第5版()
专栏：
音乐表演艺术中的时代感
——独唱独奏艺术浅谈
叶林
对于音乐，作为欣赏者的观众，他们的需求往往是多种多样的。集体性的音乐表演固然可以通过各种乐器和人声的巧妙组合而获得丰富的表现性能，把各种不同音色、不同高度和不同节拍的旋律的线编织成为充满对比变化而又和谐的整体，以音色丰富、音域宽广、音量雄厚见长，发挥集体性音乐表演艺术的巨大鼓舞力量来塑造形象，反映生活，打动听众。然而，以个人表演为主体的独唱、独奏艺术却也有其独到的功能，它以小见大，同样能够塑造感人至深的艺术形象。同时，它又不排斥各种类型的音乐伴奏的帮助，红花绿叶，既有集体性音乐的长处，又能够使欣赏者的注意力集中于个人表演者的一身，使表演者更便于显示他的个人风格、艺术独创性和精湛的专业技巧，使表演者所掌握的乐器或歌声得到尽可能完美的发挥，从而表现出表演者个人对乐曲的独到的理解和感受。由于这种表演家的艺术独创性在个人表演中比较便于体现，所以欣赏者们总是以不寻常的兴趣来对待音乐的个人表演。
近年来，我国的独唱、独奏艺术有了迅速的发展，独唱、独奏音乐会经常地举行，独唱、独奏表演家也成批地成长起来了。这里面，特别值得高兴的是，在独唱、独奏的舞台上，不仅新人辈出，专业表演技巧日趋成熟，而且大都逐步形成了各自不同的艺术风格，各有特点。以钢琴艺术来说，如果说刘诗昆的风格特点是热情奔放，气魄非凡；那末，顾圣婴对钢琴音色却有着诗人的感觉，富有交响性；而李名强则以逻辑严谨，结实深刻见称。至于声乐艺术方面，这种风格特点的差异更为易见，且不说民族唱法的郭兰英和王昆、马玉涛、苏盛兰、任桂珍、王玉珍、黄虹等有多么明显的不同，就以男高音而论，施鸿鄂的歌声热情，兼有戏剧性和抒情的气质；他对欧洲歌剧选曲和意大利歌曲的演唱是有魅力的；罗荣钜则具有迥然相异的风格，他的歌声洪亮而朴实有力，更适宜于演唱接近民间风味的中外歌曲；而胡松华的漂亮的高音在唱起少数民族歌曲的带有装饰性的乐句时则表现出特殊的光采。如果还可以提一下男低音的话，李志曙看来正在致力追求一种朴实的风格，在进行着实验和摸索。此外，诸如陆春龄、王铁锤的笛子，刘德海和王范地的琵琶，王国潼和刘天一的二胡，阎海登和胡天泉的笙等等，都有着各自不同的特点和艺术创造。所有这些，都说明了独唱、独奏表演家的独特风格已经开始逐步形成，这是一种艺术上成熟的标志，使音乐艺术显得绚丽多采。这种艺术风格的多样性同时又是和观众需要的多样性相适应的，可以更好地满足观众的欣赏要求，丰富观众的精神生活。
风格，是艺术形象的外部特征。演唱演奏者表演风格的形成，因素是很多的，其中首先是和表演家与众不同的生活经验、艺术经验和审美经验有关。所谓“李（白）才高气逸而调雄，杜（甫）体大思精而格浑”，可见艺术风格的形成，首先在艺术家的性情、修养和抱负。不过，音乐是需要表演的艺术，它是要靠表演家和作曲家共同来完成的，因此，作品本身的风格，和它所反映的生活、所表现的思想感情、所运用的艺术体裁等等，都不能不对表演家的表演风格发生重要的影响。如果两者能够相互适应，表演家对所表演的作品有正确的理解和爱好，同时这个作品又正好能够发挥表演家的特长，那就可以如鱼得水，相得益彰。所以有人认为刘诗昆特别擅长于弹奏李斯特的作品，能够在国际比赛中赢得李斯特的一束金发；顾圣婴对萧邦的气质有较深刻的体会，被誉为“天生的萧邦演奏家”，虽然这种估计并不全面，这些艺术家的演奏才能其实是多方面的，但从这一意义来说，也不是没有一定道理。所以，我们总是鼓励音乐表演家在选择曲目时应该切实考虑到是否能够和本身的才能相适应，能否发挥自己的特长，绰绰有余地进行艺术创造；同时，还要鼓励作曲家熟悉可能合作的表演家，为这一个表演家进行创作。这种合作对艺术创造有好处，是应该提倡的。
这里，还需要进一步强调的是，音乐艺术创造不是一种孤立存在的现象，它不是可以由作曲家和表演家在和外界隔绝的状态下完成的，它必须包括欣赏者在内共同完成。因此，它不能不和群众的爱好和时代的气息相联系，音乐作曲家和表演家的独特风格的形成，不能不直接和间接受到艺术欣赏者的审美需要和时代精神的影响。离开了时代的需要、时代的风貌和群众的审美习惯来谈个人风格，个人特点，这种风格和特点就会失去阶级特性和民族特性。所以，音乐表演家在培养和发展个人艺术风格的时候，要不要考虑群众的审美观和时代感，是一个关键性的问题。
当前，可以看到，凡是为群众所欢迎的独唱、独奏家的表演风格，一般是能够在不同程度上体现出这些特征的，无论是表演中国或外国的作品，大都能够用时代的观点给予正确的解释，表现出一种新的生气勃勃的时代风貌，为群众所理解和接受。可是，有时也会出现某种不平衡的现象，有些表演艺术家容易更多地考虑到个人的特点和技巧的特长，把群众的审美习惯和时代的要求放在比较次要的地位，有时甚至使表演的内容迁就个人的特点和技巧。这就出现了当前某些表演家在选择曲目时过于强调个人特长而忽略时代和群众需要，在处理乐曲时容易夸大某些可以炫耀个人技巧或容易取巧的部分而忽略全面地深刻地表达内容的情况。这种情况是值得注意的，它很容易导致表演家脱离群众和脱离时代，甚至把政治和艺术的关系颠倒过来。目前在某些表演家的节目单上，时代气息比较薄弱，曲目比较贫乏，就是其中的一种表现；在舞台上有时会出现一些不适当的夸张的噱头，诸如表现口吃，醉酒，怪笑，不恰当的鼻腔音和假声之类，也是其中的一种表现。这些现象虽然是个别的，但却不能认为是无足轻重的。它一方面固然是内容问题，是对艺术社会功能的理解问题，但正如前面所说，作品的风格、它所反映的生活、所表现的思想感情，以及表演家如何理解和表现它，都不能不对表演家的表演风格发生重要影响，所以它也是表演风格问题，反映出表演家的修养和抱负的高低，往往成为表演风格的决定性因素。
归根到底，健全的音乐表演风格应该是时代的、群众的、民族的、阶级的和个人的审美观点的集中体现。在这前提下，个人的风格和特长可以得到创造性的发展，这种发展不仅不应该和时代精神、群众需求相违背，而且可以因此而获得充沛的活力，使个人艺术风格具有新鲜的时代气息和活泼的生命。
在音乐表演艺术中充分体现时代感问题，关系到的方面也是很多的。时代感，首先关系到表演家本人对当前时代的理解和抱负，看他的思想倾向和感情是否能与时代的节拍协调一致，对时代的任务是否有明确的责任感，对一切的社会现象、一切事物的判断是否有坚定的进步的立场和鲜明的爱憎。事情很明显，对革命现实采取淡漠态度或只着眼于个人得失的艺术家是不了解群众的，因此无论如何也不可能在他的表演中体现出蓬蓬勃勃地进行社会主义建设的群众革命时代的气息。其次，时代感还体现在他所选择、所表演的曲目上。积极演出反映社会主义建设生活和世界人民革命斗争生活的作品，努力发挥音乐艺术的社会主义教育作用，是体现时代感的重要标志。工农兵是我们时代的主人，表现他们的生活、劳动和斗争，表现他们的雄心壮志和创造共产主义新世界的伟大襟怀，表现他们不畏困难、不怕牺牲、敢于革命、敢于胜利的坚强性格，这是过去任何一个时代都未曾有过的新课题。我们的表演家们应该以最大的热情来表演这类作品，用自己的全部才能进行艺术再创造，使作品的音乐形象更臻于丰满，发挥更大的艺术鼓舞力量。这不是轻而易举的工作，它需要表演家有充沛的政治热情，在艺术上需要和作曲家推心置腹、坦诚相见的合作，共同切磋。我们知道，使一首表现现代革命生活的作品成为表演家心爱的保留节目，有时需要付出比表演其它作品多出几倍的劳动，但这是责无旁贷的光荣的劳动，这将使我们的艺术无愧于我们的时代！
在体现时代感的问题上，音乐表演家和作曲家的工作并不完全相同。作曲家只需要在自己的作品中体现它，但表演家却需要在别人的作品上进行再创造，共同体现它。如果这是一首反映当前时代的现代作曲家的作品，那只是互相丰富的问题，困难还不大。矛盾是在于表演中外古典音乐作品时如何能够体现出表演艺术家或民间的时代感。这个问题常常使表演家感到困惑，在表演时也不容易取得最好的效果。
对于一首音乐作品，特别是过去时代的中外古典作品，由于表演者的理解不同，修养和个性不同，是可以存在着不同的表现方法的。即使是同一个表演者，在不同的时间表演同一首乐曲，也会出现各种细微的甚至明显的差别。但是，在各种不同的解释中，总应该有一种被公认为最好的解释。过去有人认为对古典音乐作品最好的解释是保持它原来的样子，在那个历史时期是怎样演出的，现在就应该怎样演出，这才算是忠实于原有的风格。比如，为了用十八世纪的风格演奏莫扎特的音乐，甚至主张摒弃现代的钢琴而用古钢琴。但是，也有人认为可以不必考虑这些作品的历史因素而随心所欲地使这些作品“现代化”。很明显，这两种主张都不能正确地发挥古典音乐的时代作用。音乐演奏不是博物馆的摆设，把演奏倒退回到几个世纪以前的水平是违反社会发展的规律的，事实上也根本不可能做到。至于完全离开作品的历史内容和作曲家的风格来处理古典音乐作品而加以任意的解释，则是反历史的，可能还会造成更大的歪曲。固然，音乐表演是一种富有创造性的再创造过程，不能不反映出表演者对这部作品的个人感受，表现出他的表演风格的富于个性的和时代的气息。但是，这种创造性必须以对作品的深刻认识为前提，应该首先探索出作曲家的真实意图和作品的主要思想，然后用最好的形象来体现它，而不是和这些思想背道而驰。在探索中，还应该看到，古典音乐既然是特定历史条件下的产物，因此，即使是最好的古典音乐也不能不带有由于历史局限而造成的某种缺陷，不能完全符合今天的需要，这里面可能蕴藏着当代的先进思想，反映着推动历史前进的进步要求，也可能同时又混淆着某些消极的因素。对待这类作品的正确态度应该是，在不违反当时历史真实的原则下强调其进步的方面，批判扬弃其消极的方面，使这部作品能够更典型更真实地反映那个时代，从而符合今天人民对那个历史时代的正确理解，得到继承其先进思想以进行今天社会主义建设的鼓舞。用这种批判的态度来对待古典作品的演出，不仅不会违反历史，而是更典型地反映了历史的真实。有时强调的方面可能是作品的原作曲家本人所没有明确的，但却不是和他的意图相违反的。能够给予古典音乐作品以过去所未能有的正确的解释，正是表演艺术家艺术独创性的表现，也是时代精神的一种表现。我认为，我们的青年器乐独奏家表演欧洲的古典音乐基本上是能够达到这样的要求的。如刘诗昆的辉煌的气魄和速度演奏李斯特作品，李名强的乐观明朗的气质来演奏莫扎特作品，赵振霄以特有的热情和流畅的旋律来解释德沃夏克的大提琴作品等等。人们说顾圣婴弹萧邦的作品弹得很好，也正是因为她突出地表现了萧邦的革命性的一面，对萧邦的作品和风格都有很好的解释，而不是把萧邦的长处和短处都毫无分析地一古脑搬到欣赏者的面前。
表演现代或近代的外国作品，也同样需要用这种有分析的态度。比如对印度尼西亚民歌《宝贝》的演唱，就有各种不同的解释，有些歌唱家容易强调了它的伤感软弱的方面，过于夸张它的某些装饰音，处理成为打呃似的哭腔，这就离开了这首革命民歌的积极精神。有些歌唱家则能够从内容出发，唱得朴素健康，感人至深。苏凤娟的演唱是值得称赞的，她改变了不少歌唱家对这首革命民歌的错误观念，塑造了一个革命母亲的可爱形象。罗荣钜演唱古巴革命歌曲《要古巴，不要美国佬》也同样值得称赞，他把这首歌曲演唱得充满英雄气概。
使中外古典音乐为今天的群众服务，除了如何解释和表现作品的问题以外，还有一个曲目的选择问题。古典音乐曲目很多，应该从今天时代的需要出发来选择曲目，看看这个作品的演出是否有利于教育和鼓舞人民。有些曲目作为历史的产物，对那个历史时代可能是有一定积极意义的，如舒曼的声乐套曲《妇女的爱情与生活》，用妇女个人幸福的追求来反抗当时社会的桎梏。但在今天，这种个人幸福至上的讴歌却完全不符合人民的需要和革命的利益，是带有消极意义的了。此外，诸如歌剧曲《女人爱变卦》、《爱情是个流浪儿》、《瓦夏之歌》等等，都有类似的情况。在一部歌剧内，这些歌曲可能有助于刻划一个人物的性格，但如果单独拿来经常表演，它的消极影响是不能忽视的。这正如京剧的《四郎探母》，尽管其中有许多西皮名腔，有较高的艺术性，但如果今天拿来到处清唱，那是等于客观上到处为这位投降变节的四郎抹粉，其艺术性愈高，其毒害性也愈大。可惜，这个早已为戏曲界所警惕的问题却还未引起独唱、独奏家们应有的注意，有一个时候，几乎常常听到那位口吃的瓦夏的“没有老婆，多么寂寞……”的歌声，或是“我要爱你，你要当心”之类的挑逗性语言。这些歌曲，在一定的艺术欣赏场合内偶尔唱唱是可以的，但如果到处传唱，它却可能成为一种影响社会风气的力量，那就值得注意了。
其实，外国古典和现代优秀音乐作品是十分多的，其中有不少具有强烈的斗争性和革命气息，特别是亚、非、拉丁美洲被压迫民族的许多优秀革命音乐作品应该大力传唱；许多反封建的歌颂人民斗争生活以及歌颂爱国主义的古典音乐作品也应该更多地介绍过来；在一般题材的抒情性音乐中也有不少健康向上的作品，这对今天的现实生活都是有积极意义的，它可以鼓励群众的斗争意志和生活热情，有利于社会主义建设。
我们强调演出我国现代的社会主义音乐，重视和发扬我国古典和民间音乐的优秀传统，同时，我们也重视外国现代和古典音乐的表演，这是满足人民欣赏需要、丰富人民精神生活的重要方面，同时也是社会主义音乐文化对外国音乐文化的借鉴和继承。过去这方面的工作是有收获的，尤其是独唱、独奏表演家们这些年来的艰辛劳动，已经取得了很大成绩。问题是需要及时总结经验，坚定地遵循着为工农兵服务的方向，百花齐放不忘推陈出新，正确认识和发挥这些音乐的社会作用，让它更好地为今天的时代和革命的群众服务。
一九六三年一月写于独唱独奏音乐座谈会后
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专栏：
情采洋溢的舞蹈诗篇
——舞蹈《梁山伯与祝英台》观后
隆荫培
看了中央歌剧舞剧院赵青和刘德康根据《梁祝小提琴协奏曲》创作和表演的《梁山伯与祝英台》后，赵青所创造的与命运毫不妥协、具有强烈反抗性格特征的祝英台形象，给我留下了深刻的印象。舞蹈与音乐的完美融合，显示了作者——表演者对音乐的深入理解，以及对它所做的创造性的解释和表现。他们的演出给了观众一次很好的艺术享受。
鲜明的主题思想，概括凝炼的艺术构思，集中、简练的情节结构，以及用舞蹈手段对人物内心世界——思想感情深刻的阐发和揭露，都是这个作品具有强烈感染力的基本原因。
第一场通过对祝英台和梁山伯学习生活的描写，出色地完成了介绍人物和展开情节的任务。如开场时祝英台双手持一对玉佩向梁山伯走来的方向凝望的第一个动作姿态，形象地向观众道破了她此时的内心隐秘。梁山伯出场后专注地阅读而没有发现祝英台向他行礼的细节，风趣地把梁山伯憨厚的性格特征和书呆子的气质给介绍出来。对他们同读书共游戏时祝英台时时刻刻流露出的深情厚意和完全不被梁山伯注意和理会的描绘，既有着鲜明的戏剧性，又给以后情节的发展树立了坚实的基础。而其中他们扑捉蝴蝶的追逐游戏的细节处理，和最后一场的化蝶，也起到了前后呼应和对比的作用。这一场结尾离别时赠送玉佩的安排，就像一根红线似的把观众的注意力自然而然地引渡到下一场情节的展开。
第二场梁、祝再度会面时的相认、定情，都用舞蹈动作细致地刻划了他们真挚和深厚的感情。其后的《婚变》，从强烈的音乐，从乌云密布的天空，从突然变化的舞蹈动作和人物的表情中，我们感觉到好像一种不可抗拒的力量在威胁着他们，摧毁了他们对幸福生活的向往，打破了他们自由结合的愿望。他们反抗，他们不屈服，他们想共同冲破这封建的道德统治，但是他们微小的力量又怎么能够抵挡得住统治着那个时代的巨大力量呢？他们不得不含悲忍愤、恋恋不舍地离别。
第三场表现祝英台得知梁山伯已为她殉情时的舞蹈处理，是全舞最精彩、最突出和具有着强烈感染力量的高潮。它深刻地表现和揭示了祝英台对封建社会有力的控诉和强烈的抗议，因之，这里也是祝英台叛逆的、不妥协性格的最后完成。在这段独舞中，赵青同志恰当地运用了一系列的特技动作，如脆步、小蹦子、串翻身等所表达的内心痛苦、悲愤和不屈服的感情，真像一幅巨大的瀑布一泻千里。这一段舞蹈编得好，而赵青同志在这里的表演也是十分出色的。她那发自内心的深情和冲动同富有表现力的外部技巧动作紧密地结合在一起，相当成功地表达了她复杂的思想感情，因之也就较好地完成了祝英台这一人物形象的创造任务。
正是基于这种对于人物内心精神世界的深刻描写和刻划，最后一场化蝶的浪漫主义的处理，才有了真实可信的基础，而不致成为附加上去的东西和可有可无的部分。它之所以不可缺少，成为整个作品有机的组成部分，就因为这不仅反映了人民群众美好与幸福的理想和愿望，同时也表现了梁山伯与祝英台反封建的精神力量的最后胜利。
有的同志因为这个舞蹈场景和段落的转换不同于一般的处理，和形成矛盾冲突的对方在作品中也没有直接出现，便很担心这样的表现方法是否易于为我国观众所接受和理解？我觉得这种担心是不必要的。这不仅因为梁山伯与祝英台的故事传说是家喻户晓的，就是从这个作品本身来看，它所表现的情节和人物的行动，对于不知道这个故事的观众也是可以看懂和理解的。虽然舞蹈中运用了很多的篇幅来抒发人物的思想感情，表现人物内心的精神世界，但是它们并没有离开具体的情节内容和特定的人物关系，以及矛盾冲突的发展，相反却正是为了更好地表现这些而存在的。因此，可以说，这种通过精炼、集中的情节，更多地对人物思想感情和性格特征的描绘的概括的表现方法，正是舞蹈艺术的特长和不同一般的优点。有时它在某些方面所表现的情节事件不是那么十分具体，但正由于这种概括性，才有可能使欣赏者不拘泥于十分具体的情节事件的交代过程，而能深入作品所表现的人物思想感情的精神世界，从而产生更为广阔和丰富的联想、感受，体会到更为宽广和深刻的思想内容。我觉得这也正是符合舞蹈这门艺术表现生活内容的特点和所长的一种表现形式。
从这里也就使我想到，我们有些舞蹈和舞剧创作，往往偏重于对情节事件的罗列和交代，有时还甚至在有限的容量里充塞进很多繁琐的细节，好像惟恐内容不够丰富，惟恐交代的事件不够详细具体，结果却没有在推进情节发展的过程中给予足够的篇幅来充分抒发主人公的思想感情和内在的精神世界，因此就形成了人物性格的模糊和一般化，不能给观众鲜明和深刻的印象。同时，这也就在很大程度上限制了舞蹈表现手段的充分发挥，使我们许多舞蹈和舞剧作品中看不到精彩的舞蹈，而充满了说明性的哑剧动作的一个主要原因。针对着这种现象来看《梁山伯与祝英台》艺术表现的特点，我觉得就给我们如何更好地认识、掌握和发挥舞蹈艺术表现生活的特长，从而进一步突破和提高现有的舞蹈和舞剧创作水平带来了有益的启示。
我认为赵青和刘德康的《梁山伯与祝英台》是个优秀的作品，但并不是说这个节目的创作和演出已达到了完美无缺的地步。如：第二场《定情》后的舞台调度由于在舞台后部时间较长，给人有不够明朗的感觉，同《婚变》的衔接还交代得不够清晰；最后一场《化蝶》的舞蹈编排也不十分精采，显得一般化了些，有些动作和表现情感的方式还不够民族化；灯光和舞台装置在表现环境和衬托气氛上与舞蹈结合得还不够紧密和完美等等都是我所感到的一些不足之处。这个作品如果再进一步加工，相信它定会达到更加完整的地步。（附图片）
舞蹈《梁山伯与祝英台》
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专栏：
从《狼牙山》谈舞剧的一些问题
梁伦
中国人民解放军总政治部文工团歌舞团创作和演出的独幕舞剧《狼牙山》，是近年来的优秀节目之一。它激动人心，唤起了我们强烈的民族意识和爱祖国的情感。剧中描写的是抗日战争时期党领导的一支人民军队，以少数兵力阻击敌人牵制敌人，最后只剩下五个战士，但他们坚强不屈，敢于在敌众我寡、兵力非常悬殊的情况下，与日本法西斯匪徒展开搏斗，用刺刀、手榴弹、石块等击退了敌人无数次的进攻，最后由于子弹和手榴弹都用尽，并已使敌人付出了很大代价，完成了阻击任务之后，才毁了武器英勇跳崖。
这个舞剧虽然是以五壮士英勇跳崖为结束，但毫不使人悲观失望，相反地却非常振奋人心，鼓舞了我们革命的斗志。看完这个舞剧之后，那五位勇士的英雄形象在我脑海中历久不能磨灭。这个舞剧最成功的地方也就是通过艺术的手法塑造了革命者的英雄形象。他们站立在观众的面前，使人感到大义凛然，严不可犯，坚不可屈。他们像是屹立在冰天雪地中的古松，挺身于广阔的天地之间，气节崇高，使人敬仰。
这个舞剧在今天演出具有较强烈的时代感。它教育人民、鼓舞人民要敢于与强大的敌人斗争，敢于战胜困难和死亡，最后人民一定会胜利，真理与正义一定会胜利！
对《狼牙山》的艺术评价，在舞蹈工作者当中有分歧的意见，主要产生在两个问题上：一是舞剧中舞蹈与哑剧的关系问题；二是生活的真实基础与舞蹈关系问题。
有人认为这个舞剧的哑剧成份多，因此对它评价不高，兴趣不大；有人则认为这个舞剧很好，别人所指的哑剧动作其实不是哑剧而是舞蹈。这是由于对舞剧中的哑剧概念的理解不同，因而引起对它的评价也就有所不同。
我认为舞剧艺术由于表达生活内容的需要，它可以有抒情的动作和叙述性的动作，抒情的动作最适宜于舞蹈的形式，叙述性的动作有些可以用舞蹈来表现，但更多的适合于用哑剧手法来表达。舞剧中这两种动作，一般来说应该以抒情动作为主，也就是需要以舞蹈为主。而叙述性的动作（往往是哑剧多）是用来补充衔接舞剧中抒情的部分。抒情的动作多，它就更能发挥舞蹈的特性，而发挥舞蹈的特性不应该只是为舞蹈而舞蹈，而是为了更好地揭发舞剧中人物内心世界，从而增强艺术感染力。但是，我们必须辩证的理解，特别是今天我们反映现实革命题材创作不多的时候，我国民族舞剧形式没有达到成熟的阶段，要更多地从民族传统特点来考虑问题，应从内容出发来寻找完美的艺术形式，只有经过不断的创作实践和尝试，才能创作出群众喜闻乐见的，既有高度思想性又有完美的艺术形式的作品来。《狼牙山》的创作，有着较高的思想性和饱满的生活内容，从而找到它自己表达的形式，这种形式和内容又是比较统一的。难道这样的艺术表现手法不值得我们珍贵和研究么？如果评价一个舞剧首先从哑剧多少，舞蹈多少来看，就会像十八世纪欧洲戏剧古典主义者用三一律来评价一切戏剧一样，那是非常可笑的。这样就会束缚了艺术创造性。
我想舞剧中不必排斥哑剧，也不必避讳哑剧；舞剧中的哑剧应当与一般所说的不说话的戏剧有所不同，因为在舞剧中要求它和舞蹈的形式取得谐和统一，它应该有音乐性和雕塑性。但是哑剧也不等于舞蹈，舞蹈虽然也有雕塑性和音乐性，但舞蹈是用一连串变化的雕塑姿态和一连串肢体律动的线条和节奏的变化来表达情感的，这是舞蹈与哑剧很大不同的地方。我以为把舞蹈和哑剧的概念分清，对舞剧创作和理论研究是有好处的。
我不反对没有哑剧的舞剧。舞剧中要不要哑剧应从作品的内容出发，而不是从舞剧的定义出发。如果从我们看过的外国舞剧和中国目前出现的舞剧形式概括起来会得到这样的结论：舞剧中的哑剧是常用的手法，是构成舞剧的一部分，该用哑剧的地方不用哑剧反而会限制了舞剧的表现能力。有的人不管内容的需要，一概排斥哑剧，以为这样可以增强美感，其实恰恰相反，因为：第一，它往往会忽视舞剧的生活真实基础；第二，忽视了动与静的对比；第三，在舞剧中舞与舞之间的剧情发展缺乏哑剧连贯容易弄得结构松散。《狼牙山》的创作具有深厚的生活基础，因此人物在规定情景中的活动非常可信，人物的情感是真实的，整个演出很逼真，使观众能进入到戏里面去。在舞剧中要使观众产生对戏中一切动作的真实感是很不容易的。有人称赞《狼牙山》的真实感，但又有人说它因为过于注意生活真实而没有充分舞蹈起来。这样说来，舞蹈与生活真实似乎是矛盾的，其实，二者是既矛盾又统一的。一切艺术都是生活的反映，都是来自生活的真实，但艺术的真实不等于生活的真实。舞蹈艺术与真实生活之间是有距离的，而且距离很大。如果从现实生活的真实性来要求舞蹈或舞剧，那么“跳舞”就成为不可能的事了。人在现实中遇到喜怒哀乐的情绪即使是手舞足蹈，但哪里像舞蹈演员那样在台上合着音乐有规律地在舞蹈呢？舞蹈是一种艺术形式，艺术家使用它的形式去表现生活，舞蹈家把人民的真实生活和真实的情感体验，通过自己主观的情感和想像而塑造成舞蹈的形象，再通过舞蹈的形象又唤起观众对真实生活的联想和真实的情感的感受，因此生活真实的基础对舞蹈艺术来说并不是可有可无的。《狼牙山》的作者如果没有长期不断地下连队与士兵为伍，体验战士们的生活，熟识他们，了解他们，就不可能塑造出这些英雄的形象。有一些舞蹈演员演不出兵的气质，往往并不是舞蹈技术的问题，而是缺乏兵的生活体验的关系。凡是作品的生活基础深厚，它的生活气息就越是浓厚，编导与演员的艺术创作天地也就越广阔，感人的程度就会更为深刻。当然，生活只是创作的依据，创作的基础，不能说有了生活就解决了一切创作问题。一个作品的创造除了生活之外还得通过编导、演员的思想、技巧、艺术修养……等去完成。在这里我只是说明人民的丰富的真实生活是舞蹈创作的基础和依据，这是不能动摇的。
《狼牙山》是一个好作品，但从舞剧的表现方法来说，似乎实多虚少了些。所谓虚就是指揭发五壮士的内心世界的舞蹈还嫌发挥不足，不然它的艺术成就会比目前更大一些。舞蹈要有生活真实作基础，但又不等于生活的再现。舞蹈艺术的表现形式具有它本身的特点，它可以允许在夸大人物性格特征、扩大人物内心世界的活动中来进行舞蹈，舞蹈的妙处往往是在内心激动时用语言也不能充分传达的地方。如五壮士中的小战士战斗到瞎了眼睛回来找寻其他战友，与战友相会时那段表演是不是舞起来，会使情感的渲染加强一些，更把剧情的发展推前一步呢？我不同意那种认为讲求舞蹈生活真实的基础就限制了舞蹈的发挥的意见。我认为舞蹈中生活基础越深厚，生活内容越饱满就更能舞蹈起来。如果有了深厚的生活基础而舞不起来，那是个经验和技巧的问题。有时是因为我们掌握的“舞蹈语言”太少，有时则是因为我们揭发人物内心世界不够。目前来说，两种情况都有，但主要是“语言”贫乏。解决了这一个问题，我们的舞蹈艺术一定会向前跨进一大步。而解决“舞蹈语言”的问题，我以为首先要解决下列这些问题：一，对人民的现实生活熟悉，能够创造和积累新的舞蹈程式；二，对舞蹈传统的程式及其表现方法有系统的整理和研究；三，加强舞蹈技术学习，包括借鉴外国；四，在演员的基本技术训练上，要建立一个较完整的体系并和创作联系起来；五，加强舞蹈工作者的修养（包括思想的提高和对其他艺术知识的丰富）。
在目前我们所创作的现代革命历史题材的舞剧中，都产生了内容与形式的矛盾问题，大多是内容好而没有找到最完美的艺术形式。《狼牙山》也难免存在着上述问题；但它在创作方法上，在政治与艺术效果上有着较高的成就和丰富的经验，值得我们舞蹈工作者好好学习和研究。
《狼牙山》是一个独幕舞剧，它的感染力和政治的、艺术的效果并不比一个多幕舞剧低。一个艺术作品的艺术价值的高低不在于大或小。搞大型舞剧比搞小舞蹈需要更多的条件，不是每一个歌舞团都能负担的任务。希望有舞剧任务的艺术团体在目前创作舞剧经验还不多的情况下，先多搞一些独幕剧，这会有许多好处的。特别是它还有利于下乡、下厂、下部队，为工农兵演出；有利于积累创作经验，也有利于创作时精力集中作更多的试验和尝试。