笑声，继而又感到教育落后群众的严重性……。
从这里可以看到典型化的人物形象，会把人引进思索的大海，启发人重新认识复杂的现实生活，绝不会仅仅告诉人们一个单一的概念，只有那些用艺术形象，去装饰某个生活概念时，才会出现单一的图解生活的作品。
由于作者在塑造人物方面，作了辛勤的努力，所以我们能看到他清晰的前进的脚迹。作者在《高秀山回家》里，层层罗列新人新事，这好比把一张画面填得满满的，又似过于用力的唱一支美妙的歌曲，可是，在《还乡》这篇作品里，就大不相同了，同是回家，同是借久别回故乡人的口，歌颂新生活，显然，后者在许多新人新事中，只挑了一件最有意义的新人新事（青年朋友贫农李秀明兄妹的生活变化），这显得更集中、更深刻、更干净、利落，使小说有了言外之意，画外之景。如果说吉学霈在写《高秀山回家》时，由于按不住心头的狂喜，不得不遍书直陈，那么《还乡》这篇作品，则是在狂喜之后，沉思了一番，摘了他最心爱的花枝，编成的一顶娇娆多姿的花冠。我喜欢他在《高秀山回家》中，流露出来的澎湃的热情，我更喜欢他繁中求简，疏中见巧，不蔓不枝的《还乡》。
那些入社后，不积极参加集体生产，总想走小路发家的落后农民，吉学霈也没有让他们安静，而是用笔将他们的自私的灵魂，公诸于世，并盼他们回到大道上来。
吉学霈先后在《此路不通》、《寻牛记》等作品里刻划了这类人物，并且在《寻牛记》里，对刻划这类人物有着新的发展。作者已不把他的眼睛停留在眼前发生的事件上，作者注意了对人物从社会生活方面，作更深的发掘。邹老道回忆起他在旧社会的一段经历：
“刚说要‘喘口气’了，保长站在他的门口说：邹老道该你出壮丁了，要是不想去，保里可以给你代买，官钱一千五百万一个……”。“过了几年，又想喘口气，一张小纸条半夜从门缝里塞进来了，上写：姓邹的，限你八月初三夜里三更天，往山神庙里石供桌上送洋一千万，过期不送或走漏风声，可别怨老子的手黑……”
“邹老道变成了一棵回回菜，刚刚发出点嫩芽，自然就会有人来掐，不过邹老道并没有灰心，他咬咬牙心里说：奶奶，咱们走着瞧吧！只要你们不把我连根挖了，老子还是要发的。”
你看，这个个体小农顽强发家的生活历程，心理状态，多么真切，它会使你想到这种人想“发”的思想多么难以改造。作者在这里，从“单线平面图”手法，进到能画出使人有立体感的图画了。
当我精神贯注地阅读吉学霈的几十篇小说的过程中，我时时为小说中那些发光的东西惊叹不已！流沙河里熙熙攘攘的龙王庙会；伏牛山的早春图；农村的旱情写照；豫西模范军属李大娘的风趣；单干户的窘态；立春老汉的诚实；韩六保的爽快厚道；叶俊英与李良玉小俩口的对话；《两个队长》里的喜剧场面等等，这些具有艺术魅力的描绘，使我不得不佩服作者在画风俗画，在写景，在勾勒人物肖像，在捕捉生活热情等方面，有他自己的风姿、才气，特殊的观察与积累。作者在不少篇幅里，运用他的特长，把金线织成了锦缎，把光环组成彩虹，把音节谱成了动听的旋律。
我们应当怎样品评吉学霈的小说的风格呢？我以为吉学霈小说的美，是一种朴素的美。吉学霈小说的朴素的美，表现为从生活出发，不矫揉造作，作品里洋溢着浓厚的生活气息；一般说来，作者笔下的故事、人物，单纯、亲切，枝叶相宜；小说的行文布局，能够朴中见真，隐里藏秀；在口语化的群众语言中，有民间的、地方的语言的智慧、情趣、幽默感。
吉学霈笔下，没有叱咤风云的英雄；没有纤细秀丽的脉脉情思。他处处从农村的真实生活出发，篇篇写农民或农村干部的日常生活中的平凡事件。写农民分地分牛，写小白旗的风波，写垅道的故事，写久别回乡，写密植，写出门的姑娘走娘家，写没过门的媳妇串婆家，写爬地虎（牛）的失踪，写羊啃麦苗，……。吉学霈借助于这些极平常的生活事件，去显示农村生活的各个侧面，他在小说里抒发的思想感情，来源于农民群众和农村干部的思想感情。他用群众的语言，写群众最关心的人和事。我看到他的鞋帮上沾着田间的雨露，我从小说的字里行间嗅到了浓郁的泥土的芳香。他不追求曲折的情节，避免大段大段的心理描写，更没有华丽的词藻。他的小说中的故事，一般是有头有尾，简洁、单纯。情节明朗、蕴藏着强烈的生活冲击力。在人物的描绘上，往往是寥寥数笔，而神彩照人。他采用的语言，是群众的、民间的语言。这语言的格调是朴素、通俗、鲜明、生动。由于作者在语言上下了功夫，所以往往在几笔白描，一段对话，一组排句，几句民谚、成语里，就把读者带进了一个特定的意境。也由于这个原因，作者才有了刻划人物的肤发，表达人物心灵的能力。吉学霈对群众的民间的语言的运用，是经过选择和提炼的，群众的语言，往往经过他巧妙的运用，就闪闪发光，绚丽夺目。他十分注意吸收民间语言的精华，如语言的明快、具体、凝炼、含蓄、风趣、形象、绘声绘色。他在避免初期创作时那种运用群众语言“越土越好”的做法。
吉学霈小说的这种朴素的美，使他的小说和最广大的读者之间，架起了一座桥，广大读者从这座桥上走过来，热心的读着他的作品。在这里使我们找到了吉学霈有些小说，一经发表，就在农民中间，农村干部中间，引起极其强烈反应的真正原因。
吉学霈如何进一步发扬这种朴素美的风格，是一个十分重要的课题。我认为，将吉学霈的独特的优美的风格和他的美中不足之处对照起来讲，可以归纳为以下几句话：要单纯而不简单；要质朴而不呆滞；要用提炼过的群众语言进行创作，但又要避免生僻费解的方言；以真人真事为模特儿，还应注意吸收融化所闻所见的一切；不猎奇，还应巧于运用丰富的想像力。
吉学霈走过来的创作道路是正确的，愿吉学霈今后永远像现在这样，无条件的长期的生活在农民群众和农村干部当中，和他们一块度日月，经风雨，一同劳动斗争，一起嬉笑怒骂。这样创作的长河就会滔滔而来。如何使笔下的人物形象更丰满，具有更强烈的艺术感染力？希望作者不断的学习，更好的深入生活，从而提高政治识别能力和艺术概括能力，以求能够从纷纭的生活现象中，找出生活的本质特征；从万花缭乱的意识活动中，看出时代精神。除了深入生活，提高思想认识之外，还要更熟练的掌握创作技巧。要广泛地积累知识，阅读中外古今名著，钻研当代的优秀作品；不断总结个人的创作经验；勤于写作，勇于变法。
吉学霈短篇小说创作的第一个十年，是一个丰收的，令人喜悦的十年。老老实实生活的人，勤勤恳恳创作的人，会一步一步登上金碧辉煌的高峰。
雏鹰是会凌空高飞的；扎根于沃土中的庄稼，是会年年丰收的。笔下，既然已有风雨声，那就将有万顷波涛挟风雷而至了。
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浅谈话剧《霓虹灯下的哨兵》舞台美术设计
桂中生
看了中国人民解放军前线话剧团演出的《霓虹灯下的哨兵》，我们感到这个剧不仅是一出反映现实斗争，具有深刻教育意义的优秀作品，导演、演员在艺术创造上非常出色，同时，在舞台美术创造方面也是成功的。
设计者（周洛、原文兵）为这个戏创造了一系列人物的生活环境，强烈浓郁的舞台气氛，形象地体现了剧本的思想内容，从而增强了该剧的教育意义。
首先，我们认为设计者在其创作中，为剧本的思想内容，找到了一个非常合适的外部形式，并且，这个形式与剧本的体裁风格，是那么和谐。剧本主要是通过上海解放初期，进驻南京路上的一个连队的许多生活侧面，来反映我们现实生活中还存在着许多尖锐复杂的阶级斗争这一主题的。剧本的风格和体裁非常生动，活泼。所以怎样创造一个既能揭示这个主题，又具有表现这样风格体裁的舞台美术外部形式，是不容易的。这是一个内容和形式如何结合的问题。在舞台美术创作中，往往由于没有深入地认识到作品的内容，常常产生不同程度地忽视演出形式与演出内容的相互关系，甚至错误地把形式当作目的，单纯追求演出形式的新颖和缺乏内容的形式美，不自觉地堕入形式主义的圈子，以致造成对剧本主题的歪曲和损坏。相反，由于不重视演出外部形式的作用，所以也不能更深刻地、更形象地揭示剧本的主题思想。
我们看到该剧的设计者，为这一戏所采用的形式是以南京路的一组建筑群，作为全剧的背景，并以这一背景为中心，运用简练而集中的手法，围绕这个中心，创造出许多不同的场景。如第一场，从枪炮声中，展现出一条无声无息的上海南京路，这里既不像人们印象中的夜上海，也不像喧闹繁华的南京路。设计者所选择的南京路，是这样一种气氛：一块笼罩在夜雾里的路牌，一盏带有半殖民地烙印的门灯和几幢突出的大楼，大楼的影子像幽灵般地压盖在这条南京路上。这样的气氛，给人带来一种宁静之中有悸栗，悄然之中有动乱的感觉，而这种气氛正好暗示出像指导员路华所说的：“看来在南京路上站岗还不简单哩！胜利了，可是一场新的阶级斗争任务又摆在我们面前了！”紧接着第二场，还是在矗立着高大建筑群的南京路上，但是这场戏的矛盾冲突展开了，这里有解放区的歌声，也有爵士音乐，有闪烁的霓虹灯，也有拂面的“香风”……设计者在这一场，安排了一个与前一场全然不同的气氛和情调，造成了一种乍看起来充满着太平景象的南京路。但就在这条路上，我们看到了像老七、非非这样的阶级敌人正在大肆活动，美国记者还在猖狂挑衅，特务曲曼丽正在向我们发射糖衣炮弹……显然，在这里设计者正面刻划这种“香风”“和平”气氛的目的，正是在于更深刻地衬托出阶级斗争的复杂。看来我们从这两景中所感到的宁静、悄然也好，霓虹灯闪烁、“香风”拂面也好……，设计者创造这些不同的气氛和情调的中心，都是为了揭示剧本的主要思想内容——南京路虽然解放了，但是南京路并不太平，就在这条南京路上，帝国主义者及其走狗的阴魂仍然未散，他们企图用那些带着毒素的香风，窒息我们的革命斗志，妄想要我们的解放军在这条南京路上发霉，变黑，烂掉，一场你死我活的阶级斗争，就在这条南京路上展开……。
又如第六场，童阿男家，仍然是上海滩，仍然可见南京路的建筑群，但就在这些幽灵般的影子的后面，还有一个与解放后的景象极不协调的世界——苏州河畔的棚户区，高楼大厦和风雨飘摇的童家，形成了强烈的对照，加上深夜里传来的嘶哑叫卖声，深深地刻划出一幅充满泪水岁月的凄凉图景。我们以为设计者在这里没有回避继三年解放战争胜利后的生活中，仍然充满着阶级斗争这一现实，而采用了鲜明对比的手法，大胆地创造了这种压抑的气氛，从而增强了剧本情节和人物的真实感，使观众确信，在我们今天的生活中，斗争并没有熄灭，阶级敌人依然存在！
以上三场虽然着笔寥寥，但却概括地反映了上海刚解放时的面貌，也烘托了人物内心的活动。
由此我们同时可以看出，设计者在每一场作为背衬出现的南京路的建筑群，就不仅仅只是起到一般的背景作用，而成为设计者形象地揭示全剧矛盾冲突的一根主要贯串线，正是这根线，又巧妙地把我们部队在南京路上许多生活侧面的描述，串联在一个极其重大的阶级斗争主题里。从而使观众看到，就在这条花花绿绿的南京路上，我们部队所面临的、一场新形势下的阶级斗争。
我们觉得设计者选择这一外部形式时，首先取决的是这个形式所表现的内容，而不是这种形式本身，是从戏的主题出发的，所以显得这种形式和内容之间的联系如此密切，也正是由于这样，所以这种形式在这个戏里就得到了新的生命力。
其次，我们认为设计者在这一戏的虚实结合处理上也是成功的。“虚”与“实”这是艺术创作中必然面临的问题，但如何运用得当，却要看艺术家有没有丰富的想像和巧妙的构思。更为重要的一点，就是在于对“虚”与“实”这两者对立统一性的认识。因为单从“虚”来说，它是不可能孤立存在的，它必须依赖形象而随之产生；但它却又起着进一步丰富形象，使形象臻于完整的作用。而“实”也同样是不能孤立地存在的，它必须要有由于它产生的联想来进一步丰富它，使得它臻于完整。如果孤立地强调“虚”或者“实”这都是片面和极端的。目前舞台美术创作上，出现的某些失败的设计，往往是由于追求这两种极端而产生的。因为过分地强调了“虚”，“虚”得缺乏形象，结果形成一种单纯从形式出发的为“虚”而“虚”（或者说是“虚而无从见实”）。反之，由于过分地强调了“实”则又产生了许多烦琐堆砌，一味追求生活的肖似，结果造成视觉形象的纷乱，破坏了观众的想像。所以一个真正优秀的设计，在“虚与实”的处理上，必然是结合得很好的，必然是“实中有虚”，“虚中见实”的。从这个剧在虚实结合的处理上，可以看出，设计者是颇具匠心的。全剧的前景与后景有“虚”有“实”，虚实结合。设计在前景采取了南京路上许多比较典型，并富有真实感的环境，而在后景采取了一个相对的，经过高度概括和虚拟的南京路的建筑群作为背景，同时在这个背景的下半部分，处理得比较虚，这样就衬托了前景的实，把后景与前景结合成了一个整体，前后映衬，相辅相成。如单就其后景来看，本身也是虚实结合的，仅仅在背景上一角选择了几座高大的建筑，既没有竭尽其力地把南京路上的建筑烦琐地托给观众，也没有具体地从南京路的某一个角度摄取它的轮廓。但我们就是通过这几座带有南京路上典型的高大建筑，却想像到南京路上那些国际饭店、永安公司……门前车马络绎的景象。就其前景，如第二场南京路，设计者没有把南京路淋漓尽致、包揽无遗地呈现给观众，而只是概括地通过路牌、霓虹灯等极少的形象，创造了一条华灯初上、车水马龙的南京路来，我们说这些路牌和霓虹灯如果是“实”（可见的景物），那么，华灯初上，车水马龙却算得上是由前面的“实”中所引见到的“虚”了（想像中的景物）。而又正是由于这些想像中的景物，进一步地丰富了“实”，所以才创造出一个完整的环境感觉。又如第六场，苏州河畔，童阿男家，设计者仅仅在前景安排了一段河边的栏杆，但就从这一段隐约可见的栏杆，调动出一条观众想像中的迂回漫长的苏州河来。总之就这两场景，尽管出现的实景只是为数极少的几个形象，却都是不可少的，如果缺少了这些最小程度的“实”，就不可能调动起观众那些最大程度的联想了。
设计者通过这一戏的虚实结合处理，成功地为我们说明了一点，就是：舞台美术创作中“虚”与“实”的处理，目的都是在于使观众产生丰富的形象。故“虚”一定要是能使人产生形象的“虚”，而“实”不应该是堵塞人们联想的“实”。
《霓虹灯下的哨兵》的设计，出色之处很多，但也还有些不足的地方，我们认为主要的有以下几点：
一、在突出上海解放初期的时代感上，还显不够。如第二场，能在不影响戏的地方，适当地加强一些灯红酒绿，十里洋场的气氛，这样就更有助于突出人物：“身居闹市，一尘不染”的可贵品质。又如第三场，如果同样的加强一些上述气氛，将会更加增强赵大大对这种环境“不顺眼”、“不习惯”的心理刻划。
二、全剧在色采运用，明暗对比上，稍显不足。全剧的景物，差不多都是灰暗的（当然夜景较多和气氛的需要也是原因），这样就缺乏从色采变化这方面来增强气氛的效果。如背影的气氛本来可以随着剧情发展，加以适当的变化，这样不仅可以使得某些规定情景的气氛更加浓郁，同时还能有效地说明时间变化。
三、在个别场景的处理形式上，还有些不统一。如第三场部队驻地用的是两堵墙的形式，而林乃娴家的墙却用的是比较虚拟的形式。又如花圃一场与咖啡店一场，相比之下，花圃一场显得重了些。又如第三场部队驻地与第七场部队驻地的院子里，应该是同一个建筑的内外，但现在这两场显得互不调和。
四、有几件道具的形象还缺乏细致的刻划和加工，如针线包和袜子，应该看得出春妮那种“密针细线”心意的痕迹。又如小提琴匣子和皮箱，可以更加考究一些。因为以上这些道具的出现都是富有深厚意义的。
总之我们认为《霓虹灯下的哨兵》的演出和舞台美术创作成功的地方还很多，以上仅仅提到了一部分，虽然我们从这出戏的舞台美术创作里，没有看到什么气势磅礴，绚丽夺目的场景，但是看到设计者创造了一个与剧本主题、体裁、风格异常和谐，十分统一的舞台环境和气氛。（附图片）
《霓虹灯下的哨兵》第二场的美术设计