第5版()
专栏：
徐悲鸿的思想和艺术
朱丹
我国著名画家和美术教育家徐悲鸿于一九五三年逝世，今年是他逝世的十周年。徐悲鸿是我国民主革命时期新美术运动的一位前驱者，他在艺术创造上所达到的成就和培养青年美术工作者的成绩，显示着他对我国文化艺术事业的卓越贡献。他积极主张继承和发扬民族美术的优良传统，吸收外来的先进经验，在创作上提倡写实主义，反对现代欧美资产阶级的形式主义美术。在他自己的作品中，表现了热爱生活，热爱祖国和同情人民的进步倾向，在教育工作中提倡勤练笃学，发挥创造的精神，这些都使他成为我国现代美术史上的杰出人物之一，是值得我们纪念和学习的。
徐悲鸿生于我国人民灾难深重的晚清末年，他出身贫寒，早年亲历过民间疾苦，养成他勤劳奋发和爱憎分明的性格。他很早跟随父亲出外以画谋生，得有机会和祖国的文化遗产接近，后来到外国留学，对于欧洲各时期艺术也有深切的体会，因此养成他在艺术上具有自己的见解和抱负。虽然为了寻求学习和工作的机会，曾经遭遇过巨大的困难，多次处于困境，饱尝生活的艰辛，但都没有动摇他对生活和事业的信念，坎坷的经历对他反而成为一种锻炼。一直到他留学回国，在郁郁不得志的处境中，还能坚持自己的主张，不肯和反动派同流合污，不做他们的御用文人。在国民党统治的旧社会，他虽然也和一些上层人物颇有往还，反动政府也存心利用他装点门面，但他却能“和而不流，有所自守”，他曾经以“独持偏见，一意孤行”的对联来表明自己当时为学与处世的态度。当民族危机深重的时候，他对国民党的媚外政策深怀不满，在作品中流露着对他们的愤慨，说他们“皆能国难来而不惧，纵陆沉亦安全”，他这种没有奴颜媚骨的不肯妥协精神，是在半殖民地半封建的中国，一个正直的爱国知识分子的可贵的表现。
徐悲鸿开始涉足社会的时候，就亲身体验了旧中国的黑暗，目睹下层人民遭受的痛苦，引起他的同情人民之心。在他最初想把自己的终身事业献给艺术的这一意念中，是想用艺术的力量来唤起人民，振兴国家。这种思想在民主革命初期的一部分新知识分子中，是有普遍性的。他们之间有些美术界人士早就对旧有的中国画的发展状况感到不满，发动了一个中国画的革新运动。徐悲鸿参加了这一运动，并且在关于改革中国画的争论中提供了一些比较重要的意见。
在中国现代美术史上，中国画的革新问题是一件有重要意义的大事，也是“五四”以来新文化革命的一个方面。当时《新青年》曾经在发动文学革命的同时，发表了题为《美术革命》的文章，引起了美术界的争论。徐悲鸿在他的题为《中国画改良论》的文章中慨叹道：“中国画学之颓败，至今日已极矣”，“民族之不振，可慨也夫。”接着指出了他认为在当时中国画方面存在的问题：“夫何故而使画学如此其颓败耶？曰惟守旧。”基于徐悲鸿早年对民族绘画的修养基础，和他后来同积极主张改革中国画的陈师曾、高剑父等新派中国画家的交往，使他能够在争论中看出改革中国画问题的重要方面，提出比较带总结性的意见：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西法绘画之可采入者融之。”他在改革意见中能够一开始就提倡人物画，肯定中国民族绘画中人物画的重要地位，并一再强调师法自然的必要，这些在当时的条件下，都不失为进步的主张。
在主张改革中国画的队伍中，当时也有一部分提倡全盘西化的人，想用西洋画来改造中国画。这些人深受西方资产阶级文化思想的影响，高唱为艺术而艺术的口号。徐悲鸿是不赞成为艺术而艺术的，他始终看重艺术的社会功用；虽然当时他对于艺术的作用的理解，也还限于所谓“成教化，助人伦”一类的传统说法，和仅止希望通过艺术的发展来提高国家民族在国际上的地位，还不可能认识到艺术与生活的关系；但是他从来没有把艺术看作脱离现实的点缀品，这是和那些主张艺术至上的人根本不同的。特别是在他漫游欧洲以后，开阔了眼界和胸襟，他看到那些古代艺术大师们的原作，受到欧洲古典美术中现实主义传统的熏陶，后来在他写的一篇文章中写着：“盖艺术乃民族生活之现象，思想之表征。”说明他对艺术的看法是有所发展的。徐悲鸿在深入接近欧洲古典美术的同时，也接触了现代欧洲资产阶级艺术思潮的状况，根据他自己的体会和观察，证实现代唯心主义艺术理论的欺骗性。他亲眼看到产生在资本主义没落时期的形式主义艺术，怎样为画商所操纵，为了追求营利的目的，专意迎合不良时尚；因此他称之为“牟利主义”的伪艺术。在他回国以后，也曾反对过西方现代流派，反对过脱离现实的主观主义艺术思潮。曾经和某些盲目崇拜西洋的资产阶级文人发生过论辩，对当时正在向国内吹来的那股形式主义艺术的颓风，起了一定的澄清作用。
徐悲鸿留学时期，以坚韧的毅力和刻苦钻研的精神，学得了坚实的艺术功力，从他许多刻划工致的素描画稿中，可以看出他坚持不懈精研入微的程度。他整个留学期间的生活是穷困的，一种忿懑不平的心情便时常流露在他的作品上。当他面对着那些来自下层社会的模特儿时，很自然地产生了同病相怜的感情。他常常对那些描写对象怀着深厚的同情，在这些人物的身上贯注着他强烈的正义感，从他题在画上的文字中是看得出来的。他的顽强的学习精神，和飘泊异国的茫茫无告的心情以及艺术家悲天悯人的思想交织在一起，创造出许多真实感人的艺术形象。素描在徐悲鸿的创作中是主要的表现形式之一，虽然他有时也将素描用于起稿和练习，但由于他的取材广泛，技巧纯熟，因而他的素描又成为独立的艺术。
他在欧洲参观了许多美术胜地，接触到欧洲资本主义上升时期的文明，从他的老师达仰等人那里接受了欧洲现实主义绘画的理论和技巧，这些收获不管是在思想上和艺术上对他以后的活动都有很大影响。但是徐悲鸿留学时期，也正是社会主义革命和工人运动的浪潮风靡欧洲的时期。因为他出国以前缺乏思想准备，出国以后又由于生活圈子和活动范围的限制，所以没有触及革命和阶级斗争的问题，在他回国以后，政治思想上就一直是一个民主主义者和爱国主义者。另一方面，在他离开祖国的八年当中，国内正值从“五四”运动到第一次国内革命战争的年代，徐悲鸿在这一整个历史阶段远离国内生活和斗争，这都不能不造成他在一定时期内政治思想和艺术思想上的局限。
徐悲鸿正式进行大幅绘画的创作是从历史画开始的，他早期绘画的题材，多半取材于历史或古代寓言，这也许是由于想借古喻今，便于发表他对现实的看法吧。国民党政权的迅速腐化，大官僚大资产阶级投靠了帝国主义，人民生活的依然困苦，这些都使这个政府在一部分有民族自尊心和正义感的知识分子心目中逐渐丧失地位。徐悲鸿看到国民党官僚集团的对外屈承，对内压迫，和许多趋炎附势的新贵们奔走征逐的可耻，选择了史记《田儋列传》的一段故事，创作了油画《田横五百士》。画家的用意，可能是借用汉朝开国皇帝刘邦招降逃亡海岛的齐国当权贵族田横，田横不从，在路上自杀，全岛五百义士闻讯不屈，全部身殉的故事，来宣扬爱国思想和在反动政权统治下的气节问题，想借史记作者司马迁所表扬的“田横之高节”来讽世警俗的。作者画这幅画的时候，正是在黑暗统治下，他的事业上的理想开始破灭的时候，因此他是有感而发的。作者在这幅历史画的画面上，选用了送别的紧张情节和多样的人物姿态和表情，企图造成悲壮的离别气氛，又从放在显要地位的主角田横身上，来表现他置生死于度外的临危不乱的气概。严整的构图和凝重的色彩加强了这幅历史画的主题思想的表现。
在进行大幅油画创作的同时，作者又用中国画的样式，创作了一幅寓意很深的人物画《九方皋》。《九方皋》取材于《列子·说符》篇中的寓言，是描写一位善于发现马的内在气质而常常忽略其外貌的相马专家的故事的。作者借秦穆公的事迹来说明旧统治阶级不认识人材，指出他们徒重外表而不重视真才实学，从而讽刺当权的人物都不过是驽骀之类而已。这幅画取材、章法都很别致，不用皇帝及扈从入画，仅仅裁取九方皋相马的一个场面，运用了中国画传统的以简代繁的手法；不施重彩而取半写意，便于表现寓言故事的特殊氛围；对于九方皋的生动刻划显示着作者人像写生的独到功夫；凡马和千里驹的夸张对比也有助于突出表现作品的主题。
民族压迫和封建压迫的日益加剧给中国人民带来空前的灾难，加之连年灾荒，民不聊生，徐悲鸿又创作了油画《徯我后》。这幅画是根据书经《商书·仲虺之诰》的词意画的，作者把当时中国人民的处境比喻为夏桀统治下的百姓，他们在向往“成汤”之德，希望有人来解救他们。这幅画的主题思想是明显的，虽然当时在作者思想上，这个人民所企望着的“后”还是抽象的，但是在他笔下反映出来的处在水深火热之中的人民生活却是现实的。作者在这幅画上发出了解民倒悬的呼声，流露着他对在痛苦中呻吟的同胞的同情。
徐悲鸿这几幅作品在当时曾引起较大的反应，特别是油画的历史画。油画传入中国在当时还不过二三十年，在徐悲鸿以前，虽然也出现过一些知名的油画家和油画作品，但是采取大规模的构图，用写实的方法，来表现复杂的历史题材，还是少有的。徐悲鸿的作品以主题的积极性，技巧的深厚扎实，以及创作态度的严肃认真，企图为大场面的油画人物画争取更广泛的道路；虽然这些画都是他早期的作品，艺术上还未达到成熟，主题思想上和对历史人物理解上的缺陷也很明显；但是他毕竟用自己的创作为油画这支特殊的武器，扩大了战斗的领域，并在油画的民族化方面，提供了可贵的尝试，这些努力都是有意义的。徐悲鸿一向重视中国画的民族传统，特别对民间艺术表现了很大热情。他一方面反对保守派的因袭倒退，另外推举出从宋唐以至现代有独创性和写实精神的数十位画家，作为他和学生们学习和继承的典范。他推重古人的“外师造化，中得心源”的创作方法，在创作和教学中经常加以提倡。他很早就和齐白石订交，赞扬白石老人的作品在写实的基础上大胆进行艺术加工，说他能“妙造自然”，亲自为齐白石编辑画集，并写序言。他对平时不为旧社会所注意的我国民间艺人的态度，是特别值得称许的。他参观了泥人张的彩塑和其他艺人的作品以后，受到很大感动，赞美他们传神微妙，“会心于造化之微”，可以和世界大雕塑家相颉颃。还特别表扬他们的埋头进行创造，不求闻达的精神，他说：“是益令吾低徊赞叹，景慕于无名英雄之安心所业，弁髦一切之高贵，为尤不可及也。”
徐悲鸿在九一八以后，对国民党政府的不抵抗政策深感忿慨，在他这一时期的许多创作题跋上常有“义愤填膺”、“忧心如焚”、“危亡益亟，愤气塞胸”之类的词句。徐悲鸿对各方面的感受多了，思想也较为深沉，他的中国画的技巧日渐趋向成熟，他喜欢用粗笔写意或兼工带写的方法抒写胸中忿懑，在创作上又结合写实和写意两方面的功夫，于是开始选择画马来作为发挥他思想情感的主要手段。他分析了马这种动物的气质，马的日常活动，马的间架骨法，和在技巧上需要创造独特的表现手法来塑造他心目中的马的形象。他曾经在画了一千多张的马以后，后来写信给一个想要跟他学习画马的小学生，告诉他画马的基本方法，概括地总结他画马的心得说“画马必以马为师”，“不必学我，真马较我所画之马，更可师法也。”
徐悲鸿的画马并不是偶然开始的，还在外国留学时期，他已经画了许多马的速写，积累了马的造型经验。后来在他正式画马时，所选择的形象是一种野生的大宛马，他表现的马的风度是“竹批双耳峻，风入四蹄轻”的英爽俊拔的风度，他所刻划的马的性格又是“所向无空阔，真堪托死生”的豪迈忠诚的性格。中国历代画家中，画马的人是很多的，但是大都以画宫廷府第内厩中豢养的肥硕温驯的马著名，他们画的大部分是身背鞍镫，头带笼头的马，不是有人牵，就是有人骑，或者有人牧放，而不同于徐悲鸿笔下的奔放不羁的野马。
徐悲鸿笔下的有些马是人格化了的，根据他的那些题画诗，在他创造的马的艺术形象上寄托了自己的思想感情，很多是所谓借物兴怀，有所抒发；在那个“万马齐瘖”的时代，徐悲鸿却要画“万里可横行”的马，这当然是有深意的。
在徐悲鸿的马身上，烫着显明的时代烙印，在它们驰骋的脚步上，也是追随着历史的轮毂的。当然，这也反映出画家本人思想的变化过程，他前期的马有如落拓的英雄，后期的马则如奋发的勇士，在这些马的身上描绘出嶙峋的傲骨，在精神状态上又表现出一种“一洗万古凡马空”的气概，画家赋予它们以意气风发的时代感情。
徐悲鸿是喜欢采取动物入画的，他说：“吾居柏林及巴黎时，赴动物园，园豢狮与熊，独多描之，既屡，觉狮与熊等亦有个性。”他也喜欢画植物，在他的笔下出现的常是苍郁遒劲的古松巨柏，那昂然高耸的巨干在他粗犷淋漓的笔下，岿然如中流砥柱一样。他又画竹，喜欢用独创的排笔，画那些“大者如椽”的巨干。有人批评过他这种画法板滞无变化，但较大的竹干本身就很难比别的树那样蟠曲多姿，如果不这样“放笔为直干”，也就很难表现出那种顶天立地的气派的。鲁迅也曾说过“放笔直干”的图画，是一种“力”的艺术，它出自“精力弥满”的作者和观者。
徐悲鸿的艺术在当时，当然还不能说完美无缺地反映了那些“精力弥满”的观者的意愿；这是由于一方面在旧社会，艺术脱离人民生活，另方面当时的徐悲鸿不管在思想上和艺术上对于广大群众，还有一定的距离，他所提倡的写实主义也是有局限性的。这在他解放初期写的一篇文章中，自己曾经感觉到，他说：“吾虽提倡写实主义?余年，但未能接近大众。”但是可贵的是一个清醒的现实主义画家，一定能敏于认识和接受客观的真理，因而使自己的思想和艺术都能不断地随着时代前进。当一九四二年他在重庆“全国木刻展”中看到古元的作品以后，立刻便对古元和其他一些解放区木刻家发出由衷的赞扬。在当时国民党统治的社会里，他敢于对解放区革命的艺术和艺术家加以赞扬，是很难得的，今天我们怀念这位艺术家时就不能不更使我们感到他这种行动的可贵。以后在他另外的文章中，还一再提到古元，“想念”着“彼谨严而沉着之写实作风”，以至刚解放时看了解放区的美术展览会以后，马上兴奋地写道：“新中国之艺术必将以陕北解放区为始。”
徐悲鸿对新鲜事物不抱成见，极力采取欢迎和鼓励的态度，并且严于要求自己，适应时代的主流，这正是他心地纯洁的地方。作为一个忠实于客观的发展，有理想有爱憎的艺术家，长期处身于黑暗的旧社会，他的艺术虽然在一定时期还不能广泛深入地和人民大众发生联系，但他从作品上发出的正义的呼声是符合于群众的需要的，他所表现出来的某些思想情感也是为当时群众所能够接受的，因此在他的有些作品中，也就能够在一定程度上反映出时代的要求和群众的精神面貌。在这样的情况下，他的一幅清新悦目的抒情小品——《逆风》的出现，是有代表性的。
《逆风》是一幅抒情诗一般的中国画，画面上几只小小的麻雀，正在一阵疾风中飞翔。风势是紧急的，巨大的苇叶都被吹向了一边，但是小小的麻雀却振翅迎风飞去，它们的体力是微弱的，但是它们却表现了一种崇高的精神和巨大的力量！读这幅画的时候使人兴起一种肃然起敬的感觉。优美的诗情和庄严的思想性组成一段时代的旋律，在画面上经久不散地回旋着，深深地震撼着读者的心灵。
徐悲鸿在桂林的时期画了一些有特色的山水画，面对着眼前的山光水色，引起他创造一种新的艺术风格的意图。他这一时期勤于写生，在丰富的自然美的感受中，想到从传统山水画的技法上，吸收西洋风景画的表现技巧，来描写别致的桂林山水。他想融会西画中构图、透视和水彩画法中的某些方法来表现中国山水画的意境，这在他自己也许还是当作一种尝试，《漓江春雨》等名画，就是这一时期的收获。从徐悲鸿的这些具有新颖风格的山水画上面，似乎除了艺术技巧所形成的感染力以外，还流露着自然本身的魅力，这恐怕并不是光靠笔情墨趣所能达到的境界，也许正是他自己所说的，师法自然要“窥见造物的真际”吧。他后来在动物、花卉等方面也都尝试了新的题材，都能就地取材，匠心独运；如南国的水牛、鸬鶿，绚烂夺目的亚热带木本花卉，都表现得富有特色，在技法的运用上也是丰富多采的。
当抗日战争进入艰苦的相持阶段的时候，徐悲鸿正在南洋。长期抗战的艰苦性使他想像到国内同胞生活的艰难，于是从古代寓言中选择了《愚公移山》这个鼓励奋发图强、克服困难，表现民族自信心的传统故事，创作了另一幅重要的中国画作品。这幅画的内容在国内是很多人熟悉的，主题也显明易解，他根据题材的情节特点，在构图上突破了传统人物画的格局，采用人物集中并列的近景，在造型上夸张了“力”的表现，有意强调了画面的直觉感染使这幅画收到宣传画的效果。
当徐悲鸿远渡重洋，又回到祖国的时候，他的思想面貌已经和以前不同了，他的爱国民主的思想大大地跨进了一步，他参加了重庆的民主运动，接触了进步思想和革命的力量。由于长期观察现实，描写现实的经验，他逐渐从客观体会到，在创作上不可避免地必须和群众生活发生联系。虽然根据当时的环境和条件，艺术家和群众结合，不管主观上和客观上都存在着很大的困难；但比起前一时期来，徐悲鸿已经能够在一定程度上深入现实，接触下层，他有时去街头写生，有时带领学生到农村去搜集素材。在他的一些直接描写劳动人民形象的绘画如《洗衣》、《荷篑巴妇》、《巴人汲水》等作品上面，这种情形是容易看到的。假如说，徐悲鸿前期的一些作品多半取材于历史寓言，那么后期的作品则多半取材于现实生活；假如说，徐悲鸿前期的某些作品如《田横五百士》、《徯我后》等，有些人物形象还不够真实、具体，在造型上显得重复，生命力还不够饱满，那么在后一时期的作品中许多人物就是作者直接从生活中摄取和选择的形象了，这难道不是很大的变化吗？同时，从许多人物形象上，可以看到作者的造型技巧也有所提高，逐渐不借助于模特儿和素描积稿，以及在摆脱学院派影响方面所作的努力。由于对人物直接观察、描写的结果，在以上列举的作品中，所刻划的人物尽管也还不能说是已经深刻地揭示了他们的精神面貌，但是在形象性和真实感方面，可以说都已经超过了以前的水平。
北平解放，振奋着徐悲鸿自己过去的诗句“伫立待奔雷”的感情，他满怀热情地迎接新中国的诞生，参加了党所领导的人民文艺队伍的行列，学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，接受“为工农兵服务”的文艺思想。作为一个来自旧社会的正直的进步的艺术家，徐悲鸿勇于接受真理，客观地分析自己曾经走过的道路，终于在艺术上找到了正确方向。他曾写道：“获得进步之良诀，乃深刻检讨自身之缺点弱点，而勇猛改正之充实之。”因而积极地把自己创作、教学经验贡献给党领导下的社会主义建设事业。解放后他的政治热情饱满，在党的具体关怀和帮助下，积极参加各项社会活动，作了更大规模的创作的准备，特别是为了更好地开始新的创作活动，他以忘我的精神到工地体验生活，为工农模范人物画像，并将自己的作品呈献给在朝鲜战场上保卫祖国的英雄们。
徐悲鸿逝世已经十年了，在他逝世的十年中，祖国的面貌已经起了根本的变化，他所关心和从事的美术创作和美术教育事业，十年来在党的领导和扶植下有了空前的发展。他自己的画也已经为更多的人看到，他自己的名字也已经为更多的人所熟悉。他生前留下来的许多作品和他长期积累的美术教育的经验，已经成为祖国和人民的宝贵财富。
（附图片）
风雨鸡鸣 徐悲鸿遗作
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专栏：
民间彩塑的新发展
——谈“泥人张”的新生一代
尉迟
十九世纪三、四十年代，在天津土生土长的产生了一位民间彩塑艺术家张明山。从他开始，把这门艺术世代相传，经过一百多年的甘苦，这一家人一直坚持这个行业。他们的作品在流传中出了名，群众管他们叫做“泥人张”。到了第三代张景祜、张景禧的壮年，赶上了全国解放，于是泥人张走进了美术学校的大门，走进了国家给他们设立的工作室。不久前，中国美术家协会和天津市文化局举办的“泥人张彩塑展览”，是解放后第一次比较全面地介绍了这枝花的发展过程和成果。我们敬仰一、二代的创造才能，感谢三、四代的辛勤灌溉，而更可喜的是新生的一代的成长。泥人张的艺术已经走出了张家的门限，发展成一支近百人的队伍；展出中许多青年一代的优秀作品，都是民间艺术的种子在社会主义的土壤上培养出来的鲜花。
在我国长期的封建社会，轻视民间艺术，轻视工匠艺术有其历史的根源。唐代的大画家吴道子既画卷轴也画墙壁，有不少记载说明他当时在长安寺庙中的创作活动。但是以后士大夫艺术逐渐与工匠艺术分家，如宋朝大画家李龙眠就不肯画墙壁或粗纸，理由是“恐其或近众工之事”。（宋·邓椿：《画继》）至于动刀弄斧、凿石雕木、和泥塑的艺术，在轻视劳动和劳动人民的时代就更不被重视了。如今闻名世界的云岗、龙门石刻，麦积山、晋祠的泥塑以及其他许多伟大的艺术作品，连作者的名字都没有留传下来。更何况被当作玩具小摆设的泥人之类，就更属于雕虫小技微不足道了。
全国解放以后，在党的文艺方针正确领导下，我国的现代雕塑包括泥人张和其他民间雕塑，也都取得了很大的发展和成就。
泥人张的传统是现实主义的传统，也是从群众中来的民间艺术的传统。他们的创作植根于生活。因为他们熟悉群众的生活，所以选择的题材常是当时当地群众所最感兴趣的。当张明山的青年时代，名伶余三胜的演技轰动了天津，他自己也是戏迷，于是他捏了许多余三胜所演的戏，很受群众欢迎。二代张玉亭所作三百六十行更是脍炙人口，这次展出的原作《卖糕者》至今看起来仍是一件传神的佳作，它简直能够把观者引回到半个世纪之前，眼前浮现出旧社会一个普通角落的面影。戏曲历史故事和社会世态是泥人张彩塑的基本内容，此外为人塑像也是泥人张的绝技，他们的写实和传神技巧就是从边做边学、多看多做，熟能生巧而发展起来的。
但是也正如其他民间艺术一样，并非在所有的方面都是完美无缺的。泥人张产生在清代末期，因此它不能不受当时崇尚的宫廷繁琐艺术的影响；同时为人塑像维持生计，有时也不能不迁就那些出钱的豪门商贾的庸俗趣味。譬如过分追求真实细节，显得繁琐；古装仕女都是甜美微笑，千人一面；彩色过分浓艳，花纹堆砌，有失和谐等等。
这一次展出的作品，总的说来，体现了民间艺术经过扶植、培养、提高、发展，为社会主义服务的正确道路。首先是反映现实生活，反映时代的面更宽了。新时代的《老师傅》（张乃英作）和《老农民春耕献策》（张铭作）仍然保持了过去三百六十行的亲切、朴素，生活气息浓厚的特点，但是整个精神面貌却不同于旧时代的人物。《泼水节》（张景祜作）和《晚会》（张镇作）把规定情景里的各种不同年龄身份的人物刻划得生动而又细致，新社会人民的幸福欢乐感染了观众。《小民兵》、《老鹰捉小鸡》（苏靖丽作）和《牧童》（胡月景作）表现了新社会的可爱的儿童形象，而又和过去一般概念的胖娃娃有所不同。在传统的戏曲历史故事方面，也有了进一步的发展。如《恨法海》（沈吉作）《孔雀东南飞》（胡月景作）在刻划性格表现剧情方面有很好的效果。除古装戏曲人物以外，目前最受群众欢迎的剧目中人物也成为彩塑题材，如《红岩》中的许云峰与江姐，电影中赵丹扮演的林则徐，还有表现雷锋的《对待同志像春天般温暖》等，虽然这些作品，还比较粗糙，在艺术处理上还须进一步研究，但是及时反映现实生活中有影响的人和事，或借助其他表演艺术的精华来丰富自己，都是民间艺术接近群众和富于生命力的特点之一。
好的传统继承下来了，原有的弱点逐渐有了克服，展出中大部分的作品在造型风格和色彩上开始趋向于简练概括，避免繁琐，这是一大进步。特别是新生一代，创造精神洋溢在许多作品上，他们从多方面吸取营养，出现了多种风格。当然在如何吸收营养方面也还存在一些问题，但是总的发展倾向基本上是健康的。
以优美精致见长的彩塑，是否能够表现阶级斗争这样的重大主题呢？彩塑的原有技巧是否够用来表现时代生活中的各种题材呢？展出中有几件引起大家注意的作品，可以为我们说明这个问题。
生活基础和作者对于生活的感受、认识的深度，永远是构成作品的思想性和感染力的主要条件。《卖身契》就是一件感人很深的作品。作者杨志忠只有二十二岁，他从小听父亲讲述自己十几岁时由于农村贫困被迫流入城市做童工的苦难生涯，给了他很深的感受，在天津他参观了三条石工厂史的展览，陈列的许多童工的卖身契又给了他创作启发。这件作品刻划了一个农村老妇人弯着腰低着头，左手紧搂着孙儿，右手紧握缩在胸前，即将往前面桌上的卖身契上画押。表现得最动人的是那藏在祖母怀中的孩子，他的愤怒的目光正对着仇人，而那紧闭着的委屈的小嘴和整个可爱的脸，使人直接体会孩子在这一时刻的心情：他即将要离开祖母和所有的亲人，跟着面前这个陌生的坏人，去过着难以设想的生活。作品对祖母的刻划稍稍差了一些，因为按理说当时她的心情应该是更复杂的。但是大体看来还是成功的。从她佝偻的整个身躯和紧搂着孙儿的手臂，观众首先会感到沉重的情绪的压力，她那种忿恨的心情和不甘于向命运屈服的神情还是可以看得出的。这件作品无疑有很大的教育意义，会产生痛恨旧社会，痛恨剥削阶级的效果，但是这种痛恨却不一定通过老祖母的痛恨来表现。我们可以设想当时这样一位老婆婆被逼卖了孙儿，在这一刻间主要的是悲痛的心情，甚至于是感到自己对不起孩子，谴责自己的心情。如果从这方面去刻划，可能感人的力量会更深一些。
《二七风暴》和《我，朱老忠回来了》，是青年作者张乃英和张锠的作品。敢于选择这样的主题和题材，而又严肃认真地尽自己的努力把它做出来，这就值得鼓励。这样的题材，首先就要遇到如何表现人物形象问题。小巧的彩塑过去是长于表现柔和优美的妇女儿童和刻划龙钟的老人，但是现在却要表现强壮有力的现代工人如《二七风暴》和《传艺》（杨志忠作）等，在整体结构、人物造型和色彩上，就要有新的探索。但是人物形象问题除了技巧所能解决的这一部分之外，更重要的还是生活问题。《二七风暴》中站着的工人和朱老忠这两个人物，看来就显得概念一些，有些像摆架式，缺乏生活基础，因而它不亲切感人。而作者张乃英的《过去的农奴》和另一些表现农民生活的作品却使人感到自然得多。此外，应该提到杨志忠的《山鹊》、《上学第一天》也是优秀作品。在彩塑原有的细致、生动的特点基础上，让外形轮廓更浑厚、简练。
在吸收其他雕塑长处的同时，必须注意保持彩塑原有的特点。譬如处理人物关系，在泥人张的老一辈作品中，很注意情绪集中，相互呼应的戏剧效果；如果舍此而追求纪念碑式大型雕塑的人物结构，就不相宜了。
在彩塑的基本技法基础上，多方面吸收和借鉴，运用在统一的风格中，张景祜的早期学生郑于鹤在这方面取得了相当的成绩。应该说他从大胆创新，热爱民间玩具的粗犷、夸张，追求更多的浪漫主义想像，尝试多种装饰手法……这样走过来，经过摸索逐渐形成了自己的风格。几年前，他从民间泥玩具得到启发，创作了不少新的泥玩具，在展览会中和商店中很受欢迎。这次展出的近期作品显示出继承了泥人张和民间玩具两方面的特点而又有所发展。《活武松》《程婴与孤儿》都是成功的作品，都是通过京戏的程式化动作表现一定的人物和剧情。必要的装饰、夸张的动态、简练的色彩处理，排除了所有可能牵引视线的细节，构成完整的形式美。
泥人张的新生一代是有前途的一代，是百花齐放的一代。许多同学已经走出学习的工作室，带着学得的技艺走上工作岗位。来自民间的艺术应该回到民间去。我相信，这些新社会所培养的彩塑艺术工作者，将会长期地深入到群众中去，到农村中去，使群众本来就喜闻乐见的彩塑艺术，更好地表现群众的新生活，并为他们所有。