第5版()
专栏：
话剧舞台上的《武则天》
凤子
一部新的剧作诞生，它的命运就会受到更多人的关心，所谓命运，不在它是否或迟早搬上舞台，重要的是如何搬上舞台。一位剧作家对自己的作品，从酝酿到脱稿，只能说完成了创作任务的一半，排演、甚至是演出过程，相对的说，仍然是作家继续创作的过程。郭沫若同志在《实践·理论·实践》一文中说：“剧本写出来还不算最后完成艺术创造，还要经过成功的舞台演出才算完成。”这话虽是自谦，实际上是剧作者个人的体会，这体会未始不是概括了古今中外剧作者创作上成功的经验。解放前郭沫若同志写了不少历史剧，解放后写作了《蔡文姬》和《武则天》。这两部剧作都由同一剧院，同一导演排练、演出的。北京人民艺术剧院在演出《蔡文姬》前还曾排演过《虎符》。看过北京人艺演出的这三个剧目的观众们，可能会有这样的问题：同是一位作家的作品，为什么在艺术处理上又如此不同？要解答这个问题是很有意义的，其中包含着值得探索的学术问题和戏剧美学上的问题，然而却不是笔者的知识修养所能胜任的。我认为北京人民艺术剧院建院十年来在舞台艺术上有很多建树，而对几位老作家不同风格的作品的研究和演出，对于话剧舞台的百花齐放起了一定的促进作用。就以郭沫若同志这三部作品来说，导演焦菊隐同志对同一位剧作家所写的三部风格又有所不同的作品，在艺术处理上就作了不同的探索和尝试。观众可能有所偏爱，平心而论，恐怕谁也难于轻下褒贬。比如说，都是历史剧，艺术手法的民族化如何着手，这许就是导演、演员首先面临的一个问题。作者是历史学家，是剧作家，又是大诗人，他的每一部作品都是热情澎湃、诗意很浓的，怎样将作者作为一位诗人的感情溶于舞台艺术形象中，这需要导演、演员、舞台美术设计付出多少创造性的劳动！谈到民族化，决不是简单的戏曲艺术表现手法的搬弄。人们可能对《虎符》中舞台动作加以过于程式化的指摘，对《蔡文姬》的台词的朗诵也有过于舞台腔的议论，但就在指摘、议论的同时，不得不承认自己是被一种新的艺术意境所吸引，这新的艺术意境形成的因素是多方面的，是作品本身所具有的，是作为诗人的这一位剧作者所独有的，同时，应该也是对具体作品、具体作家进行了艰辛的研究和创造性的劳动的导演所独有的。看了《武则天》的演出，我得到了这样一点启发，对于一位作家的作品的研究不应该孤立地来进行，对于一位导演艺术家在舞台艺术创造方面的想像和尝试，也不应简单、片面地予以论断。
历史剧究竟不是现代剧，历史人物的思想感情、生活习俗大大有别于现代人物，那末，表达历史人物思想、感情、生活、习俗的语言动作也当然不同于现代人物。提供我们研究的只有文字和绘画，要求更多的形象的参考，那就势必要向积累丰富的戏曲艺术借鉴了。我国戏曲主要表现的是历史题材，在表现形式上已形成了独有的风格，唱、做、念、打都有一套规格和方法。这是历代表演艺术家创造、继承、再创造的成果，也包括了历代人民艺术欣赏积累的成果。这是戏曲民族化、群众化深远的一面。话剧，特别是历史题材的话剧，在着手民族化的探索过程中，借鉴戏曲表现形式未始不是一个手段。例如《虎符》里出现了打击乐器，为什么要用打击乐器？《虎符》里有锣鼓点，不能理解为这就是戏曲手法的话剧化，锣鼓点可以加强节奏感，打击乐器结合形体动作，可以较突出地表现人物的内心活动和人物间思想感情的交流。这看来是夸张的，然而却是戏曲表现的优点和特色。《蔡文姬》没有沿用打击乐器，但演员的台词念白结合人物的形体动作，节奏感不但没有减弱，却似乎更强烈了。看来借助打击乐器是向戏曲表演方法学习过程中的一种尝试，导演曾说过：“……话剧所要向戏曲学习的，不是它的单纯的形式，或者某种单纯的手法，而这更重要的，是要学习戏曲为什么运用那些形式和那些手法的精神和原则。掌握了这些精神和原则，并把它们在自己的基础上去运用，就可以大大丰富和发展自己的演剧方法。”显然尝试是为了掌握那些手法的精神和原则，为了提高和丰富话剧的演剧方法。既然是尝试，就可能有不足之处。对于由尝试而带来的不足，可以作学术上的探讨，以促进提高。
今天看《武则天》，使人不禁回溯到《虎符》和《蔡文姬》两个剧目来。《武则天》就剧本文学来说又不同于前两个剧目，虽然出于同一作家的手笔，剧中也充分流露出作家诗人的奔放的热情，然而《武则天》写的是初唐年间事，时间较战国、东汉要晚。再就文学艺术手法来看，《武则天》具体的细节描写，特别是生活细节的描写较多一些，不似前两部作品给人一种浑然一体、大块文章之感。从这部作品的实际出发，导演的艺术处理就不可能等同于《虎符》和《蔡文姬》。然而唐代距今千数百年，唐朝人的生活习俗和表达他们的思想感情的形体动作当然不同于现代人物。既要区别于现代，又要不同于其他历史时代，既要体现这个具体作品所具有的现实手法的一面，又要不失去这一位作家所独有的浪漫主义的诗人热情。这是《武则天》舞台艺术创造上面临的新的问题。
看了演出，如果说导演的意图能被观众所领会的话，那么导演的努力应该说是有成果的。《武则天》首先给人的印象是不同于《虎符》，也不同于《蔡文姬》，以绘画艺术来比拟的话，《虎符》、《蔡文姬》是写意的，那么《武则天》更多的是写实的。艺术欣赏是在领会其精神，然而精神是借某一种形式来体现的，因此，谈演出，也不可避免地要从它的艺术表现形式入手。《武则天》未用打击乐器，也敛去了《蔡文姬》式的舞台腔，而演员的台词和形体动作却做到相当生活化，也有鲜明的节奏感。说明导演、演员已经摆脱了学习戏曲的痕迹，要求受打击乐器刺激而来的形体动作鲜明的节奏感，已逐渐化育在人物的戏剧性的动作中了。这是导演、演员对历史剧的艺术表现方法上继承了并加以发展提高了《虎符》、《蔡文姬》等剧的艺术表现经验的一个收获。《武则天》的演出本身有导演、演员、舞台设计艺术家们新的尝试，就已有的收获来看，不能不说是同《虎符》、《蔡文姬》所作过的努力尝试分不开的。
《武则天》的景是引人注意的，甚至有人议论景夺了戏。事实是否如此呢？这就要进行具体分析了。
《武则天》的景不同于《虎符》、《蔡文姬》决定于这几个因素：一是时代较晚近，有较多的文献资料可供设计者参考；一是剧本里生活细节描写比较具体，这是剧本文学为景的设计提供了更多的采取写实手法的可能；更重要的是宫廷生活气氛的烘托，景的设计为演员的表演创造了可信的条件，培养了演员化入人物时的角色的自我感觉；而就转台来说，舞台装置也随之有了提高和革新。
舞台上不借助天幕而出现真实的后景，和具有透视感的空间，《武则天》许是首创吧。第一幕东宫的春夜，从黄昏到掌灯，十三娘和婉儿等先后上场，立即把人带到深宫后院了。唐代遗留下来的文化艺术遗产是比较丰富的，显然敦煌壁画为《武则天》的舞台美术起了很好的借鉴作用，看上官婉儿的住所，那门窗梁柱衬以斗拱的建筑形式，那炕榻、屏风等室内陈设，衬托着披纱长裙的舞蹈化的动作，宛然是一幅幅临摹下来的敦煌壁画上的飞天图。
景的设计不单要求创造出时代气氛，同时要为演员所扮演的人物提供可信的生活环境，时代气氛和规定情景是演员培育人物的自我感觉所不可少的条件，在服从剧本文学的要求这一前提下，舞台美术设计不可能脱离人物创造的目的而“标新立异”。例如《天牢》这一场景，就全剧来看，华丽的宫廷场景中间出现一场阴冷的石室起了鲜明的对衬作用；就骆宾王这个人物来说，前几场作者着力刻划的是一个政治上的小人，但作为一代诗人来说，骆宾王的怀才不遇的情感就得不到发挥。作者批评的是文人的无行，但如果是真有文才、诗才，而不走向自绝的路的话，是不会受到埋没和冷遇的，因而需要有机会使诗人骆宾王的情感得到机会抒发。《咏蝉》诗当然不能同《雷电颂》相比拟，但多少倾吐了诗人内心的抑郁。剧作者为骆宾王写的谢世辞，超脱中也可以吟味出言外之音。剧作者并不是站在骆宾王这个诗人的立场写不得意的小人如何悼怜自己，而是站在更高的立场给这类精神、气质上自我矛盾的人一个适当的暴露，骆宾王可以说是剧作者为有才而无行的文人磨的一面镜子。《天牢》这一场同总的戏剧矛盾发展关连似乎不大，但却少不得，阴森森的石壁、和诗人的盲目的热情对照极富有讽刺性。这一场景的设计很好的完成了文学剧本的任务。《武则天》的舞台美术设计也有过于繁琐的缺点，例如便殿这场景，要给人一个有相当气魄的、较完整的横剖面，在舞台空间限制下，这两个要求本身的体现就有矛盾。台左人物上下场多，而那一道门的设计就过于实了些。婉儿家通向前院通道的门的空间同样也有些拥挤。这可能是要利用四个景互为衬景和后景而不得不受到的限制。但是必须肯定的是：四个景互相衬托，既节约了换景的时间和人力，也为转台的运用创了一条新路，促进了舞台美术科学化、现代化，从而也更多方面的促进了舞台艺术的百花齐放。
曾有人问：“武则天是不是翻案戏？”我认为也是也不是。所谓是者，就是要给这位统治天下的一代女皇帝以较正确的历史评价，但，剧作者并不是在做所谓的翻案文章。这部戏是取武则天同当朝权贵裴炎间的政治斗争来反映武曌［zhào］这个历史人物的政治的、精神的面貌。剧中反映出武则天对人生的看法：“放松一步，倒退千里”，通过裴炎利用章怀太子阴谋叛乱的戏剧情节，描写出这样一个有魄力、有大志、有雄心的女政治家的晚年心境，说明在那个历史时代靠个人的聪明、才智和权力来统治天下的女皇帝内心的寂寞和空虚。武后几次不杀婉儿、反而重用婉儿，固然是从用人唯才出发，但也未尝不是想从婉儿身上得到精神上的支持，有意培养婉儿成为自己的佐手。
武则天政治上的对手裴炎是个大野心家，他所以敢挟持章怀太子阴谋叛乱，正因为他是当朝实力派，而且策划的又很周密，发现问题固然带有偶然性，要解决问题却有些棘手。裴炎是反对武曌的代表人物，他不是孤立的。编剧要集中，戏剧性的冲突从东宫密谋开始，也是矛盾表面化的开始，二幕二场武则天的“家务事”轻而易举的解决了，可是武则天和裴炎间的矛盾却更深化了，表现在骆宾王再度出任徐敬业和裴炎间的联络，进一步具体策划、揭示了裴炎谋叛的真面目；而矛盾深化的同时就急转直下，作者不愿多费笔墨来展开这一场斗争，按史实，武则天政治上比对手强，就戏说，冲突不可能再出现新的高潮，作者着意刻划的是人物的内心活动，借以展现气质不同的人物的精神面貌。三幕一场对十三娘的态度，对骆宾王的猜忌，相当深刻的揭示了人物卑鄙狠毒的一面，到四幕二场明知大事已去还要给婉儿砒霜，这种孤注一掷的心理不正是垂死人的最后挣扎么？唯其作品着重于写人，如何表现这个人物是值得研究的问题。裴炎是个政治上的阴谋家，如何演好这个人物，实际是如何创造反面人物的问题，要演好这个政治上的阴谋家，首先要表现出作为政治家的一面，否则他不成其为武则天的心腹之患，不成其为她的政治上的敌手。郑榕同志饰演的裴炎感到单薄了些，问题也正在此。同样的问题，无行的文人骆宾王，诗人的气质颇为不足，童超同志同样偏于体现骆宾王小人的一面。杜明夫同志的赵道生和郭莘华同志的婉儿对于人物的成长需要再下点功夫。郭莘华可以说是个新人，新人而能饰演这么重的角色，看出剧院、导演敢于培养青年演员的魄力，郭莘华是有条件把这个角色创造得更完美的，希望演员在基本训练方面多努些力。如咬音吐字既要清晰、更要准确的表现台词的含义，遇上读诗或朗诵就可以看出演员功夫的深浅，这问题一般的都未能很好解决，仍以郭莘华的婉儿为例，第一场婉儿还不脱孩气的天真，在议论骆宾王的诗时带点稚气是恰到好处的，但稚气中如能表现出婉儿这样一个能作诗的孩子对骆宾王的诗作的见解，那就理想了。可惜读诗读得太草率，诗意都未能正确的传达给观众，幸有字幕，惜未都打映出来。
老演员朱琳同志、赵韫如同志分别饰演武则天和十三娘，朱琳的武则天，从形体动作和台词上看出对人物作了努力的探索，特别是身份和年龄有了恰当的表现，不过人物的那种复杂的、痛苦的斗争经历所产生的思想感情，还需要进一步的体验和体现。赵韫如恰如其分地创造了十三娘这个人物。惜未看到林东升同志扮演的十三娘和董行佶同志扮演的高宗。据闻都有其独到之处。
这台演员多数都是《虎符》、《蔡文姬》的合作者，因此，多数演员对于作家郭沫若的作品的风格都有所体会，这次对于这一新作进行共同的创作，是更能得心应手了。特别是对于历史剧表演艺术上的探索，继《虎符》、《蔡文姬》之后如何提高、发展，对于导演的艺术创造上新的要求也就易于理解、接受和体现。唯其是多次的合作，演员艺术家也有自己的艺术形象上的想像和要求，尽管体现和想像间有一定距离，但应该承认在艺术创造问题上，有共同的，也有不同的，求同存异是学术研究上争鸣所本的精神，在舞台艺术实践上，首先恐怕是求其同作为共同创作的基础。从角色的安排上，甚至从起用新人来看，可以从而领会一二导演的构思，在艺术形象创造上想有所突破，也有所突破，作为剧本的解释者、作为演员的镜子、作为舞台艺术的组织者，导演焦菊隐同志对《武则天》这部作品在舞台上的艺术实践，是付出了巨大的劳动，是具有独特的创造的。作为历史剧，作为郭沫若同志写的历史剧，是继承了人民艺术剧院艺术创造上的传统，有新的创造，也有所提高。这个成就是应该受到重视和欢迎的。《武则天》的演出是历史剧演出、是郭沫若同志作品演出研究中艺术实践的一个过程，一个忠实的观众也应该提出要求和批评。就戏论戏，《武则天》给人一个总的印象，它突破了舞台上历史题材的艺术形象，可是戏的矛盾冲突的某些方面，还感到未能充分的深入、展开。对于某些人物的解释，还有可待商榷之处。问题是不是较多的考虑到要通过《武则天》的演出来突破舞台上历史题材的艺术形象，而对作品本身的研究、例如人物分析等等就作得微感不足了。但如果先就这一作品作以深入的分析和研究，特别是几个主要人物形象能树立得更鲜明，那么对于历史剧的演出如何突破旧的形式，会得到更好的促进和提高的吧。这也就是求全责备的话了，事实上《武则天》在不断演出的过程中，作家郭沫若同志还在作个别的修改，根据作者的修改意图导演也在不断地予以加工，那末问题较多的几个人物，在不断加工过程中，形象会逐步的丰富、充实起来的，最后导演的艺术蓝图终会实现在舞台艺术形象中。
注：《实践·理论·实践》刊载于《剧本》月刊1962年7月号。
北京人民艺术剧院演出过曹禺的《雷雨》、《北京人》、《明朗的天》、《胆剑篇》；老舍的《龙须沟》、《茶馆》、《女店员》；田汉的《关汉卿》、《名优之死》等剧。
焦菊隐著《略谈话剧的民族形式和民族风格》刊载于1959年第3期《戏剧研究》。 1962年7月
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专栏：
谈书籍装帧艺术
叶然
我国书籍的出版有着悠久的历史。在装帧上也有过很多演变。古代的书籍有卷、册、篇、帙［zhì］、函之称，这些都是计算书籍单位的名词，同时又决定着书籍的装法。最早的书籍是竹简，后来又逐渐发展为缣帛、卷轴、经折、蝴蝶、包背、线装等等。这些装帧的方法各具特色，并富有我国民族的风格。
“五四”以来，书籍装帧形式又有了新的发展。当时许多画家、作家都参加过书籍装帧设计的工作。鲁迅先生在新文化的发展过程中，首先以自己的创作实践，为出版物设计过很多优秀的封面。同时，他也很重视编辑出版工作，从写书、编书和整个出版经营的每一个环节，都无微不至的关心。他把书籍装帧看作为书的一个重要组成部分。
建国十三年来，在党的领导下，随着整个出版事业的发展，装帧艺术也出现了新的面貌，特别是近年来，从各个方面的出版物中，都涌现出了大批优秀的装饰设计作品。书籍装帧艺术所涉及的问题较多，这里，我只谈风格与特点的一些问题。
一
书籍装帧是一种综合性的美术，它和绘画相同又不相同；和工艺美术接近又不完全一样。画家是以独立的绘画作品，让观众去欣赏，而装帧设计者的作品却是通过书刊的印刷和出版去和读者见面的。它必须从属于书籍原著，起到增强书籍思想内容的作用。同时又必须经过一定的制版、印刷、装订等工艺的制作，才能成为装帧。
书籍装帧的题材和文艺作品一样是多种多样的，这就决定了装帧形式和手法的多样性及在形式风格上有着广阔的创作天地。我们强调形式风格的多样化，并不是为变化而变化，而是为了更好地表现不同书籍的思想内容，哪一种形式哪一种手法对表现原著内容最贴切，就应该毫不迟疑地采用它，这里深邃巧妙的构思起着决定性的作用。
深刻的构思与生动的技巧，在作品的表现上是统一的，没有深刻的思想，就没有动人的语言，要表达深刻的构思，没有熟练的笔墨的功夫是不行的。“构思”是一个逐渐提高认识的过程，随着认识的深化，设计意图明确了，采取什么手法、形式、格调，使用什么材料，如何揭示主题……等，都会迎刃而解，如果构思不深刻，就很难产生动人心弦的作品。构思既是设计的开始，同时又是决定造型的基础，也是衡量装帧质量的着眼点，优美形式的本身是说明着巧妙的构思的。
密切结合书籍内容的情节和气质进行设计，目的在于说明书籍性质和内容，并让读者通过它的构思、形象去体会和联想。但是这并不是狭隘的结合，不是给装帧规定成为一种表现方法。把如何表现内容加以硬性的规定对设计是没有好处的，实际上，同一本书的装帧的方法和表现角度也可以是多种多样的，只要装帧家真正研究了原著的内容，熟悉了原著的精神，如文学作品的装帧可以表现高峰，也可以描绘主要情节，甚至完全可以超越这样的范围。因为有些情节，常常在文学作品中能够得到充分地发挥，而在装帧设计上则不一定能够恰如其分地描述，何况装帧设计还有自己本身的特点。
近几年来，在我国的出版物中，出现了不少优秀的装帧设计，例如《红岩》和《黑面包干》就是比较成功的装帧。《红岩》是大家熟悉的作品，内容情节十分丰富，如革命者在狱中坚强的斗争，英勇就义前的威武不屈的英雄形象等等。看来从书中提出适于装帧造型的典型人物和典型环境是比较容易的。但是，这本书并未这样作，设计者大胆地抛开了具体人物和情节的限制，采用了概括象征的手法，突出地表达了《红岩》强有力的革命主题。封面的构图是：一株苍劲的松树，耸立在岩石上，显示出革命者强大的精神力量。它标志着英雄事业，歌颂了那些为劳苦大众翻身，为无产阶级解放事业忘我牺牲的共产主义战士。这一手法虽然没有具体刻划英雄人物，但却有力地表现了英雄气质，预示着革命的必然胜利。
《黑面包干》的装帧所采取的是另一种形式，同样也显出构思的独到。设计者紧紧抓住了原著的高峰，借用了苏联画家涅克拉索夫所作的组画《往事片断》之一——《号召》，却很好地表现了书的主题思想，并能启发读者回忆革命所付出的代价，记住过去的艰苦。加之整个小型开本构图简洁，封底和书脊两面均用红色烘托，使形式和内容无间地统一起来。
象征、特写、装饰，都有不同的特色。装帧尤其不能离开装饰性的特点，有时一本书虽只有简单的几笔装帧花纹或线条，也能起到象征的或概括的作用的。例如《新疆维吾尔自治区画集》的装饰设计，环绕着书名的构图，运用了富有民族风格的装饰图案，色彩绚烂，鲜亮夺目，让人们感到新疆朝气蓬勃而繁荣昌盛的景象。可见，题材的选择和手法的采取，都与原著主题有密切的联系。由于各类书籍性质的区别，势必不可能将各种书籍装帧都加以形象化，这是无可置疑的。因此，有的可以用写实手法的处理；有的可以用装饰手法的处理；有的可以用浪漫主义手法的处理。不过，不管手法如何，也不论是夸张或是象征，或是概括，它们的造型务求符合具体作品的需要，以达到说明书籍性质和表现作品思想内容的良好效果。
二
我国书籍装帧的设计思想和艺术水平都在不断提高，但是这并不等于说就没有什么缺点了，实际上在设计工作中还有许多问题需要解决和提高。诸如书名字体单调，书脊缺乏装饰，色彩不够丰富和用色上不能以少胜多等等。常常可以看到有些现代作品的封面上用的美术字，大抵都是仿铅字老宋体写成的，有的在造型上缺乏美的处理，不能脱颖而出。在古典的和历史题材作品的装帧中，很多都采用绫子纹样作底衬，配印上书法家的写体字，沉稳而古雅，不过久而久之已成了老套。又譬如许多期刊封面也有类似的缺点，曾经有一个时期，有些刊物的装帧都印一幅画或一帧照片，又有些刊物都采取白底加边线装饰的方法，也常常使人有千篇一律之感。
上面提到的缺点，往往都是和总体设计分不开的，都是不能从总体出发去进行设计的结果。在设计工作中，时时从总体出发，量体裁衣，凭料出样，是一条值得重视的经验。写文章如果不先立意，梦笔也生不出花来。装帧设计也如此，先有了意图，才能从书籍中选择出要表现的内容，考虑出设计项目、形式和方法，以及选择制版和印刷等等。设计者面对着的是全面美化书籍的任务，他需要全面研究如何给书籍穿上富于民族色彩的恰当而美丽的服装，让书刊不只是内容丰富多采，而且形式也是色彩缤纷的。
固定呆板的形式，不能给人新颖的感觉。成功的设计者应当善于根据不同书籍内容的需要，创造丰富多样的形式。一本书是这样，一套丛书的设计也如此。我们不同意丛书装帧体例不一，也不赞成丛书设计只有一个固定的轮廓来变换书名和色彩。成功的设计，往往是既有统一的格调，又有不同的变化。古元为《赶车传》所作的装帧和插图都是具有创造性的。格调淳厚，画面清晰，人物形象的刻划也朴素而有力。这样的装帧构成了完整有机的统一体，给读者增加了美感。柳涯、藤韡［wěi］为莫里哀喜剧《伪君子》《唐璜》《悭吝人》……等一套书的装帧设计也相当成功。它以一扇拉动着的幕布和镶嵌在幕布上的书名作固定统一的形式，而每一本书的封面又结合喜剧的特点刻划出一幅富有情节性的剧中人物造像。这样的设计既有万变不离其宗的成套书的完整感，又有每一本的各自的情调和风貌。
总体设计中的多样变化与完整统一是格调统一的两个方面。一味强调多变，易于五颜六色，杂乱无章；过分强调统一，不免缺乏情调，索然寡味。在设计中尤其应注意丰富总体形式，只有互相对比、相辅相成，才能丝丝入扣，作到局部的变化和整体格调的统一。
三
书籍装帧的接触面甚广，这就要求设计者具备多方面的修养，从各方面学习，在业务上要专，在学识上要博，不仅提高专业技术，而且要懂文化艺术的、政治经济的、军事、历史的各方面知识。特别是为了使我们的书籍装帧更富有民族的风格，更需要很好地向我国的传统艺术学习，扩大视野，吸取营养，提高设计的质量。
在伟大祖国的艺术传统里，蕴藏着很多辉煌的美术遗产，在插图和装帧方面也不例外。像《永乐大典》《楚辞》《楚辞图》等等的装帧都有很高的水平。至于古代的绘画、雕塑、铜器、陶瓷、壁画，以及刺绣上的图案等，它们的造型特点、线条、色彩等等，也都是值得我们设计者研究和学习的。
我们这样说不是鼓励学习线装书和强调仿古的，而是要学习先人留下的艺术经验，在民族艺术的基础上创造新风格。事实上近年来全国各出版社也都开始重视这一问题，并且已出现了一些比较好的作品。如特精装本的《列宁选集》的封面就是一例，朴素、大方、庄严，封面上的列宁浮雕像也收到了良好的效果。同样，《列宁论文学与艺术》的封面也突破了一般常用照片照像后制版印刷的办法，选用了画家蒋兆和同志用中国水墨画画的肖像画，给人的感觉很亲切。
这两部书的设计是很成功的，前者虽然封面和书脊上的图版都居于上半端，但是，它不稳中有稳，使人感到又稳又活，再加上藤黄的底色产生了极其庄严的效果。后者用洁白的底色印了一条明亮的红带，衬托列宁画像，有了鲜明典雅的感觉。本来精装书的设计容易近似外国书，而经典著作则更不易，可是它们都能够跳得出来，并作了新的创造。当然，发扬民族风格的方面和方法是多方面的，例如《屈原》（张光宇设计）、《送瘟神》等书的装帧都很有特色。这一问题还需要作深入的研究。
学习传统必须了解历史上各个阶段的美术发展，特别是工艺美术的发展和成就。只有融会各时代艺术的优点，吸取精华，使之古为今用，才能使装帧的百花在我国的土地上壮大起来，不断创造出符合我们时代精神和民族风格的装帧艺术。
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专栏：随文笔谈
复杂和统一
苏黎
《世说新语》里，有两则关于王蓝田的性格描写，很有意思。原文不长，抄之如下：
其一：“王蓝田性急。尝食鸡子，以箸刺之不得，便大怒，举以掷地。鸡子于地圆转未止，仍下地以屐齿蹍之，又不得。瞋甚，复于地取纳口中，齧破，即吐之。王右军闻而大笑，曰：‘使安期有此性，犹当无一豪可论，况蓝田耶！’”
其二：“谢无奕性粗强。以事不相得，自往数王蓝田，肆言极骂。王正色面壁，不敢动。半日，谢去良久，转头问左右小吏，曰：‘去未？’答云，‘已去。’然后复坐。时人叹其性急而能有所容。”
在第一则描写里，我们看到了一个很易动火的急性子的硬汉，而在后一则描写里，我们却看到了一个似乎很有修养、善于克制自己的温和的男子，而具有这两种迥然不同的性格的，却是同一个王蓝田。骤看起来，好像有些不可思议，其实一点也不值得奇怪，因为这正是生活的一种真实表现。
从《世说新语》的记载看来，王蓝田性格的基本特点是刚强、急躁。但是对于谢无奕的“肆言极骂”这件事，他却表现了稀有的自制力。为什么一个连“食鸡子，以箸刺之不得”也大发脾气的人，当他被人家“肆言极骂”的时候，却没有大发脾气呢？这就和特定时间特定的情况有关。看来，当时与谢无奕相交和“以事不相得”的这件事本身，以及其他的情况，都使王蓝田觉得无论如何不应和谢顶撞闹翻。于是在这个特殊的场合，急性子的王蓝田便变为很有自制力的王蓝田了。但是，这两种特点（前者是基本的特点，后者是次要方面）在王蓝田身上不是普通的结合，而是有机的统一，这就是说，在这里，自制力是王蓝田式的自制力，是一个一贯刚强、急躁的硬汉子，在特殊场合所表现出的自制力，这和一个以有修养、温和作为性格基本特点的人所表现出的自制力，就有不同，甚至有很大的不同。对于谢无奕的“肆言极骂”，急性子的王蓝田是“正色面壁不敢动”，而且“半日，谢去良久”，他才问左右“去未”，左右说“已去”，他这时才“复坐”。我们可以想像得到王蓝田当时是用多大气力，才把自己的急性子压制下来。如果他不是“正色面壁”，不是把全部注意力想到其他的事情，而是看着谢无奕的怒容厉色，而是认真地听着他的“极骂”，那也许会忍受不了。因此，这个自制力是和王蓝田性格的基本特点——急性子，有机地统一着的，而不是互不相关、截然可分的两回事。我们可以设想一下，要是谢无奕这次“极骂”的是一个以温和、有修养作为性格基本特点的王蓝田，那么自制力的表现就会不同了。他也许会以谦和、恳切的言辞相解释，也许会以义理相劝说，也许会以其他的方法把他“请走”，看来是不会让他静端端地骂了“半日”的。从上面的事实看来，一个人的性格常常是多方面的，除了基本性格的一面外，有时还有和这不相同甚至相反但是又有机地联系在一起的一面。这正是生活本身所显示给我们的真实情形。
著名的革命回忆录《潘虎》，刻划了一个自发的农民起义军领袖的鲜明形象。这个潘虎大胆、直爽，但却相当粗鲁、暴躁。当作者被带到队部后，他便武断地肯定“我”是侦探，把“我”绑起来，用大竹片敲打，甚至说要杀“我”的头。并且一直是“喝着”“暴跳着说”“大发雷霆”“咆哮”，很有点怪声怪气的。后来当他发觉这个“我”确是一个有修养的党员时，便忽然要“我”留在部队“搞事”。“我”拒绝了他的要求，并批评他胡闹。奇怪的是，这个严厉的批评并没激怒暴躁的队长，他只是感到诧异，并且又一次提出要“我”来当政委。“我”摇头说不行。这时潘虎的声音突然变得很柔和。他说：“你你你是党党员嘛。”后来“我”同意留下当政委并提出：“要我当政委的话，那你就得服从我啦。”作品这样描写潘虎的回答和情态：“‘我服服服从你。’潘虎把头向我低下来。”在这里，我们看到了一个十分诚恳、冷静而可爱的农民形象。应该说，作品表现潘虎这个人物的性格，确实是十分传神的：第一，后部分对人物诚恳、冷静的描写，和开头的暴躁成了强烈的对比。这种特殊场合的正确处理，就相当地突出了潘虎追求真理的热切心情，突出了农民对党的领导的出自内心的拥护。第二，后部分对人物诚恳、冷静的描写，是和这个人物的基本特点紧紧地联系着的。也就是说，这个地方的描写既抓住了人物的基本性格，又抓住了具体条件下的特殊情况。我们可以设想一下：如果情节是相同的，而坦率、粗鲁、暴躁不是潘虎的基本性格，那么后部分的诚恳、冷静的表现方式也就会大大不同了。“‘我服服服从你’。潘虎把头向我低下来。”他没有一下子说出很多激动的话，不是眉飞色舞，不是从座位上跑下来和“我”热情握手，也没有马上自我批评并向“我”表示歉意；他只是说了一句简短的话，并把头向“我”低下来。读了作品前部分的人，都会觉得这正是这个粗鲁刚强的男子汉，在这个特殊场合下表现诚恳、冷静的最妥当的方式。诚恳、冷静与粗鲁、暴躁是两种很不相同的性格，但它们又紧紧地统一在一个完整的个性里。这种出色的构思和真实的描写，正是这篇作品能够取得巨大成功的重要原因之一。
现实生活中人物的性格本来就是丰富多采的，我们在观察人物和描写人物的时候，应该用辩证的观点进行具体的分析，而不应采取简单化的做法。不论是观察人物或者描写人物，我们既应看到人物性格的复杂性，又要看到人物性格的统一性。一方面我们要掌握人物在普通场合下的性格表现，另方面又要掌握人物在特殊场合下的性格表现。我们在抓住人物性格基本特征的同时，还要抓住人物性格和前者不同有时甚至是相反的次要特征。我们既要描写它们之间的不同，又要注意它们之间的相同和联系。就描写的具体场合的不同，可以展示出人物性格不同方面，但这不同方面又都要有机地联系着、统一着，在这上面的功力，关系着能否把人物写得更活，更动人。