第5版()
专栏：
略论杂技的艺术特征
章烙
杂技的创作实践，给我们提出了一个十分迫切需要解决的课题，那就是对于杂技的艺术特征究竟应该如何认识的研究。杂技需要提高，这就把艺术技巧问题提到关键性质的程度上来了。
人们在研究艺术分类的问题时，很少涉及杂技到底属于艺术的哪一种类。有人说杂技是造型艺术，有人说杂技是观赏艺术中一个特殊的门类，也有人把杂技叫作视觉艺术，列为独立的种类。还有人认为，只有发展说话的杂技才可以使它具有为政治服务的强烈作用，其说不一，认识是极其纷繁的。
但是，杂技并不是戏剧，它不具备戏剧的基本特征，它没有情节，不刻划塑造有性格特征的人物，因此它不可能具有像戏剧那样迸发出火花来的矛盾冲突。杂技更不同于文学，它没有作为文学所使用的重要手段——语言。一个晚会一般只能有两个人说话：一个是报幕的人，一个是滑稽演员（当然也可能有两个三个滑稽演员，但也不一定都说话）。其他人大都是不说话的。杂技不使用语言，但它那直接用造型的方式反映生活的特点，却又是文学所不能具有的。那么，它是造型艺术，也许更接近绘画？不然。杂技的表演转瞬即逝，要再看必须第二次演出，且不能求助于标题。目前差不多所有节目的名称都是纯技术性的、说明性的，比如椅子顶、车技、扛竿等等，除了说明节目表演的是什么技艺之外，并不表现什么主题思想。
那末，杂技究竟具有什么特性呢？要回答这个问题，首先得研究观众是怎样被它所吸引的。
一
在通常的情况下，杂技观众都不是带着同情的眼泪走出剧场的。他们总是带着喜悦、愉快，纷纷议论，也带着大大小小的问号，形形色色的感受离开。还有那求知欲望强烈的观众，散了场还不愿离开，总想要打探个究竟，满足一下好奇的心情。一个外国朋友在看了一次车技演出之后，一定要看看主要演员和他的车子。他很坦率地表白：根据生活经验，他不能不怀疑车子即使不是假的，也绝不是人们习见的那种。这是十分现实的问题，只得带他到后台去，见到了人，看了道具，并请他亲手搬起车来，到台上照样骑上几圈，证明了那自行车的物理性能和他生活中常见的一样。这才使他完全信服，并且热情地称赞演员“有超凡的神一般的魔力，是征服困难的天才”。他还说了一句意味深长的话：“你们的杂技艺术，使我感到人有这样巨大的潜力。”
可以设想广大的观众都可能存在类似的疑问，存在各式各样难以解脱的疑惑。比如有的观众明明知道人不能没有骨头，但在看了“柔术”之后，却偏偏要提出表演者是否有骨头的问题。这就是说杂技节目中，每一高超的技艺，准确、敏捷的动作的完成，不仅给观众以欣赏的满足，使之惊叹不已，而且都必然提出“演员是怎样达到的”这一问题。这是因为人们总是以自己的生活常识为依据，总是以自己的经验，以事物的一般规律来对舞台上的节目加以考虑和判断的。然而杂技演员发挥了人对于物的高度的驾驭才能，竟将那种很少见到的、甚至从来不为人所认识和掌握的，特殊的但却是可能的精确的形态表演出来，而且熟练到运用自如，灵活优美的程度。于是观众的判断，在艺术形象面前往往完全失误。已有的认识和出乎意外的“违反”，在观众的思想上产生了矛盾，这矛盾愈是扭结不开，愈是好奇，愈是要追求详尽的解答，也就愈是产生了强烈的解决认识上矛盾的欲望。
观众为什么这样容易运用生活的印象，引起对自己经验的联想呢？这是在于杂技表演所使用的道具，几乎全部是生活中所常见的。如像坛子，人们知道容易打碎，应该小心翼翼地放在牢固可靠的地方；而杂技表演者却用健壮的姿态，甩来抛去，带棱带角地用头去接住。一辆自行车，平时只骑一个人，但在舞台上，容量大于中型吉普，可以骑到二十人；甚至把一个轮子的车，放到伞上去骑。一根绳子、一个酒瓶、几个盘子……谁都完全了解和懂得这些物件的特性，然而就是这些东西，在杂技演员手里，却可以产生各种奇特景象，发挥了奇妙的功能。设想魔术变的不是那样多带水的金鱼缸，不是把一直在唱着的收音机变走，谁能考虑到容易撒和容易坏的问题呢？谁都知道自己做不到，才能强烈的追询为什么表演者能够做到的原因。这是一。其次就是杂技演员所赖以表现自己精湛技巧的身体。人的身体的各个部分，具有各种职能，这点观众与演员是相同的。但是杂技演员在舞台上完全改变了这种习性，脚在蹬技中较之手更为灵巧；各种不同姿势的倒立，显示手臂的坚强有力；刚劲的牙齿能吊起一个人来凌空飞舞；那腰身的柔软自如，简直可以产生像神话中仙女般的意境；头有磁力一样，能顶住一切大大小小、重重轻轻的东西而毫无困难，毫无惧色……这一切不仅给了观赏者以新鲜的美的感觉，而且必然加深力图了解究竟的因素。
但是，杂技却又偏不像一切戏剧文学那样，对那些精心安排的疑难和悬念是绝不回答的（节目中那种逗笑的抛底的玩意儿在外）。相反，优秀的演员，在节目进行的节奏安排上，总是力求逐步提高一项节目中一个一个技巧的难度，并由此把矛盾一步步推向高潮。就在那即将解决但又尚未解决的时机，紧紧把握住观众的注意力，极力加深悬念，随着急转直下，扣住观赏者的心弦，演员征服了困难，节目便告结束。于是观赏者在赞赏之余，就不得不折服于表演者高超的毅力与智慧，也不能不探索如何解决矛盾的来由。
这样，杂技表演艺术家用自己久经锻炼的身体，最常见的道具，表现出一种惊人的征服力量，显示出杂技的美的核心，那就是：在人与物的关系上，人有巨大的潜力，他可以最大极限地把握物的属性，使之脱离常态，处于在生活中尚未发现的情况下，然后再控制它，随心所欲，运用自如，在强烈的运动中，保持高度的均衡与稳定，构成美的形象。这就是杂技的艺术魅力产生的根源。
二
吸引了观众并不是整个杂技艺术创作任务的全部完成，它可以是低级趣味的吸引，也可以只是纯娱乐性质的艺术。那末杂技是不是只是一种思想贫乏、不能对观众起教育作用的艺术样式呢？不是的。正如同它有自己的特殊表现手段一样，它的教育作用是以其特有的方式完成的。它以优美的形象感染观众，扩大观赏者的思维天地，启发观众的想像。人们通过想像的阶梯，透过各种高度纯熟的技巧，看到在高超的技巧的后面有着那演员活动的最可贵的东西。如像征服困难的雄心壮志，一定要达到目的的理想的热情，顽强的无所畏惧的勇敢……凡此种种，不正是反映了劳动人民勤劳奋发的精神状态吗？不正是劳动人民在改造社会、征服自然的斗争中所表现出来的时代的思想感情吗？正是这种情绪和观众的思想感情息息相通，观看演出就更能唤起他们极其奋发的精神，培养他们健康的审美趣味。
既然观众从形象出发，引起联想，这联想所取得的认识上的收获，就必然导致教育目的的完成。同时，一个杂技节目能够引起什么样的联想，就成为衡量节目思想性高低的尺子，成为衡量节目的美和丑的标准。好的、优美的形象，一定给观众良好的启发，产生必要的正常的想像，丑的、不健康的形象，必定会助长低级庸俗的趣味。比如“造型艺术”这一节目，除了有技术性的叠举动作之外，还有足以代表我们这时代各种健美的英姿和形形色色的圆雕。人们熟悉这些形象，虽然没有标题，也没有一句言语，但人们能够引起思想感情上的共鸣，感到青春的活力，朝气蓬勃的诗意，理解到节目的内容，理解到生活中美好的东西。当然，这些动作都要有强固的技术基础。演员要有节奏地从从容容地达到那技巧的高度，而不是勉勉强强，力不从心地造作；演员要有炉火纯青的修养，使表演具有杂技独特的风姿，而不是俯拾即是的摹仿。这种联想愈是吻合时代的思想感情的节拍，潜移默化的作用、教育的作用也就愈大，这联想如果掺杂了一些落后趣味的成份，比如在舞台上出现恐怖和畸形，出现奇装异服，引起纯生理方面的联想，那都必将破坏杂技的优美形象，丧失杂技的艺术魅力。
有的同志考虑到加强杂技的教育作用，要求杂技组织情节，直接出现人物，阐述思想……这种想法固然是积极的，但是我们总不能忽视杂技达到教育目的的特殊方式。强加的所谓思想内容，形式上似乎是增强了政治，实则削弱了打动人心的力量。其结果必然抹煞杂技特征，违反杂技的创作规律，堵塞想像的余地。
三
杂技演员创作的特征，是只表现技艺，不创造人物。
一切戏剧演员都在于运用技巧塑造人物，寓技巧于人物形象创造之中。杂技演员却是直接表现技巧。通过技巧达到的高度，衡量演员的艺术造诣，锻炼的功力以及对于专业掌握的熟练程度。因此，他用不着离开自己去塑造什么具有性格的形象，他的表演在于直接唤起观众的美感。观众总是对演员怀着热情，相信演员就是角色，就是人物。不要求从演员的表演中追寻什么情节，关心什么人的命运，只是欣赏表演者的各种绝技。
演员的创作任务，规定了这一艺术样式不可能表现情节。但是，在杂技中那种近似情节的安排是什么呢？那是一种传达语言的动作。是为了帮助演员表演，按照观众欣赏的联想逻辑所预伏的一些“关子”，挑逗观众注意力的一种手段，是演员在表演中不能不掀起的一些波浪，是表演绝技前的一种情绪准备，是紧张动作后的缓和……总之是为技巧服务的。是演员用各种不同的手势，各种不同的情绪动作，向观众介绍一些一目了然的情况，和观众进行直接交流的种种补助语言的动作。比如演员的一个动作组合做完之后，立即来一个优美的亮像，观众完全从中了解到演员那种自豪的感情，马上报以赞赏的热烈鼓掌，就是这种交流的结果，有时为了这种目的，安排一两个动作，表达一种意思，用以发挥语言的作用，对表演也是十分有利的。比如“椅子顶”一个演员到好几层椅子上再放一把椅子，手一滑，险些掉了下来，于是他在站稳之后，立即向观众做一个动作，表示“你瞧，这一手不好来！”实际是要观众注意他马上要进行的精采表演，观众可以很快领会，而回答以满意的笑声。有时表演者之间发生简单的近似事件的关系，目的并不在表现人物，而在引起观众敏锐的联想，比如一个人躺下，一人骑车从身上越过，就较之越过一条凳子更能迅速地引起生活的记忆，得出“真不容易”的结论。凡此种种都不是情节，都只是一种突出技巧的方法。
但是为了让观赏者的想像飞腾，组成整个舞台的完美印象，构思一种特定的情景，造成浓烈的气氛，达到更高的艺术效果，这应该是被肯定的。因为这既不影响技巧的发挥，却又有助于演员的表演，这不是情节，却是背景的渲染，是对于杂技的丰富，处理得当，可以增强杂技节目的思想内容。比如铁路文工团杂技团的开幕式所运用的行进着的列车，充满生气，新颖别致。最后晚会结束时，单车双车集中在天安门前载歌载舞，五采缤纷的场景，把观众一下子带进了无尽的欢乐之中，演员和观众在自己的经历中都有过这种体会，台上台下感情交融，热情洋溢。这种处理之所以受到欢迎，是有道理的，是别具匠心的。因为它有助于观众想起生活中已经有的和将要有的一些崇高的东西，从而得到很大的鼓舞。这种充实杂技表现能力，力图发展这一艺术形式的做法，应当作为杂技艺术新的因素加以研究和发扬。
四
艺术的形式总是随着内容的发展而日臻丰富完美的。最富于艺术魅力的作品，形式也一定更接近完整。杂技，在解放前，很不讲究形式的美。这有历史的和社会的原因。解放后，杂技艺术受到党和国家的充分重视，各种不同风格的杂技团体，都有自己技巧的创造和发现，在艺术形式上，有很多重大的发展。首先是大型的集体节目的出现（在杂技中所谓“群活”），正是为着更有力地表现时代精神，适应时代的需要产生的。这种发展使杂技舞台更为丰富多采，节目的气势更为雄劲壮观。这种发展决不影响传统技艺的保持，因为集体节目要耐看，同样需要技巧。如果集体节目离开了技巧，就像只涂了鲜明的色采，而没有鲜明主题的绘画，虽然光耀夺目，看的人将会兴味索然。正如在舞蹈中独舞和集体舞可以并存，又可以结合一样，集体杂技和单项杂技，不能互相排斥，也不能互相代替。它们各自有其特具的表现能力。一根钢丝一定要弄许多人上去踩，一定不被人所称许；许多单轮车，可以组成舞蹈，且又表现了高度的技巧，却只承认是舞蹈，不是杂技，怕也过于偏激。杂技在发展了一个漫长的历程之后，向舞蹈中学习可贵的东西，丰富自己，必将更增加自己的艺术光辉。
构成形式美的舞台工作的各个部门，同样需要相应的配合和提高。诸如增加灯光色采的变化，处理得当，能显出热烈和抒情的变化；讲究服饰，可以在很大程度上突出自己所已经形成的风格，使单调趋于饱满；美化道具，能够减轻观赏者不必要的联想，解除对于安全的担心；提高音乐伴奏，使它既具有明确性，又有色采和魅力；既要具有像文学语言一样的功能，让音调揭示思想感情，又要节奏鲜明，情绪昂扬。总之，明快、刚劲、清新是杂技的基调，一切形式的美，都应该为使杂技达到这一要求服务。
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专栏：
谈京剧《强项令》的剧作和演出
孟超
最近读了京剧《强项令》剧本，紧接着又看了这戏的演出，觉得不论是作为剧作的构思、排场、人物刻划、主题思想，都有其独到之处。而呈现于舞台之上，经过导演与演员的艺术创造，不仅唱、做、白各方面都有一定成就，在角色处理、场面调度和艺术风格上，也有新颖、豪迈、不落常套的特点；特别是在严肃的正剧气氛之中，交融着轻松风趣的喜剧情调，在生动活泼的生活气息之内，蕴藏着正气昂扬的深意，寓庄于谐，寓谐于庄，萦织协调，不露痕迹，抒情辩理，皆成妙谛。
如果单从剧作方面看，这戏取材于《后汉书·董宣传》，写洛阳令董宣之不畏皇亲豪势，坚持国法，阻湖阳公主舆驾，缉获杀害民命的护卫赵彪，而置之死刑。为民除凶，不为势屈，剧作所启示者，显然是以“强项令”董宣的凛然正直、坚强不阿，以励后世；然而剧作者绝不仅仅出之于义正辞严，并且不与包拯、海瑞、孙安等其他舞台上的刚正鲠直清官有所雷同；戏是通过人物的塑造，除董宣生动而有骨有肉的形象之外，更副之以湖阳公主、汉光武二人。一则以孤孀皇姊之气势，而又有备受皇家尊崇优容的地位，足以庇护府中护卫，构成不容一小小洛阳令所能惊驾执法、办案惩凶的局面，已足以使戏剧的矛盾冲突，达到尖锐的地步；然而剧作者并不止满足于此而已，更进一步细致地刻划了汉光武复杂变化的内心活动，初恼怒于董宣的任性，便要立斩午门，继被董宣侃侃直言所折服之后，心知自己处于尴尬的夹层，既难于判董之罪，更无法平息公主之怒，这里又漾起了为国为公与姊弟私情的重重回波，便不能不想抄小路以周旋于两者之间，于是戏便“峰回路转”，妙笔生花的移进了喜剧的气氛之中，这样不仅三个主要人物，各具丰神、性格殊异，而处处逗笋，不留空隙；从剧情上看，也是曲折繁复，耐人深思；如果再从构思着笔处窥察，也正是“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”的境界，似是神来之笔！为什么能以带有传奇性的剧情结果处理的如此合情合理？也正由于不仅创造了董宣与公主这两个对立的人物，而且中间还从生活出发，从世情出发出现了汉光武，戏的波纹层生，就自然而然有了根据了，这戏并不太长，全剧不过三场。至于戏胆，也只有这末一个小小的情节，但第一场通过两个班头，一个门官，介绍了故事、人物，启示出第二场董宣与公主的斗争，第三场，光武出场之后，转入新的复杂的局面，而戏的情调也有了出人意外的变化，这不止是层次分明，丝丝入扣，而且构成的悬念，是出人意料之外，便不能不有新颖之感了。总起来说：这戏不但主题思想明确，人物性格鲜明，在构思、排场上也都严谨深邃，因此才能构成一出完整有趣的好戏。
说到演出，首先我觉得以净角扮演董宣，是给这戏增加不少的色泽。我在初读剧本之时，由于剧本中并未注出行当，我还揣想这一人物是以生角扮演，当时也曾担心这一戏两个生角——董宣与光武，即使性格大有差异，难免发生行当上的雷同；而且如果董宣以生角扮演，亦容易落入海瑞、孙安的常套，在独特的造塑上会予演员以较大的困难；但演出时，当第二场董宣一登场，出现了一个朱砂底而勾勒着浓重的黑线条的净角面形时，显然不同于海瑞、孙安的生扮，也不同于包拯的黑脸，使我不禁叫绝；董宣是舞台上未曾出现过的人物，这脸谱必然出于创造，而创造之中，更能突出人物的鲠直性格，也增加了他的气魄，使戏愈见动人，我想这是应该肯定的。（我还不知道这一角色的净扮，是出自剧作者原意，还是出自导演的处理；如果出自剧作者原意，我要建议：以后发表或出版剧本时，最好能注明行当。）其次导演在处理第三场光武的地位时，不安排在御案之后，而安排在御案之前，也正是不使戏的气氛过于严肃化，这样正表现出喜剧情调，趋向于轻松自然，而不仅是一个坐位的安排而已。这些都能看出导演的细致精到处。至于三个主要人物性格的处理，戏剧冲突的紧凑严密，和剧情迂回曲折的起伏荡漾，无处而不使人有节奏感，而节奏感的产生又无一而不是为了突出戏的思想性。这些，我想也是应该归功于导演的。
至于演员的角色创造。吴钰璋的董宣，除唱工的大气磅礴、激昂动人，已具有了人物的正直义勇的一面；而在细节处，时时流露出机智明果，更不流入粗犷，这样，人物性格即见复杂，既不一般化，也不简单化了。孙岳的唱工一向以高亢见称，在这剧中，虽不过强，但由于底工底气之深，亦足以与吴钰璋合调；特别是在表演上，思想层次的处理，多重于内心的透露，这样掌握了人物的特点，更给喜剧风格定住了弦。公主一角在这出戏里，固然作为董宣的对立面而存在，也是正剧与喜剧两种风格的纽带，夏美珍对此，不是专从蛮强出发，而更处处不失皇家贵人身份，这样人物也就有份量了。戏是三个主要人物在交织着，而互相扣紧，毫不放松，因此才能完成一场生动的好戏。
谈这戏之后，我还想附带的谈到一个问题：这戏是一个短剧，也可以说是基本上类似一出大折子戏，所谓短剧、折子戏，不是从大本头戏中剪裁下重要精采的一段，就是自成起讫，麻雀虽小，体态完整者；但不论前者后者，都是具有简短精练的特点，主要情节不在于复杂，但又委婉多致，主要人物不在于多，但都要硬碰硬，每一角色都极繁重，这样，不仅在剧本的创作上，要有深湛的艺术处理的才能，而在演出上，也更见导演、演员的功夫造诣。而况这戏是属于后者、本身自成起讫完整无缺者，那末在结构上、在人物性格的发掘上，就更须集中而于简短处益见深邃，创作短剧，对剧作者是在艺术修养上的很好的锻炼，对演出者也是在舞台处理、舞台表演上从艰难中提高的，我们的戏剧艺术长时期有务长务大的倾向，通过这戏的成功，予我的感受，深觉对短剧、对折子戏实有着重提倡一番的必要。
其次，历史剧问题的讨论已经一年以上，最近读到了郭老在《武则天序》中的一段话说：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来。”又说：“说得更明显一点，那就是史剧创作要以艺术为主，科学为辅；史学研究要以科学为主，艺术为辅。”（见7月8日光明日报二版）郭老之言，言简而赅［gāi］，恰中鹄［gǔ］的。就这剧而言，见于《后汉书·董宣传》，实有其人实有其事，应该属于历史剧的范畴。然而史书所载，仅六七行，虽然也略及人物性格的点睛，但目的在于概括的叙述历史事实，对董宣的性格则仅能描写其鲠直刚毅的主要的一面，剧作者面对着这一题材，如果就史直书，便难成戏。据我体会郭老之意，所谓艺术性者，不仅不能如历史科学之拘泥于史实的铺叙，更重要者则在于主要的要从塑造人物出发，而使其愈加生动有致，成为一个完整的艺术品；同时，作为一个艺术品，亦必须重视细节的刻划，精雕细琢；曲的传神，不能仅止于历史真实即为止境，正如这剧，强项令一事，也必须增枝加叶，丰富其细节，方有戏剧性可言，而况史书中董宣性格并未及于明智的一面，而光武心情的委屈婉转处亦不似剧中反复尽态而合情合理，只有如此，才能依靠剧作者的艺术创造，从历史真实中提升到艺术真实的境界，才能成为历史剧。我通过《强项令》一剧，稍有启发，私揣如此，因附志于此，并就教于郭老，与钧宏、少岳同志，未知然否？
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专栏：
剧本评点
——一个中译英文独幕剧的前言
丁西林
请君入瓮
中国有句俗话，可能不十分正确，更可能十分不正确，那就是：“是非只为多开口”。不久以前，我参加了一个话剧语言座谈会。座谈会的目的主要的是谈话剧语言，但也联系地谈到个人经验以及如何帮助青年剧作家提高他们创作的艺术水平。我在这两方面都讲了几句话。在谈到个人经验时，我说我年青的时候爱看小说，例如《三国演义》、《水浒》、《西厢记》等等；看这些小说的时候，我不仅爱看本文，并且爱看金圣叹在这些小说上的批语。金圣叹的立场和品行是有问题的，他窜改原著，歪曲作者的思想，当然不可为训。但他对于文学艺术的见解颇有独到之处，例如他竭力推重民间白话文学。他的批语有好有坏，总的说来，对增加我对文学艺术的领会和欣赏能力，我从这类批语获益不少。其次，在谈到如何帮助青年剧作家提高他们的创作艺术水平时，我说方法甚多，起码的是多读古今中外的名著。于是我结合了这两项意见，作了一个具体的建议：由前辈剧作家、剧评家每人选一篇话剧名著，不分古今中外，加上观点、立场正确的金圣叹式的批语和解释；先来十篇，如果受到青年剧作家的欢迎，再来十篇。我并且还说，虽然前辈剧作家和剧评家们都很忙，但每人只选一篇，应该不太困难。几天之后，承蒙戏剧家协会两位同志不弃，登门拜访；告诉我他们认为我在座谈会上所提出的那个选评名著的具体建议如何如何地好，接着就对我来了一个“请君入瓮”。你想，言犹在耳，我除了乖乖地接受之外，还有什么其他办法呢？结果就是这篇英语汉译的独幕剧本。话得说回来，当我在瓮中被“折磨”的时候，也曾想到，这对我也有好处，使我在翻译文艺作品的技术上得到一次锻炼；如果这个汉译剧本得到年青人喜爱，对青年剧作家能起启发作用，从而使我感觉到在这样小小的一件工作上我对他们作出了区区贡献，那竟可说是“塞翁失马，焉知非福”了。
男人无情、女人无用
《十二镑钱的神情》的作者是极负盛名的近代英国的小说家兼剧作家，在话剧方面他有非常优美的特殊作风。他1860年出生。他的这个独幕剧1902年发表，背景是当时英国的社会。大英帝国是资本主义国家，英国人是公认的西方国家中比较守旧的；因此直到现在还保存了封建制度的残余，天佑我后，授勋封爵，津津有味。资本主义制度的社会现象和后果是人们所熟知的：资本家对劳动人民是尽量地榨取剥削、奴役压迫，毫不留情；对同行同业是尔虞我诈，排挤垄断，也毫不隐讳地认为是你死我活的勾当。成功者对失败者，得法者对倒霉者，能寄予同情么？因此，如果说“恻隐之心，人皆有之”，这种人对人的同情心却与人剥削人的制度是势不两立的。讲到男女关系，美其名曰“平等”，拆穿了不客气地说，女人是男人的玩物，客气地说，是社交装饰品，是男人生活以及传宗接代所必需。资本家有的是钱，有钱能使鬼推磨，丈夫是一个资本家，老婆就是一个阔太太，可以养尊处优，不事劳作，因而也就轻视劳作。封建制度下夫荣妻贵的教条，自然而然地被保存了下来。夫荣妻贵，阔太太、贵夫人，哪个女人不高山仰止，景行望之呢？至于那些终日弯腰屈背、手足胼胝［pián-zhī］的可怜虫，只好自叹命苦了。本剧的主题思想，如果我的体会不错，就是作者对这种男人无情、女人无用的不自然的、可悲可恨的现象提出他强烈的反抗。至于说作者是仅仅反对这种现象，还是反对产生这种现象的社会制度，我不敢妄断。但有一点不妨说明，作者至少不反对封爵制度，在他发表了这个剧本之后，他接受了爵士的勋位。他的封爵是对他在文学艺术上贡献的褒奖，在这一点上他是可以受之无愧的。至于他在剧本中把男主角描绘成贾宝玉所说的“禄蠹”，一个大男人主义者，那是夫荣妻贵教条下的自然产物，属于上述主题思想之内。
向弹词艺人学习
一个弹词艺人在表演的时候，他用两种不同的口音，一种我姑且把它叫作“比拟声”，另一种叫作“自家声”。当他在表演中模仿戏曲中各种人物的口音，男女老幼，或唱或说，或哭或笑；模仿飞禽的声音，鸡鸣狗吠，虎啸狮吼；各种自然现象的声音，风萧萧、雨滴滴，以及其他日常生活中现象如敲门、拍桌、鼓掌等等，这一切都属于我所说的比拟声。当他描写人物的服装、相貌，外表的动作、态度，内心的思想、感情，叙述故事的发展，说明故事的情节，以及夹叙风景环境等等，这一切都属于我所说的自家声。因此我们竟可以这样说：当弹词艺人用比拟声时，他是在演话剧、演歌剧、演口技；当他用自家声时，他在——做什么？他是在写散文、小说呀！这散文、小说部分是弹词艺术的特色，不是可有可无，而是非常重要的组成部分。在这方面话剧作家应向弹词艺人——应该说弹词作家学习。那就是说，在剧本中，除了话剧的对话之外，应尽量地增加这散文、小说部分。这不仅增加读者的阅读兴趣，同时，使演员对剧中人物的个性有更深刻的了解，知道一句话应该怎样说，一个动作应该怎样作。
相当于弹词艺人的两种声音，话剧剧本在印刷上常用两种字体，一种是普通字体，另一种是某种别体（例如西文用意大利字体，中文用仿宋体）；普通字体相当于弹词的比拟声，用于剧本的台词，别体相当于弹词的自家声，用于作者对演员的“舞台指示”和说明。在古老的剧本中指示甚少，在近代的剧本中才逐渐加多。本剧作者在这方面比较突出，在相当多的对话之前、之后，都有指示或说明。更必须指出的是他的这类指示或说明不全是主观的、直接的，而是客观地、间接地说明剧中人物的立场、观点、思想、感情，而作者的褒贬、讽刺、幽默就含蓄于这些说明的字里行间。举一个简单的例子就足以说明我的意思。剧中的男主角是一个趾高气扬的爵士，他要把临时雇来的他看不起的一个女打字员（他的前妻，因看不起他而逃走的）赶走，作者是这样写的：
爵士：你可以走了吧？
打字员：（带手套，肮脏东西）但不要让我们不欢而散……
括弧里的“肮脏东西”的说明是作者客观地描写爵士鄙视这位女打字员，因而也鄙视她手上所带的也许仅仅是旧了一点或质料差一点的手套，而不是作者自己对这手套的意见。
这是本剧作者的优美作风，我希望我们的青年剧作家，从作者的这项特点得到启发，从而向我们传统的弹词艺术学习；同时我也希望我们的弹词艺人重视他们弹词中的“散文、小说”部分，尽量地提高这部分的思想和艺术水平。
翻译诗和翻译剧本哪个比较困难？
有人认为翻译一首诗、一个剧本，比自己写一首诗、写一个剧本还要困难。你可能不同意这个意见，但有一点是十分清楚的，自己的创作大不了写得不好而已，不会发生错误，而翻译是可能译错的。如果有人问我：翻译一首诗和翻译一个剧本哪个比较困难，我这个诗盲可以毫不犹豫地答复：翻译剧本比较困难。你可能更不同意这个意见而认为荒谬。好，请听完了我的诉苦之后，您再驳斥。设想台上在用汉语演一出外国戏，台下的观众是中国人，我们希望观众对他们所听到的台词作何感想呢？是觉得外国人在说纯粹的中国话好呢？还是觉得外国人在用汉语词汇说他们本国话好呢？我这样说，你可能觉得太微妙了，请容许我解释一番。让我从最简单的一个没问题的词说起，英文里有一个告别词“Good-bye”，汉语里有一个“再见”，把“Good-bye”说成“再见”，真是半斤八两，毫厘不差。但台词中不能尽是“Good-bye”，可能还有一个同样简单的见面词“Good morning”，困难就开始发生了。如果把它译成“您早”，这就是英国人在说汉语，观众可以接受，因为这个汉语词还不属于过分民族化的词汇，听上去不觉得别扭。如果你把它译成“早安”，观众也可能接受，因为尽管这不是一般的汉语，观众可以默认英国人是这样说；这样还可能比说纯粹的汉语更好些。如果你把它译成“早上好”，那恐怕就只有殖民地人民常和西方传教士在一起的人才能接受吧？再说一个普通家人称呼、剧本中出现多次的“My wife”，怎么翻？译成“我的爱人”？不但过分民族化而且也过分现代化了，当然不可。“我的妻子”、“我的女人”、“我的老婆”、“我的太太”、“内子”、“贱内”、“拙荆”、“我孩子他的妈”？这就很伤脑筋了吧？最后，英语里有“Madam”一词，是对女人的一种尊称，不管年老年少，已婚未婚，一律通用。如果你把它译成“夫人”或“太太”，你就肯定她有丈夫，中国的一个小姐听了就不舒服；如果把它译成“小姐”，你就肯定她没有丈夫，西方已结婚的女子听了就不高兴。如果译成“女士”，它不表尊敬，译成“你家”，尊敬的意思表出了，那就变成英国人在说中国湖北话了。一个简单的翻译困难尚且如此，至于句子，要译出它的意思，译出它的口气，译出它的韵味，谈何容易！你是聪明人，用不着我多说了。
在下说了，译剧本比译诗更困难，现在听了我的诉苦之后，阁下能同意么？
有求必应
即使仅仅为了做好翻译工作，一个人也应该多交益友。译完了这个剧本之后，我曾向我的老朋友唐钺、陈翰笙、杨肇燫三位先生请教，承他们有求必应地提供了很多宝贵意见，尤其杨肇燫先生曾和我一同对初稿从头到尾进行了一次字斟句酌的修改和润色。在这里我向他们同致衷心的感谢，并希望读者指正仍然存在于译文中的错误和不妥之处。
〔编者注〕丁西林同志译批的、英国剧作家巴蕾著的《十二镑钱的神情》将发表在《剧本》1962年8月号。